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l viernes 26 de octubre dará comienzo, a las 19,30 h. en el Ateneu Barcelonès, el I Ciclo CrossingLines, que signifi- cará la puesta de largo de este nuevo grupo catalán nacido en la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMuC), y cuyo primer programa estará compuesto por obras de Luciano Berio, Magnus Lindberg, Rebecca Saund- ers, Joan Magrané Figuera, para finalizar con una improvisación.
Formado por Laia Bobi (flauta), Víctor de la Rosa (clarinete), Tere Gómez (saxo), Cassiel Antón (trombón), Feliu Ribera (percusión) y Mireia Vendrell (piano), y bajo la dirección artística del compositor Luis Codera Puzo, CrossingLines ensemble han realizado conciertos en diversas ciudades españolas, en colaboración con instituciones como Musikeon o el Club Diario Levante.
Conversamos aquí con Luis Codera Puzo con el ánimo de que nos desvele algunas claves de cómo surge y bajo qué planteamientos e ideas se aborda un proyecto interpretativo de las características de CrossingLines.
Comencemos por el principio. El ensemble CrossingLines se fragua en la ESMuC, a partir de intérpretes con inquietudes hacia la música de nuestro tiempo. ¿Qué importancia le das a este hecho? Me refiero a que actualmente parece que hemos comenzado a “normalizar” la situación en nuestro país y los centros superiores son un primer paso en el compromiso de muchos músicos hacia la música de los siglos XX y XXI. ¿Ha sido este el caso de CrossingLines?
Efectivamente, la situación parece ser en ese sentido mejor de lo que era en el pasado, pero no creo que pueda hablarse de situación normalizada. El plan de estudios tiene menos peso que la visión del profesor, y esta visión se traslada a los alumnos. En ese sentido hay disciplinas en ESMuC donde es habitual encontrar estudiantes interesados en hacer música contemporánea e interpretar las obras de los estudiantes de composición. Hay otras especialidades en que el profesor no tiene ningún interés o la ignora completamente y eso se refleja en los alumnos. Sin embargo, esta especie de dificultad también es un estímulo para algunos músicos, y sirve para desarrollar un rasgo reivindicativo y casi militante, forjado al tener que trabajar con tantos elementos en contra. Ser consciente de esta situación no normalizada nos recuerda que haber encontrado un grupo de estas características es excepcional, y eso conlleva una extraña fuerza de supervivencia.
Y quizá esté, en ese rasgo de inconformismo, el origen del nombre del ensemble. Mi fuerte no es el inglés, pero entiendo que la traducción podría ser algo así como “cruce de líneas” o “líneas que se cruzan” (o si lo consideramos en singular, “cruzando la línea”). ¿Qué sentido queréis transmitir con esta denominación? Imagino que estáis aludiendo a un posicionamiento estético que huye precisamente de corrientes concretas…
Me temo que el nombre da a pensar en la referencia que comentas, pero el origen es otro. Piensa que el grupo no es un proceso meditado con un presupuesto y un proyecto, sino una respuesta natural de la gente que nos juntábamos y hacíamos música juntos. El grupo apareció de manera casi espontánea y hubo cosas que decidimos y cosas que no, y sinceramente, nunca pensamos que tendríamos un ensemble con ese nombre, ya que “cruzar la línea” era una expresión que usábamos medio en broma, medio en serio. Ni recuerdo cuándo y cómo lo decidimos. Artísticamente, la expresión hace referencia a ciertos momentos intensos que parecen estar más allá de todo equilibrio, completamente ajenos a lo cotidiano, donde parece que todo lo demás desaparece, y que dan auténtico sentido a las cosas. En otros contextos, “cruzar la línea” se refiere a cuando alguien realiza una broma o comentario excesivamente pesado y desproporcionado, provocando un silencio incómodo detrás (tengo gran parte de culpa y tradición en esa acepción). Es un poco complicado de explicar, es una expresión que forma parte de nuestro lenguaje y nuestro mundo. Quizás deberíamos haberlo pensado mejor, porque siempre nos lo preguntan y me temo que la respuesta siempre es algo confusa.
El ensemble tiene una composición instrumental interesante y no muy habitual, sobre todo por la ausencia de instrumentos de cuerda frotada. Al formar el grupo, ¿hubo un planteamiento inicial que condicionara la composición de la plantilla? Por ejemplo, podría entenderse que desde la perspectiva de las habitualmente llamadas “técnicas extendidas” el viento dispone de unos recursos más amplios que la cuerda… ¿Voy bien por ahí?
A medida que íbamos siendo conscientes del proyecto se planteó esta cuestión de incluir cuerda o no. Es más importante de lo que parece, ya que no tener cuerda conlleva bastantes dificultades en la elección de repertorio.
Y limita lo limita en cierta medida (estoy pensando en que sería abundantísimo con sólo añadir un violín y un cello…).
Así es, pero nuestra intención no es poder tocar todo el repertorio clásico de finales del XX y XXI, sino tener una propuesta particular con un repertorio específico. No me atrevería a decir que la cuerda presenta menos riqueza sonora ni menos recursos que los vientos, pero en cualquier caso ese no fue un factor a tener en cuenta, sino más bien la búsqueda de un perfil sonoro concreto para el grupo.
Entonces, imagino que uno de los objetivos principales será el encargo de obras escritas específicamente para el grupo, al margen de trabajar piezas ya existentes que en muchos casos no os permitirían programar con el ensemble al completo…
Sin duda, el repertorio es todo un reto, y con el nuevo ciclo, un reto aun más difícil. En los conciertos siempre intentamos realizar formaciones parciales diversas, y ello facilita poder elaborar programas con interés y coherencia. Aun pudiendo tener cinco obras para lo formación completa, preferiríamos no hacerlo así. Trabajamos mucho cada obra y el esfuerzo implica muchísimo tiempo, así que hacer una propuesta con varias formaciones parciales es mucho más viable para plantear los ensayos y dividir el trabajo. Particularmente es algo que además agradezco como oyente, y siempre que podemos intentamos no repetir la misma formación dentro de un programa. Para complementar el repertorio existente -y porque es lo que más nos gusta- vamos realizando además diversos encargos (no todos para la formación completa). Es muy complicado, porque tenemos poquísimos recursos, pero afortunadamente hay compositores que han valorado nuestra forma de trabajar y han decidido apostar por nosotros. Como compositor, soy extremadamente exigente cuando trabajo con músicos, y he intentado siempre que en el grupo los compositores se sientan respetados como a mi me gustaría. Ese es un factor que a medida que nos van conociendo va jugando cada vez más a nuestro favor, y cada vez hay más gente interesada en escribir para nosotros. Pensar que hay obras que existen gracias a nosotros es un honor que da sentido al tremendo esfuerzo realizado por el grupo.
Pensando desde nuestra perspectiva profesional, como compositores, pienso que la dirección artística de un ensemble tiene un evidente atractivo pero también conlleva algunos riesgos. Es posible que el más evidente sea la dificultad de encontrar y transmitir un equilibrio en la programación, a través de la cual –y sin que necesariamente implique la renuncia total al estreno e interpretación de nuestras obras- el proyecto tome consistencia y logremos hablar desde diferentes ópticas. ¿Cómo ves este aspecto?
Creo que tu pregunta encierra dos aspectos diferentes: uno es el del papel de los compositores que están vinculados con grupos y otro el de la influencia de nuestra óptica en el resultado final. En relación al primero, ahora mismo el grupo no tiene planeado tocar mi música. En el pasado, cuando no teníamos repertorio, escribí una obra para el grupo para poder llenar ese espacio que faltaba, pero ahora ya ha habido otros compositores que han escrito para nosotros, y ya no tenemos esa necesidad. El pasado agosto grabamos la obra y creo que ya ha sido suficiente. Siempre será un placer trabajar con ellos, y espero poder volver a hacerlo como compositor cuando llegue el momento adecuado para el grupo, pero ahora mismo mi trabajo es el de director artístico y no el de compositor residente, hecho que quiero respetar. Es mejor para el grupo.
Y en definitiva, dejar nuestra impronta en el diseño de la programación no es algo menor; al fin y al cabo, por definición propia, creo que una dirección artística está obligada a hablar desde una concepción personal de las cosas, si quiere aportar algo interesante…
Justamente lo que tenemos que hacer es proponer una visión concreta y no una visión que muestre la globalidad. Como director artístico creo que la función más importante que desempeño es elegir. Probablemente lo que diré no sea políticamente correcto, pero no tengo ninguna intención de ser equilibrado ni objetivo, al contrario, quiero que el grupo tenga una personalidad particular y mi trabajo, lo que ellos esperan de mí, consiste en lograrlo. Quiero que el grupo sea algo. Un rasgo que valoro en los músicos y artistas que aprecio, es que siempre imprimen su sello característico, que hagan lo que hagan siempre puedes advertir su voluntad. Y para ello es importante tomar decisiones, elegir caminos. Estas decisiones implican maneras de tocar, pero también implican la elección del repertorio (que por otro lado depende de infinidad de factores). También me gustaría que el repertorio fuese cambiando con el tiempo hacia un perfil más particular y menos convencional, y haya un crecimiento hacia una línea cada vez más personal; ello conlleva tiempo ya que me gustaría asimilar cada etapa correctamente. Sobre la toma de decisiones, afortunadamente CrossingLines es una suma de individualidades con personalidades muy fuertes, y sería un error no aprovechar toda esa energía. No sabemos muy bien cómo, pero al final nos ponemos de acuerdo. Personalmente me alegra mucho poder colaborar con mi visión y que me permitan tomar ciertas decisiones, pero no pretendo nunca ser plural o equilibrado, sino elegir lo que considero mejor. Me gustaría mucho lograr que se nos reconociese por un sonido propio, por nuestra manera de tocar. Esa es nuestra máxima aspiración.
Un sonido que se pudo escuchar en l’Ateneu Barcelonès el pasado agosto, y que ahora volverá a ese mismo espacio, pero esta vez en el I Cicle CossingLines. Háblame un poco de esta propuesta.
En verano decidimos grabar las obras de varios compositores que habían escrito para el grupo, y aprovechamos todo ese trabajo para hacer un concierto en nuestra ciudad. Aunque nos arruinamos felizmente con todo el proyecto, la acogida fue muy buena: 120 personas en pleno agosto para un concierto de obras escritas en los últimos 5 años (con 2 estrenos y 1 improvisación), y eso sin contar con ninguna publicidad, ni el soporte de ninguna institución. Afortunadamente desde l’Ateneu Barcelonès ha habido alguien capaz de entender el valor de lo que estamos proponiendo y nos han ofrecido la posibilidad de realizar un ciclo. Esta oportunidad es muy importante, porque podemos crear una continuidad y realmente incidir en la cultura de la ciudad. Como te comentaba, para nosotros es muy importante poder mostrar nuestra visión de la música, y con un ciclo tenemos muchas más herramientas para lograrlo. Además estamos planteando actividades alrededor de los conciertos, porque nos gustaría crear un entorno, poder promover una sensación de vitalidad que es algo que va más allá de asistir a un concierto. Para este primer concierto, que realizaremos el 26 de octubre, hemos planeado algunos análisis en la ESMuC de las obras que tocamos. Luego hay otros detalles menores pero más importantes de lo que parece, como el hecho de que después de cada concierto cada asistente tiene derecho a una copa de cava en un espacio muy atractivo que l’Ateneu nos ofrece. Eso ayuda a juntar a músicos, melómanos y aficionados a la música contemporánea y sirve para crear un ambiente en que podamos dialogar e intercambiar impresiones.
He visto que en los dos primeros conciertos incluís una parte de improvisación. Cada vez estoy más convencido de que debería existir una convivencia no forzada entre música escrita e improvisada (y también fórmulas intermedias, en las que últimamente estoy muy interesado), con programas en los que se logre eludir cualquier prejuicio. Tengo la impresión de que CrossingLines transita esos espacios abiertos, ¿es así?
Una de las particularidades del grupo es que en prácticamente cada concierto realizamos una improvisación. Es un aspecto que considero muy atractivo y muy difícil. No es una destreza que esté muy desarrollada en la educación actual de música clásica, y por eso es muchas veces un trabajo complicado, donde cada músico encuentra un camino propio. Hay muchísimo por hacer en este ámbito, y de hecho es un terreno muy amplio con muchas aproximaciones posibles. Tenemos mucha curiosidad de ver como iremos evolucionando en este aspecto como grupo y en el futuro me gustaría también plantear sesiones con improvisadores experimentados que pudiesen ir orientando al grupo en este ámbito. Me gustaría que esta fuese una de las líneas que identificasen al grupo.
Al final de muchas de las entrevistas que hacemos en Sul Ponticello solemos preguntar por un aspecto que nos interesa particularmente y que marca una parte importante de la línea editorial de la revista: el impacto de lo multidisciplinar en los programas y en los planteamientos artísticos, y muy especialmente, el aspecto escénico-teatral; o simplemente cómo se vertebran, a través de la puesta en escena, distintas disciplinas en juego cuando éstas aparecen en un programa. Observo que el último concierto del I Ciclo CrossingLines podría tener algún componente de este tipo…
Particularmente siempre he intentado dar un enfoque predominantemente sonoro al grupo y suelo ser bastante cauto con los aspectos multidisciplinares. En realidad, mi interés no reside en el qué se hace sino en el cómo. A veces me ha parecido advertir en algunas propuestas multidisciplinares proyectos poco elaborados y que no acaban de justificarse de la manera que yo consideraría necesaria. Creo que la multidisciplinariedad es algo que hay que tomarse con cautela y con mucha dedicación, que requiere mucho trabajo y la colaboración de gente experimentada en los otros campos. A veces los músicos –y especialmente los compositores- creemos que somos capaces de poder conocer otras disciplinas, y eso es un riesgo. En el enfoque del cuarto concierto del ciclo hay una máxima que considero muy importante, y es la creencia en que todas las cosas están relacionadas. Creo que relacionar elementos es la naturaleza del arte, y creo que cualquier muestra interdisciplinar tiene que reflejar ese hecho. No basta con poner una disciplina al lado de la otra: hay que vincularlas.
Disculpa que te interrumpa, pero es que no puedo estar más de acuerdo con tus observaciones, y no siempre encuentro que se ponga de manifiesto el problema de forma tan clara. De hecho, a tus palabras sólo añadiría que pienso que para que surja un verdadero vínculo, un compromiso en la puesta en juego entre disciplinas, creo que resulta esencial que todas las partes tengan una buena medida de las distancias; una medida que nos permita observar tanto los espacios evidentes de encuentro como los que necesariamente surgirán de zonas más remotas. E igualmente creo que es imprescindible ser conscientes de ciertos límites, de que no toda relación es posible (o conveniente en una situación concreta)… Y en definitiva, como dices, todo esto sólo se puede lograr si se aborda extremando el rigor y no escatimando tiempo ni trabajo.
Pero te he interrumpido y estabas comentando cómo vais a abordar el aspecto multidisciplinar en vuestro último concierto, a partir del punto de partida del establecimiento de vínculos…
Sí, con esa premisa hemos planteado el último concierto del ciclo, que realizaremos en colaboración con un ilustrador (Raúl Fernández, que realiza las ilustraciones para los programas de mano). El concierto se va a realizar en el patio interior de l’Ateneu (extremadamente atractivo y más en verano) y tendrá un itinerario con 4 pasos. Estará regido por la noción de progreso acumulativo, y en cada paso tanto las ilustraciones como el instrumental utilizado se van ampliando. También estamos barajando la lectura de textos que hablen sobre el progreso y así mismo muestren también una acumulación. Hay ciertos aspectos que aun estamos concretando, habrá una improvisación en las diversas disciplinas y hay una obra que aun no está escrita y que también puede variar el planteamiento global. Como te comentaba, para nosotros es muy importante que todo lo que ocurra esté sólidamente relacionado, por lo que habrá que trabajar mucho el conjunto para poder estar a la altura de la propuesta, y queremos ser muy escrupulosos con la calidad del resultado.
Ya para terminar –ahora sí-, una última cuestión: tengo la sensación de que se está produciendo un cierto “renacimiento” del mundo musical catalán. Surgen ensembles, se presentan nuevos ciclos como el vuestro, se crean sellos independientes… Podría parecer paradójico, pero los tiempos de crisis nunca han sido demasiado malos para el arte. Desde luego, la crisis se vive en todas partes y esta vitalidad y compromiso seguramente podremos observarla también en otros lugares, pero ¿percibes algún tipo de renovación en la vida musical de Cataluña?
Quizás es un poco pronto para decirlo, pero parece que ha habido varios movimientos esperanzadores. Me viene a la cabeza, por ejemplo, el nacimiento del colectivo Mixtur, también en Barcelona, que están realizando propuestas muy interesantes, y que también parten con un entusiasmo gigantesco y un presupuesto mínimo sin apenas apoyo institucional. En nuestro caso el grupo tampoco ha nacido gracias a una institución o a una ayuda, así que el hecho de que ahora desaparezcan todos esos soportes (porque van a desaparecer) no nos ha mermado. Sin embargo, es cierto que la situación es muy difícil, y eso obliga a que 5 de los 7 integrantes del grupo vivamos fuera y que montar cada concierto sea un trabajo inmenso. Pero no voy a engañarte, estamos muy contentos, y cada vez que montamos un concierto nos sentimos muy realizados: tenemos un ciclo para mostrar nuestras ideas, autonomía artística total para decidir nuestras propuestas, y gente en la ciudad hambrienta de vitalidad.
Y los motivos, ¿por qué crees que se está dando esta situación?
Es complejo. Por un lado –aunque hay que ser prudente al hacer valoraciones de algo tan complejo- creo que la política cultural oficial en Catalunya está algo estancada, y probablemente hay un componente conservador y de amiguismo que la limita constantemente. Hay además una especie de “corrección política”, algo que forma parte de la comodidad psicológica de la gente, que es necesario poner sistemáticamente en duda. A pesar de ello, uno de las mejores decisiones que Catalunya ha tomado para la música en los últimos años ha sido la creación de ESMuC. En su día fue un proyecto muy ambicioso y aunque varios aspectos podrían haberse realizado considerablemente mejor, no cabe duda de que ha reunido a un importante y variado potencial musical, tanto de alumnos como profesores: eso siempre acaba por germinar. Es lógico que a raíz de ese encuentro surjan proyectos arriesgados, que no son el fruto de una partida presupuestaria, sino de una motivación artística. Creo de verdad que Barcelona es una ciudad que podría ser un buen lugar para la creación contemporánea; que hay un público potencial, un perfil de gente curiosa, y con un esfuerzo continuado podría convertirse en una ciudad muy atractiva para el arte. No obstante, no creo que vaya a ocurrir a medio plazo. Nuestras propuestas pueden germinar o no, pero se necesita mucho más para tener un perfil cultural más amplio y rico, y probablemente que se vayan renovando las estructuras que ya existen. No quiero incurrir en la crítica y el pesimismo gratuito, pero he comprobado cómo con muy poco se puede hacer mucho, y estoy seguro de que somos capaces de imaginar y por tanto conseguir una situación muchísimo mejor. Hay que ir a por ello.
Información
Ateneu Barcelonès
Canuda, 6
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