II Época, N° 164, Diciembre 2013

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Esta tercera entrega de [Conversando con...], espacio de nuestra publicación que reiniciamos en esta nueva época de Sul Ponticello (en la primera época se puede encontrar el resto de la serie), está dedicada a uno de los creadores españoles más destacados de las últimas generaciones. La trayectoria creativa de Jacobo Durán-Loriga no necesita presentación ya que se trata de un compositor de amplia carrera, que se ha desarrollado en prácticamente la totalidad de los géneros: música de cámara y sinfónica, vocal y coral, ópera, electroacústica, música para cine, teatro radiofónico… Y es precisamente en este último contexto, el de la obra escrita para la radio, en el que situamos el punto de partida para la charla entre Jacobo Durán-Loriga y el también compositor y director de nuestra revista Sergio Blardony. Así, coincidiendo con el estreno de Las cuitas de Job el próximo día 20 en el XXVI Festival de Música Contemporánea de Alicante, composición ganadora de la decimoséptima edición del Concurso de Obras de Creación Radiofónica CDMC-Radio Clásica (que también podrá escucharse la madrugada del viernes 24 al sábado 25 en el programa Ars Sonora de Radio Clásica), se plantea esta conversación que ofrecemos seguidamente.

[Conversando con...] Jacobo Durán-Loriga

EN TORNO A LAS CUITAS

Sergio Blardony: Con Las cuitas de Job vuelves a la electroacústica… ¡después de 23 años! Es un largo silencio para un mundo que se mueve con cambios vertiginosos, en el que la tecnología cambia casi día a día. ¿Cómo ha sido el retorno, qué sensaciones has tenido “al abrir la puerta”?

Jacobo Durán-Loriga: Tu pregunta me fuerza a hablar de mi visión sobre la tecnología y la música electroacústica, a la que me dediqué con especial interés hace 25 años y que luego abandoné. Entre las razones que me movieron a ello destacan algunas experiencias muy negativas que tuve al escuchar mis obras en acústicas diferentes a la del laboratorio. En mi trabajo, había llevado hasta el límite la densidad de la materia sonora -las grandes densidades me interesaban mucho entonces- pero no contaba con la reverberación añadida que supone la difusión en las salas. ¿Qué sentido tenía crear una obra que sólo se puede escuchar, sin que se produzca un ininteligible puré sonoro, o bien mediante cascos o en salas muy secas? Por otra parte debí ser de los últimos compositores que trabajando en un laboratorio puntero como era el de Colonia, empezó con los medios analógicos y vio el surgimiento de la era digital. Una era digital que no es como la conocemos hoy, entonces todo apuntaba a la síntesis por modulación de frecuencia (FM): algo caótico para quien partía de la elegante simplicidad de la síntesis aditiva… se imponía por mi parte un impás y una reflexión.

S.B.: Es muy lógico lo que dices. Es cierto que son años en los que –por razones diversas, cada cual las suyas- o se aceptaban conceptos y procedimientos que muchas veces no se veían tan claros como ahora, o había que lanzarse de cabeza a ese incierto “nuevo mundo”, que seguramente rompía las estructuras de lenguaje que cada uno había construido… Esto es duro y en muchos casos poco productivo. Creo que la reflexión, en estas situaciones, suele dar más frutos que subir sin más el trampolín a la piscina.  Entonces, como decías, llega este impás; y después del silencio…

J.D-L.: No me asustan los silencios, en mi carrera ha habido varios causados por diversos motivos, pero si en un lapso de cinco años sólo he hecho pública una pieza para piano, como ya me ha ocurrido, ello no quiere decir que no haya compuesto o pensado en música. En realidad la última vez que pisé un estudio hasta la elaboración de Las cuitas de Job fue en 1992 para dos escenas de mi ópera Timón de Atenas, que naturalmente no considero como una obra electroacústica por lo anecdótico de la parte grabada. Anteriormente había hecho una gran obra Les Djinns, sobre un poema de Víctor Hugo, en la que trabajé a fondo la explotación de los recursos de la voz hablada (en francés), y que data del 87. Ese fue mi último trabajo oficial en el Conservatorio de Colonia, una obra indirectamente relacionada con Las cuitas de Job. Resultaba que en Colonia, los compositores disponíamos del estudio por bloques de semanas enteras y con todo el equipamiento a nuestra disposición. Terminé Les Djinns a principios de una semana… Como contaba con muchísimo material para aquel trabajo, aproveché el tiempo que me quedaba para hacer con él algo casi improvisado que titulé Postscriptum. Pensaba añadirle una parte instrumental, pero pasado el tiempo descatalogué la obra, sin que nunca se estrenara. Finalmente la he recuperado como parte fundamental de Las cuitas.

S.B.: De Postscriptum a Las cuitas… Tiene que ser difícil hacer compatible un momento con otro, después de un período tan largo entre una y otra obra, con todo lo que ha llovido desde los ochenta… 

J.D-L.: Sí, ahora regreso a una obra electroacústica tras mucho tiempo. Como dices la electroacústica ha avanzado mucho, es cierto, pero eso me importa poco por razones estéticas y por la naturaleza de mi trabajo. Las estéticas son las siguientes: la electroacústica ha aportado unos interesantísimos medios de análisis del sonido, que como sabemos, la escuela espectral ha explotado abundantemente, y eso es apasionante. Pero no veo que haya generado nuevos procedimientos discursivos, ni se han añadido grandes novedades a la paleta tímbrica con la que contábamos ya a finales de los 80. Entiendo que se me puede discutir, pero en mi opinión la tecnología no está aportando sustancialmente gran cosa al pensamiento musical, con la salvedad del análisis de la evolución del sonido en el tiempo ya mencionada. Frecuentemente me encuentro ante ideas banales, procesadas y especializadas con un equipamiento apabullante. Pero el resultado no disimula la banalidad de origen mas que para los muy impresionables ante lo tecnológico. Hace tiempo que he tomado una postura militante en defensa del pensamiento musical más puro: el que se ciñe a sonido y tiempo. Todo lo demás, multimedia, especialización, iluminación, la tímbrica como recurso primordial, etc. siendo de un uso perfectamente legítimo para quien le interese, no hacen sino alejar de lo esencial desde una perspectiva intelectual.

S.B.: Me da la impresión de que tenemos ideas bastante coincidentes respecto a los medios y seguro que habrá oportunidad de hablar a ello más tarde. Pero, hablemos de Las cuitas…  ¿Cómo se articula este retorno a  en la obra? Imagino que las sensaciones, con este paso del tiempo, habrán sido variadas…

J.D-L.: Mi proyecto, sí supone la vuelta a la electroacústica ya que es una obra grabada. Pero no es una vuelta a la primera fila de una especulación que me desengañó hace tiempo. Se trata de teatro musical, teatro radiofónico, un melólogo con “fondo” electroacústico donde la palabra tiene un peso enorme.

En cuanto a mis sensaciones actuales, lejos de cualquier extrañamiento, me he sentido como quien vuelve a utilizar un idioma que tiene algo abandonado pero que conoce bien. En lugar de cortar, pegar y superponer en cinta lo he hecho con ordenador. Los medios de los que me he servido me eran familiares: filtros, resonadores, retrogradaciones, cambios de velocidad con o sin cambio de frecuencia… Incluso, para encontrarme como en casa, he querido recuperar uno de mis artilugios favoritos que creía caído en desuso, el modulador en anillo, y para mi sorpresa he podido contar con ello. Ha resultado que ni Postscriptum sonaba antiguo a pesar del tiempo transcurrido ni se ha cambiado tanto en la manera de trabajar. El sonido sigue siendo la materia prima del compositor electroacústico y la FM parece felizmente olvidada. El que sin duda ha cambiado soy yo que puedo retomar con frescura e ilusión unos recursos que hace cuatro lustros habían perdido sus encantos para mi.

S.B.: Saliendo un poco de las reflexiones en torno a esa vuelta al medio y entrando en otro plano, al escuchar Las cuitas tuve una sensación muy clara de que es una obra en la que se ha delimitado muy bien el material, de que el planteamiento es –se podría decir- de una sobriedad propia de la obra de madurez. De texto y voces, si te parece, hablaremos después, pero entre los materiales, utilizas también otra obra Per a Jep, en este caso para flauta sola. He tenido la impresión de que hay una intención “arcaizante” en su tratamiento. Y otros elementos en la obra parecen también confluir en esta idea. ¿Estoy equivocado o hay un planteamiento estético en este sentido, que envuelve el discurso y le da un carácter específico?

J.D-L.: Seguramente tienes razón en lo de la madurez, en el sentido de optar por la economía de medios. Cuando uno se plantea hacer una obra de gran duración, como los 50 minutos que duran Las cuitas el impulso del artista novel suele llevar a hacer un acopio importante de materiales, buscando en la variedad el principal recurso contra el tedio en el oyente. Esto puede convertirse fácilmente en un error. Creo que es mejor modular unos pocos elementos que sirvan de hilo conductor y, si acaso, introducir con parsimonia algún acontecimiento novedoso que sirva para enriquecer el discurso. Esto se puede aplicar por igual a la música electroacústica, orquestal o de cámara.  En Las cuitas me sirvo de tres elementos fundamentales: el texto dicho, el material fonético no inteligible proveniente de Postscriptum y el solo de flauta proveniente de Per a Jep, que suena únicamente en la segunda mitad de la obra. Además hay todo un arsenal de “pequeños acontecimientos sonoros”: pasos, percusiones, texto muy deformado, sonidos electrónicos… incluso la intervención de un cantor de sinagoga que entona un fragmento del Libro de Job, y que es el cierre de la obra. Estos elementos me sirven para presentar personajes o como puntuación, sin gran importancia discursiva. Todo lo contrario ocurre con los otros elementos: texto, secuencia electroacústico-fonética y solo de flauta, que constituyen el sustrato que sostiene la obra. Cada uno de estos elementos tiene un plano propio y es el oyente quien, libremente, fija su atención en uno u otro, construyendo su propia percepción de la obra. Durante la primera sección esto se produce como un contrapunto a dos voces, o si se prefiere, en dos planos. Una vez los personajes – Job y sus tres amigos – presentados así como los principales argumentos, paso a un desarrollo más elaborado introduciendo un tercer nivel con la flauta. Igual que en mi juventud me interesaban mucho las grandes densidades algo ligetianas, ahora aprecio más el trabajo en tres, o como mucho cuatro niveles. Nuestra capacidad de percepción tiene unos límites que algunos planteamientos especulativos han querido ignorar; más allá de cuatro voces o planos de acontecimientos es imposible seguir individualmente lo que ocurre y la sonoridad se torna masa, esto es una forma de escucha global, distinta de lo que ahora persigo.

El aspecto arcaizante que aprecias en la forma de presentar el material de Per a Jep es una sensación subjetiva y en principio no buscada por mí. Con todo, esa impresión puede estar justificada; Per a Jep data de 1988, un año después de Postscriptum, por lo que se remonta al periodo antiguo de mi catálogo. ¿Por qué la he elegido? Por disponer de una reciente y muy buena grabación de Julián Elvira, un intérprete que es todo un lujo para la música contemporánea española, y también por tratarse del instrumento que es. Me explico: quería una parte instrumental para dar variedad a la segunda sección de Las cuitas. Debía ser un solo, por coherencia con los otros materiales y para ser manejable electroacústicamente, y en mi catálogo los solos no abundan. Había pensado en tocar yo mismo algo al piano o al clarinete  y distorsionarlo, pero las dificultades para disponer de estudio me hicieron renunciar a ello; haciendo de la necesidad virtud, me quedé con la flauta, un instrumento atemporal en el sentido de que ha existido siempre y en casi todas partes. Una vez introducida en la segunda sección de la obra, vi que ya no podía prescindir de su sonoridad y se queda así hasta el final. He de advertir que la pieza para flauta está enormemente transformada, concretamente estirada, una obra de apenas 6 minutos pasa a durar más del cuádruplo, sin repetición alguna. Así unos fragmentos de virtuosismo vertiginoso se transforman en una música lentísima. Con el cambio de velocidad tan extremo la propia naturaleza del sonido se transforma, lo que acerca la sonoridad instrumental a la de origen fonético. Si resulta arcaizante, ese no era mi objetivo, pero tampoco me molesta, y sin duda concuerda con elementos de la obra que sí son abiertamente arcaizantes como emplear la traducción del Libro de Job de Fray Luis de León.

S.B.: Como ocurre a menudo, las interpretaciones suelen diferir en gran medida de los propósitos conscientes del autor. Sorpresas se lleva uno (¡y no todas gratas!)… De todas formas, en el caso de Las cuitas creo que –como dices- esa sensación arcaizante no queda alejada de otros aspectos de la obra, que sí tienen esa intención. Me interesa mucho lo que comentas sobre la sonoridad transformada de la flauta, resultante de una extrema ralentización. Desde una perspectiva amplia y no referida a la cualidad sonora, incluso en algunos momentos casi podría relacionarse con ese otro elemento gutural y distorsionado de la voz, con el que comienza la obra y que aparecerá también más adelante. Dos fuentes opuestas que sufren unas modificaciones sonoras extremas, pero que en ambos casos caminan hacia la puesta en primer plano de una sonoridad fonética. Todo ello confiere a la obra esa unidad que parece articularse en torno al texto, o mejor quizá, a un tratamiento específico de la dramatización del texto. Me refiero a que éste, tal como lo tratas, no sólo toma relieve desde lo estrictamente literario, su plasticidad discursiva o desde una interpretación filosófica o religiosa, sino que está –de algún modo- poniendo unas reglas de juego para la escucha, proponiendo un “campo de audición” concreto y único. Después, otros elementos, como la flauta procesada, ¿podrían aparecer en contraste con las voces pero manteniendo una relación interna con éstas, como esa sonoridad fonética a la que has aludido?

J.D-L.: No creo que la flauta tenga una sonoridad especialmente fonética, más allá de la que tienen todos los vientos; es un sonido relativamente simple, con pocos armónicos, bastante próximo a las ondulantes sinusoides que tanto apreciamos los que hemos hecho electroacústica antigua. Otra cosa es el trabajo sobre las formas de ataque, las envolventes que sí pueden acercarse a lo fonético. Pero en el caso que estamos tratando, al ser Per a Jep una obra preexistente no he podido dar un tratamiento a la flauta para hacerla más fonética. Lo que acerca en material instrumental al fonético en Las cuitas es el trabajo sobre la resonancia. Postscriptun ya tenía una enorme cantidad de eco, del mismo modo la grabación del solo de flauta tenía el eco que, con mi supervisión, se le puso en el estudio. Esas resonancias no han sido aumentadas al emplear los registros para la nueva obra. Lo que ocurre es que al producir el estiramiento temporal de la grabación de Per a Jep no estoy simplemente haciendo una enorme aumentación, como hubiese sido convertir las semicorcheas en redondas, ya que la deformación incluye también la reverberación como un elemento sustancial. Y no solo eso, lo que en el original es un vibrato corriente se convierte en una marcada oscilación microtonal, los batidos de un multifónico en una lenta ondulación del espectro, etc. Por eso digo que el tratamiento dado al sonido de flauta acaba por desnaturalizarlo, y finalmente acercarlo a otras sonoridades igualmente desnaturalizadas, aunque por procedimientos muy distintos, que son los que he elaborado a partir de un material fonético, en cambio tratando de acercarlo al mundo instrumental.

El sonido gutural que mencionas forma parte de los que considero anecdóticos, no discursivos. Ello no quiere decir que no tenga valor, de hecho está puesto en los tres momentos esenciales de la obra, si atendemos a la frase de Honegger, que dice, y cito de memoria, que lo importante en una composición es saber como empezar, como terminar y cuando callarse. No me sorprende que haya llamado tu atención ya que es un elemento al que fuera de su importancia como puntuación tiene para mí un especial valor. Técnicamente lleva el sello de la vieja electroacústica. Se trata de mi voz retrogradada, ralentizada y pasada por el modulador en anillo, procedimientos muy propios de la escuela de Colonia, y por tanto un pequeño homenaje a mi propio pasado electroacústico. Para mi también tiene una oculta dimensión humorística. El texto que se dice es el mismo que empieza y cierra la obra, pero “satánicamente” puesto al revés: “¡Quién escribiera mis palabras! ¡Quién diese en libro, y fuesen esculpidas! ¡Con péndola de hierro y plomo, para siempre en peña fuesen tajadas!”. Como todos sabemos, en las lenguas semíticas se escribe de derecha a izquierda, el chiste está en que yo leo el texto erróneamente, a lo occidental, con los fonemas del revés. Tanto al principio como al final de Las cuitas aparece esto, haciendo mención así al propio Libro de Job, y como es el mismo protagonista quien lo dice, he acompañado ese pasaje con los dos momentos de la parte electroacústica de mi ópera Timón de Atenas –unos sonidos percucientes que imitan el cincelado de la piedra- relacionados con el epitafio del protagonista. Establezco así un vínculo, que en principio era solo para mí, pero que esta conversación en profundidad me impulsa a mostrar, entre dos personajes el de Timón y el de Job. Tienen en común la actitud misántropa y que quieren dejar en piedra el testimonio.

Sin duda la misantropía es un sentimiento que me provoca musicalmente: mis personajes son o se convierten en misántropos. A quien le sorprenda que llame así “al santo Job” le pido que lea el texto al margen de las interpretaciones beatas, y saque sus propias conclusiones. En cuanto a Timón no caben dudas, siendo el misántropo por antonomasia. A ellos hay que añadir a Mallick, el narrador de mi Cántico de Mallick, un melólogo para recitador, coro y orquesta que me encargó la OCNE en el 93. Esta obra basada en el magnífico poema La voz de Mallick, de Pedro Casariego Córdoba es el otro pilar de mi trilogía misántropa. En ésta, me preocupé por rescatar una recitación a lo coro griego ya que el coro recita rítmicamente además de cantar.

S.B.: Ya que aludes, en referencia al Cántico de Mallick, al tipo de recitado que empleabas en esa obra, me ha llamado la atención en Las cuitas el estilo de la recitación, la forma peculiar de dramatización. He tenido la impresión de que has optado por una forma que me recuerda en alguna medida a cómo se recitan ciertos textos del teatro clásico (me refiero al griego y romano). En todo caso, está claro que has huido de una teatralidad convencional, que hubiera sido sin duda poco adecuada para los textos del Libro de  Job. ¿Cómo has abordado este aspecto? ¿Hubo un planteamiento previo en cuanto a tipo de entonación, timbre de las voces, contrastes, modo de afrontar los diálogos…? Ya el uso diferenciado de los textos de Fray Luis de León y de la Biblia parece sugerir la necesidad de una estructuración muy definida…

J.D-L.: En Las cuitas no he tenido, al menos conscientemente, la preocupación grecolatina que mencionas. La estructura me ha venido dada en el propio texto bíblico. Hay tres rondas de conversaciones de Job con sus amigos, que intervienen siempre en el mismo orden, de un modo muy ritualizado. Las primeras intervenciones son mucho más extensas, y por lo tanto, la primera sección resulta más amplia que las demás, casi como las otras dos sumadas. Añadamos a esto que Job, a quien he prestado mi voz, tiene mucho texto, tanto en diálogo con sus contertulios como en monólogo dirigiéndose a Dios. Esta gran presencia de la voz de Job marca todo el conjunto, y para ella he elegido la traducción de Fray Luis de León. Las otras voces están encarnadas por María Santacecilia, José Manuel Berea y Frank T., los dos primeros no necesitan presentación en nuestro entorno, el último es seguramente el más conocido en la calle, ya que es un afamado cantante de Rap. Mis colaboradores son pues tres músicos y yo he respetado su personalidad como artistas, dejando margen a su creatividad. Por ello a penas les di indicaciones de cómo quería que declamasen el texto, tampoco hicimos ensayos previos a la grabación, ni ellos pudieron guiarse por mi dicción, que se grabó a posteriori. Solamente les dije que hablasen con lentitud para facilitar los cortes y posibles manipulaciones, y contribuir así a la inteligibilidad. Sí les pedí que pusiesen énfasis en determinadas palabras, y que grabasen varias lecturas para luego poder elegir y combinar.

A todo esto he de justificar el travestismo al que someto al personaje de Sofar de Naamat. En el relato bíblico, quitando una brevísima intervención de la mujer de Job, todos los personajes son masculinos. Si en mi versión me permito la licencia de introducir una voz femenina es para romper con la monotonía baritonal de las otras voces. Por lo demás he caracterizado a cada uno de los personajes con algunos sonidos auxiliares, pasos en tierra, una charca o arena, o algún sonido que precede a sus intervenciones de manera similar a lo que haría una iluminación en una puesta en escena. Las declamaciones han sido las que mis actores y yo mismo hemos querido hacer, no diré que con naturalidad sino con intención dramática, pero sin exageraciones histriónicas. Claramente era más sencillo declamar el texto de las versiones modernas de la Biblia que el reservado a Job, la traducción de Fray Luis de León cuya sintaxis me ha exigido decirlo de una manera próxima al teatro de un Calderón de la Barca. El texto de Fray Luis está en verso blanco, sé que es un anacronismo lo que estoy diciendo, pero ¿cómo afrontar fragmentos como este?

Mis entrañas hierven sin descanso; se me adelantaron los días de cuita.
Hermano fui de dragones, y compañero de avestruz.
Convirtióse en lamento mi cítara, y mi canto en voz de llorosos.

Por un momento pensé utilizar solo el texto de Fray Luis, pero entonces hubiese resultado extraño, solo comprensible para eruditos y muy alejado del radioteatro. Por otra parte renunciar al texto del poeta era desperdiciar una fuerza dramática y valor poético colosales. Pensé entonces en caracterizar únicamente a Job con el texto antiguo, que aunque oscuro, acaba entendiéndose al repetir las ideas, y contrastar con el moderno de los demás personajes. Para mí tiene sentido que Job, un personaje desprovisto de entorno histórico y por tanto atemporal, hable de modo arcaico, mientras sus razonables interlocutores se hagan entender en lenguaje más moderno.

En ningún caso se podía transformar tanto el texto bíblico como para lograr una dramatización realista. Se trata de monólogos más que de diálogos, de imprecaciones a Dios, además hay que considerar que, por paradójico que pueda resultar, semejante ficción ha terminado en el libro de referencia para judíos, cristianos y musulmanes. De la cantilación hebraica hay, por cierto, una muestra a final de mi obra.

S.B.: Ahora que lo mencionas, esta forma de decir el texto me sugiere la relación entre “rezar” y “recitar”. Y el cantor de la sinagoga, claro, ese valor que en el hebraísmo se da al sonido del texto, de la palabra, hasta el punto de que no recitarlo, no cantarlo, es dudar del texto mismo.

J.D-L: Tengo un marcado recuerdo de escuchar en la gran mezquita de El Cairo a un grupo de estudiantes entonando partes del Corán. Los cristianos son parcos en cantar y solamente recitan con voz monocorde fragmentos que pierden, con la repetición, el valor estético. ¡Qué diferente es esto de lo que vemos en otras religiones como en la India o en Indonesia, donde se representan grandes fragmentos del Ramayana! En Las cuitas trato de dar variedad a la recitación utilizando solo el timbre de la voz de uno de mis actores. Así, paso del simple monólogo al coro recitado del mismo texto en distintas lecturas, utilizando desfases o coincidencias en paralelo, jugando con las diversas entonaciones de una misma frase, tomando como contra-modelo la recitación eclesiástica de ese aburrido mantra que es el rosario. Supongo que es esto lo que te ha sugerido el modo de declamar del teatro clásico, pero mi punto de partida era diferente.

PERSPECTIVAS SOBRE LA CREACIÓN ACTUAL: MÚSICA Y PALABRA

S.B.: Profundizando un poco en la relación palabra-música, pero desde una perspectiva más amplia ya no referida a Las cuitas (aunque tal vez en esta obra haya entrado en juego alguna decisión sobre lo que te voy a comentar), tengo una percepción que no sé si compartes, y a la que me llevan algunas inclinaciones de determinada creación actual, sobre todo en la que alude a la escena. Al menos en mi experiencia creativa siempre me ha resultado más afín el trabajo con textos poéticos que no poseen una carga dramática fuerte, que se alejan de la dramatización en su forma. De algún modo, creo que un arte, el musical, fundamentalmente abstracto (o que no se refiere al mundo como lo hace el lenguaje, en lo literario), encuentra aproximaciones más ricas o “verdaderas” con lo lírico que con el componente dramático de concepción más o menos tradicional, que en definitiva tiene un mayor peligro de “conducir” el discurso musical, con el consiguiente riesgo de desequilibrar en exceso la balanza hacia una forma retórica que evidencie una relación con el texto algo grosera o superficial. Entonces puede llegar un cierto encorsetamiento, el peligro de que “lo teatral” se convierta en raíz de una cubierta musical que lo arropa (como creo que queda claro, este peligro no se  refiere aquí a Las cuitas).

Y sin embargo, por otra parte, parece que en estos tiempos existe una necesidad imperiosa de contar, de trazar un espacio argumental organizado y fácilmente perceptible (incluso, en algunos casos, cercano al documental), donde el signo que es la palabra aparezca con la garantía de lo inteligible… Y para nada discuto estéticamente esta necesidad, pero sí me parece observar cierta tendencia hacia una simplificación peligrosa. Las vanguardias dejaron zonas muertas que sin duda hay que ocupar, pero no parece tener sentido ocuparlas con ideas más antiguas aún…

J.D-L: Es una verdadera suerte que personas con sensibilidades distintas nos dediquemos a lo mismo, en este caso a componer música; así la música se enriquece, y las relaciones palabra-música mantienen su potencial ilimitado. Tu aproximación tiende a lo lírico, a la poética… y tienes importantes compañeros de viaje, como César Camarero, por ejemplo. Yo en cambio tengo una necesidad más teatral, me provocan los textos, no que exijan una acción dramática, pero sí que al menos reflejen una situación escénica. La contemplación, especialmente la del ombligo del poeta, no me llama a poner música. El monólogo que trata desesperadamente de comunicar algo sí. Por ello me interesa la ópera, he escrito Mallick, Las cuitas. Incluso, una serie de canciones que quiero completar y que se titula Telearias precisamente por la importancia que le doy a poner el acento en el personaje que dice algo, más que en la expresión de la visión transmitida. Me siento algo director de escena ante los textos que me inspiran (no tengamos miedo a las palabras), y como director quiero marcar cómo han de decirse ciertas cosas, y no se me ocurre nada mejor que la notación musical para dar a la voz todas las inflexiones, jugar con las pausas, con los tiempos, con las intensidades. Por eso necesito textos de mucha intensidad expresiva, dramática, no me paro a deleitarme en ambigüedades y desvelar potencialidades. Si a ti te llama lo lírico yo me inclino por lo épico. Muchas veces cuando hablo con poetas les pregunto por la falta de temas épicos en nuestra poesía. Reconozco que suelo salir escaldado y con pocas esperanzas de que el género recupere vigor: los tiempos son hoy más líricos, por fortuna para ti. En todo caso no considero que una visión sea “más verdadera” como dices, o más musical que otra. Tan necesarios me parecen Schubert como Verdi, y no creo que las exigencias expresivas o estéticas actuales hayan variado tanto como para convertir a ninguno de estos enfoques en obsoletos.

Otra cosa es lo que mencionas con respecto a las vanguardias…

S.B.: Déjame que te interrumpa un momento, sólo para hacerte un reproche amistoso. Cuando caricaturizas la lírica como contemplación del ombligo del poeta, pienso que no hablamos de los mismos poetas o de los mismos ombligos. Yo, en concreto me refiero a la poesía lírica como esa tensión del lenguaje no inscrito en el discurso lógico cuya voz se mueve –como diría Derrida- al borde del sinsentido, pero en absoluto fuera del mundo o exclusivamente, en el interior del poeta, sino como una apuesta de construcción, que no arranca de un saber disponible sino de su dificultad, y que articula sentidos, emociones y pensamiento elevándolos a lo universal o a lo general. Digamos que la poesía no se pregunta por el “quién soy yo” del poeta, sino por el “quiénes somos nosotros”, y por tanto no es una contemplación sino una indagación.

J.D-L: Te agradezco el reproche. Si he mencionado el ombligo del poeta es por la abundante presencia de un yo sin sentido narrativo que me irrita, y que es más frecuente en la poesía española que en la foránea, o tal es mi percepción. Volviendo a las vanguardias, quería hacer referencia a lo que llamas “zonas muertas”, y que yo prefiero llamar “territorios por explorar”. En efecto la aceleración entre finales del XIX y los años 70 del pasado siglo ha sido tan brutal que han quedado muchos territorios apenas vislumbrados y que son muy aprovechables. En la relación palabra-música la Secuencia para voz de Berio o las Aventuras de Ligeti, por citar dos títulos muy significativos –también podríamos evocar el Himno a las lesbianas, de González Acilu, con un texto preexistente a la composición musical- suponen un límite tras el que cuesta ver un más allá. Seguramente, ese espacio en el que la música crea una fonética, al fin sometida por entero a las necesidades del compositor, parecía más fértil de lo que ha resultado ser. ¡Pero la fonética no es la palabra! Del mismo modo, las novelas de cierta vanguardia poniendo el texto tan en relieve, hicieron desparecer la narración, y el resultado ha sido muy poco perdurable.

La reacción ha sido posiblemente excesiva; se ha tomado de la mano al oyente perdido, al lector desnortado, y con una reconfortante palmada en el hombro se le ha prometido no dejarle desamparado en tierra de nadie. Seguramente las razones éticas – la justificación de la presencia del artista en la sociedad – han tenido más peso que las estéticas. Los resultados son visibles en la literatura, la música, el cine… Con todo, creo que no se vuelve sin más a los modelos antiguos, hay una conciencia ahí, tanto en la mente de creadores como de espectadores, de los amplios márgenes por los que transitaron las vanguardias históricas. Quizás un símil resulte ilustrativo: durante un tiempo se mandaron naves tripuladas a la luna y se ha dejado de hacer. Aquel empeño ha perdido hoy gran parte del sentido que tuvo en su momento; pero todos sabemos que se va a volver a la luna, y que entre tanto, resulta más interesante explorar la zona intermedia, en la que los cuerpos gozan de ingravidez. Con la palabra unida a la música tenemos un juguete que permite infinitos juegos, con reglas muy rígidas o totalmente laxas. Cada creador puede con libertad proponer las opciones que le resulten más sugerentes, pero será prudente no volver a dejar al oyente totalmente fuera de juego. Naturalmente este problema no es exclusivo de la música, ni se plasma singularmente en la inteligibilidad de los textos musicados; tiene paralelismos en el trabajo con las alturas, los ritmos, las formas, la participación de lo aleatorio. Me da la impresión de que la situación no es nueva en Europa, en el Manierismo se experimentó en todos los terrenos de la música, y desde luego con la relación palabra-música, de manera extraordinaria. Sería la tarea del Barroco poner orden. Lo que ignoramos es si en los tiempos presentes se puede dar algo parecido, me refiero a una estética en la que se pueda converger. Sospecho que no, ¿a ti qué te parece?

S.B.: Claro, es cierto que la multiplicidad de sensibilidades no sólo es una realidad imprescindible en nuestro tiempo sino que pienso que la idea de “progreso” –tal como se veía desde ese concepto de modernidad que ya parece lejano- actualmente pierde totalmente el sentido si no aparece consciente y estrechamente unido a la visión personal; de algún modo, se trataría de trazar poéticas individualizadas e intrasferibles. Eso sí, sin perder de vista las particularidades de la relación con el contexto (o tomando prestado por un momento a Valéry, siendo plenamente conscientes de la imposibilidad de aislamiento de la obra), lo que lleva a la necesidad que mencionabas: no olvidar que se compone también –cuando menos- también para los márgenes del ombligo. Y concretamente en la relación música-palabra o música-texto, que además remite necesariamente a una segunda visión (un referente en principio ajeno o externo), es igualmente imprescindible que exista esa pluralidad que mencionas si queremos evitar esa tendencia uniformadora que de alguna forma se da en otros ámbitos y que se dio, por ejemplo y en una medida considerable, con la fonética en los años 50-70 del pasado siglo. Sin embargo no estoy del todo de acuerdo con lo que decías antes sobre que estemos viviendo un momento más lírico. Fíjate en la literatura (o lo que los medios suelen considerar como tal), el triunfo casi sonrojante del best seller de aventuras o la novela histórica, ambas de proporciones decimonónicas… O cómo los grandes poderes se dirigen al ciudadano, si no, véase cómo se intentó vender la guerra de Irak, las intervenciones “humanitarias” o cómo se comunica el triunfo de la Selección Española en el pasado Mundial de Sudáfrica… ¿No son acaso auténticos relatos épicos? Eso sí, lejos de un sentido de liberación o de emancipación, sino más bien como una vía de control del poder.

J. D-L.: Perdona que a mi vez te interrumpa, para evitar malentendidos, me refería a la lírica en la producción poética, y en el interés de los compositores a la hora de buscar textos. Los ejemplos que traes son ajenos al terreno artístico y sí, son sonrojantes, especialmente la llamada información deportiva que se ha convertido en exaltación del patriotismo chabacano.

S.B.: Igualmente te agradezco la aclaración, y ya hablando sobre el plano artístico en exclusiva, me refería antes a esa sensación, casi periodística, de necesidad narrativa (el reportaje que sustituye a la novela… o la novela en forma de reportaje…). Me viene a la mente, por ejemplo en el llamado videoarte (por poner un caso de creación claramente inscrita en nuestro tiempo), la sobreabundancia de piezas que recuerdan más a un cierto periodismo activista que a cualquier intento de reflexión a través del arte. Y ahí es donde colocaba mis temores sobre las consecuencias de una determinada dirección en “el entierro de las vanguardias”. En una entrevista reciente, Boulez decía que la obligación del creador es “matar al padre pero llevarse lo que tiene en los bolsillos”… Una mala gestión del pasado cercano –muchas veces construida a base de prejuicios y tópicos-  puede llevarnos a estigmatizar aspectos valiosos y a no saber que hacer con esas “zonas muertas” o “territorios por explorar” a las que nos referimos. Pero como tú, lo que no creo es que venga ese nuevo Barroco como catalizador de las diferentes sensibilidades; pienso que la estética no puede moverse ya con este concepto de periodo o movimiento, ese tiempo pasó y no sé si volverá alguna vez (desde luego, habrá que enviar muchos satélites antes de que volvamos a la luna). Curiosa es la denominación que lo sustituye: “tendencia”. Poniendo un poco de trascendencia al término (que dudo que hagan quienes la utilizan como recurso para nombrar cualquier cosa), ¿podríamos entender quizá la “tendencia” como alusión a un viaje sin necesidad de arribada, sin definición de objetivos, sin riesgo ni compromiso, como mera aproximación a algo que sólo queda intuido y que realmente importa poco? Seguramente sea la ingravidez el único estado posible de nuestro tiempo…

Quizá para ir cerrando nuestra charla, hay otra cuestión que podríamos conectar con esta indefinición, que ya intuí que podría aparecer de nuevo a lo largo de la conversación. Siguiendo la relación metafórica que proponías (como verás, me ha encantado el símil), parece que en ese juego gravitatorio de objetos no sólo la palabra y la música encuentran sus diferentes propuestas. Esto no es nuevo, por supuesto, pero sí lo es el hecho de que lo que –con una buena dosis de simplificación- se suele nombrar hoy como “multidisciplinar” se esté empezando a desencadenar como necesidad ineludible, obviando –como decías hace un rato- la reflexión sobre lo esencial desde una perspectiva intelectual.  Y el peligro de dejar a un lado la pregunta sobre el sentido de estas relaciones pienso que nos puede llevar a que los cuerpos ingrávidos choquen o se repelan en vez de unir sus fuerzas. Por ejemplo, soy un firme partidario de que el concierto sea un acto escénico consciente (lo es en cualquier caso); y la introducción de elementos provenientes de otras disciplinas me parece muy conveniente y enriquecedor, siempre y cuando exista un verdadero sentido –mejor si es recíproco- en los vínculos, y que éstos se establezcan sobre la base coherente de la obra. Pero mezclar por mezclar… Si lo accesorio se hace imprescindible, mal vamos… ¿Tienes una percepción parecida de la situación actual?

J. D-L.: ¡Desde luego! Me temo que es un aspecto inherente a la postmodernidad, más concretamente al pensamiento débil. Lo puramente musical no es puesto en valor, y quien más quien menos, los propios creadores buscamos hibridaciones con las que llamar la atención. El problema trasciende lo musical incluso lo artístico ya que forma parte de la era light en que vivimos. Tenemos por un lado la crítica a las categorías, interesante ejercicio académico, que ha propiciado la confusión y ya no sabemos cómo llamar a las cosas: la gente habla hoy de “canción”, incluso al referirse a piezas instrumentales con lo que el concepto de música peligra. Por otro, los medios de comunicación, tan propensos de esa narratividad simplificadora que mencionabas como alérgicos a cualquier ambigüedad, buscan lo noticiable haciendo hincapié en lo accesorio y  especialmente en su corta visión histórica llena de falsas “primeras veces que…” para favorecer la “cultura del espectáculo”.

El multimedia no es un invento moderno, el teatro griego, la ópera o cualquier música inserta en un ritual es multidisciplinar. Justamente, una conquista conceptual de occidente (con pocos paralelos, quizás el gagaku y el raga) es la música culta como algo independiente y válido por si mismo. La música así se convierte en una reflexión sensible sobre el tiempo. Esta se ha podido realizar colectivamente, mediante tendencias o de un modo individual; pienso en Feldman o en Scelsi o incluso en Satie. ¡No olvidemos a Messiaen, quien teorizó sobre el asunto! Claro que esa reflexión puede enriquecerse con la vecindad de elementos no musicales como ocurre con la danza, pero su esencia se pierde si no gravitan en torno al tiempo.

En nuestra música pueden darse muchas tendencias, muchas poéticas, como has subrayado, pero debe establecerse una alianza entre ellas para tratar de evitar lo que viene ocurriendo, que se está confundiendo la música clásica, y por ende su heredera, la mal llamada contemporánea, con un estilo más. Así lo oímos tantas veces pregonar, cuando se nos habla de una programación que aglutina “todos los estilos: folk, jazz, rock, rap, flipp, flopp… y clásica”. La confusión postmoderna entre arte y espectáculo nos ha llevado a esto, a que aquello que no tiene un claro valor comercial sencillamente carezca de valor. El resultado de la unión de pensamiento débil mas medios de comunicación poco informados es una masa con exceso de levadura: informe y de expansión amenazante como en el gag de aquella vieja película de Allen, creo que era El dormilón.

S.B.: Está claro que coincidimos en muchas cosas. En algún punto siempre se llega al mercado y a su difícil (por no decir imposible) relación con el arte. Bien, sólo me queda agradecerte este buen rato de charla y desearte lo mejor para el estreno de Las cuitas de Job, que además de escucharse en el Festival de Alicante el día 20, se retransmitirá la madrugada del viernes 24 al sábado 25 en Ars Sonora de Radio Clásica.