II Época, N° 164, Diciembre 2013

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Iñaki Estrada es un compositor donostiarra, nacido en 1977, que se ha formado en Francia, en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París, primero con José Luis Campana y después con Frédéric Durieux, Luis Naón,  Michael Levinas o Claude Ledoux, ente otros. Su música ha sido interpretada por prestigiosos solistas internacionales como Clara Novakova, Eric Maria Couturier, Bertrand Chavarría, André Cazalet, Dimitri Vassilakis, en Latinoamérica, Francia, España, Alemania, Holanda… Ha recibido becas de instituciones como la Real Academia de España en Roma, Ministerio de Cultura o La Caixa, así como laureado por el Colegio de España en París-INAEM. Actualmente compatibiliza una intensa labor compositiva, con obra tanto instrumental como electrónica, con su labor como docente en el Conservatorio Superior de Música de Salamanca. Dos de sus obras, Oreka y Begiratzailearen Nahia, han sido grabadas recientemente por Bertrand Chavarría para el sello 3D Classics, en un registro titulado Bypass 2.1.

ANÁLISIS DE LA OBRA POR EL AUTOR

“I+D” es la abreviatura de investigación y desarrollo, nombre que se le puso a esta pieza en una conversación en la que amigos del entorno de la edición de sonido me preguntaron en relación a los tratamientos a los que se sometía el piano en dicha pieza. Terminaron diciéndome, entre bromas, que era el I+D de la patria… Resaltaremos que I+D está escrita para piano en un entorno MaxMSP, y que el video se añadió a posteriori, obra de la artista salamantina Paloma Pájaro. Por otra parte la pieza fue limitada en duración por el propio Alberto Rosado, que pidió específicamente que no sobrepasara los 10 minutos puesto que tiene todo un programa con música electrónica montado. Si las piezas duraban a voluntad, el concierto resultaría largo y tedioso. De ahí, por ejemplo que toda la parte final dure tan poco: había que terminar.

Como ya se ha mencionado, I+D es una obra escrita con medios electrónicos, con unas características técnicas que se indican de la siguiente forma en la partitura:

PA system
4 loudspeakers surrounding the audience (preferred systems : L-Acoustics, d&b), system power must be coherent with venue size.
Low frequency loudspeakers reinforcement is preferred.
Digital mixing desk (preferably Yamaha DM 1000/DM 2000).
All necessary connections between the mixing desk and the stage (2 microphone lines minimum)

Microphones
2 quality-microphones for applying electronics on the piano (type KM184 or Rode NT5).
Additional microphones may be required for amplification (or use the same).

For the pianist
1 ear-monitor system that needs a microphone line of its own from the mixing desk to the stage + adaptator jack 6.35 > jack 3.5

MIDI and computer system
1 computer with all software materials required.
1 sound card (type FIreFace 400 or equivalent).
1 midi interface (type BCF2000 – needs a footswitch input in jack 6’35’)

Para controlar todo esto hemos creado un patch en el entorno Max MSP que se encarga de procesar el piano en tiempo real, (transformar audio y espacializarlo), lanzar las secuencias de audio pregrabadas, controlar el metrónomo que lleva el pianista para que se sincronice con los eventos y, en general, para controlar todo lo que pasa a lo largo de la obra.

Asimismo el pianista dispone de un arco por vibración controlado por voltaje, denominado arco circular, que le permite mantener la vibración del piano de forma indefinida así como percutir con él las cuerdas al aire del piano.

Una de las preguntas principales es: ¿cómo se sincroniza armónicamente el piano con la electrónica? En general este es uno de los puntos complicados porque, en teoría, debe parecer que todo sale del piano y la realidad es que el proceso de composición, en lo que a la parte armónica se refiere, es diverso. La parte fácil, por así decirlo, es la del tiempo real, es decir, que cuando tocamos y el ordenador toma esas notas y las espacializa, o le hace un delay, una transformada de Fourier para que el sonido quede congelado… todo eso se escucha naturalmente como una causa efecto y siendo el piano la causa la relación, por raro que sea el tratamiento al que sometamos al piano, es rápida y sin problemas para el oyente.
El problema viene cuando existe un audio pregrabado y, la verdad, es que suelo escribir un pregrabado bastante copioso que es el gen de todo. Ocurre por tanto, en el proceso compositivo, una inversión en relación a la escritura-percepción: nos parece que todo nace del piano pero es al contrario, se escribe el piano en relación a la parte de audio pregrabado.
Para este pregrabado se utilizan múltiples opciones que van desde fragmentos de piano grabados de forma “natural” hasta notas de piano pinzado, golpeado, instrumentos de percusión, madera, cuerda… tengo todo un arsenal de audio que aumenta con los años y del que me sirvo para escribir. Todo este audio se pone en ProTools o un secuenciador similar. Aquí el audio es tratado, transformado… hasta llegar a formar parte que sonará en tiempo diferido. La técnica mencionada ya la había utilizado en otras piezas, como Refurbished Sound que está conformado por mosaicos de sonidos pregrabados, analizados y puestos a vivir de forma instrumental. En I+D, una vez esta parte queda fijada en el secuenciador como acompañamiento del futuro piano, eco del mismo o lo que nos convenga, se analiza espectralmente para ver su contenido, para ver qué notas conforman ese agregado sonoro.

Entramos en el campo de lo que llamamos la CAO: Composición Asistida por Ordenador. Programas como Audiosculpt y Open Music son las herramientas a utilizar. Audiosculpt, permite tomar un sonido cualquiera y descomponerlo en sus parciales hasta llegar a 1/32 de tono si quisiéramos. Normalmente trabajo con cuartos de tono y, en el caso del piano en estimaciones en tonos, puesto que el piano, de momento, no puede tocar los cuartos de tono. Una vez realizado el análisis, Open Music se encarga de la interpretación del mismo, dando las notas exactas así como su intensidad, puesto que, recordemos: estamos analizando un sonido que es un sumatorio de senoides con intensidades. De ahí que de cada nota tengamos un par formado por frecuencia-intensidad. Estas notas son las que se toma para el piano real. ¿Cómo no va a integrarse el piano con la electrónica si deriva directamente de ella?

Forma y contenido

En lo que respecta a la forma y cómo se organiza esta tanto en relación al resto como cada parte en si misma, I+D se nutre de conceptos para organizar secciones. En general toda mi música se nutre de conceptos que derivan en secciones y que cobran vida de forma orgánica.

No es menester analizar aquí parte por parte cada sección de la obra, sino dar una guía para toda la parte en general. Es más interesante ver una macro que decir lo que pasa en cada compás.

Toda la primera parte se nutre de dos únicos pensamientos: polifonía tímbrica y suspensión temporal. La polifonía de timbres no es un invento mío, pero me lo he apropiado de tal forma que, sobre todo en instrumentos solistas, es una de las formas habituales que tengo de trabajar. Trato siempre de establecer diversas formas de producción del sonido que, combinadas, dan la impresión de un diálogo entre varios instrumentos al interior de uno solo. Esto se puede ver claramente en otras de mis piezas, como Izarren hautsa, para guitarra sola, en ciertas parte del trío Tangencias…

De ahí que toda la primera parte de la obra, objeto de análisis, se vea salpicada por diversas formas de tocar y atacar el piano: ordinario, pizz. resonante, golpe con el arco circular, pinzamiento con la uña… Estos diversos modes de jeu le permiten dar la sensación de polifonía tímbrica.

Ahora bien, la polifonía tímbrica plantea una serie de problemas prácticos: pianísticamente es complicado andar cambiando de forma de producir el sonido, con un metrónomo en el oído, una partitura al interior del piano o donde el pianista considere oportuno, tener que levantarse para tocar dentro del piano, tomar el arco para vibrar una cuerda… Es por eso que este tipo de escritura se presta a un tiempo elástico y suspendido que da al intérprete la libertad para no agobiarse con los cambios: todo está escrito de forma libre, si bien lleva un metrónomo para orientarse y saber dónde está en cada momento.

De esta forma la primera parte pasa por diversos estados tanto temporales (aceleración, deceleración, puntuación…), como tímbricos, mezclándose con la electrónica en un mar en calma. La segunda sección, por oposición, estará exclusivamente formada por un tempo marcado: fusas a 66 la negra.

La segunda parte, como hemos dicho, participa del tiempo de forma muy diferente a la anterior. Al ser un tempo continuamente marcado con fusas la manera en que se crean las diferente sensaciones de tiempo derivan todas de esa periodicidad. Se organizan por tanto patrones en cada una de las manos que superpuestos crean sensaciones de tiempo mediante repeticiones, fragmentos transportados…

El otro concepto que organiza esta sección es el jazz. Desde que tengo uso de razón mi mejor amigo improvisaba lo que a mi me parecían cosas imposibles. El jazz me fascina por la rapidez y fluidez, por cómo las cosas sin sentido, de repente, cuadran.

El proceso es, por tanto, bastante libre y al tiempo controlado. En Open Music, por ejemplo, para ciertas partes, el autor de la obra ha generado grupos de notas de diferente número en cada mano (27 contra 13, 23 contra 11…) que a modo de patrón se van repitiendo y transportando.

Cada una de estas líneas al interior de la aleatoriedad de cada nota, tiene un sistema que favorece la reaparición de una nota polar al tiempo que se controla el ámbito interválico del total. De esta forma se generan grupos que superpuestos y transportándose a diferentes niveles, puesto que tienen diferente número de notas cada uno, crean la sensación de progresión, y por tanto de regularidad, al interior de un magma de notas que en principio no debieran tener mucho sentido por sí solas.

El funcionamiento general de esta sección es fácil de entender. Pase lo que pase siempre se llega a una situación de bloqueo, a un forte donde bien se repite un patrón de forma indefinida, como es el caso del último fortísimo antes de la coda, o bien se llega a situaciones donde diversos patrones de diferentes medidas se superponen.

El objetivo general es el de dar la sensación de la aparición de una improvisación jazzística, digamos un jazz muy free, pero jazz al fin y al cabo, con sus cuadraturas y su forma de entender las polaridades y el fraseo.

Existe también un fragmento homenaje a Ligeti, que por su evidencia no es necesario aclarar… “allá por donde la mano izquierda hace patrones en escala descendente con un piano súbito”…

La coda es clara. No plantea problemas: es una vuelta al estado inicial.

Para concluir, el piano toca un arpegio descendente comenzando por un do, que en una guitarra sería el si, cuerda al aire que es un guiño a Antonio Vega, a su guitarra, a la música que durante tantos años me acompañó, a un poeta, a ese amigo que sin conocerlo conocí. Antonio falleció mientras I+D se fraguaba en Roma. Es imposible no dedicarle la obra junto con Alberto Rosado.

Referencias

• Web oficial de Iñaki Estrada
• Web oficial del pianista Alberto Rosado
• Web oficial de la artista visual Paloma Pájaro