Ahora han grabado su segundo CD, titulado “Free space” (del que ya hablamos en una reseña reciente), y a cuyo hilo escribe este sugerente texto el poeta Fernando Menéndez. Proveniente del material que finalmente no ha sido incluido en el disco, presentamos las dos piezas que pueden escucharse desde los reproductores que se encuentran debajo del texto: Tres palabras y Los piconeros.

EL NÚMERO ACASO EXISTIERA COMENZARA Y CESARA SE CIFRARA  ILUMINASE

Haciendo astillas de Mallarmé, sentado ya en el mimbre creo que “Free space” (Quinteto Cova Villegas, Clamshell Records) es el globo terráqueo que de niño no tuve. Quizá por eso el jazz y desde tan pronto: que un imberbe, como si fuera un cátedro de Oxford, pusiera el dedo al azar en cualquier rincón del mundo y dijera: yo estuve ahí.

“Cae la pluma rítmica suspendida de lo siniestro para sepultarse en las espumas originales”, y este nuevo golpe de dados para revelarme que en un pajar cinco músicos cuestionan melodías y socavan ritmos. Pájaros endémicos con una “X” en su trino. Un quinteto lo cuento con los dedos de mi mano:

Cova
Cy
Diego
Jorge
Ildefonso

ornitologean al Duque (“Sophisticated lady”) y masajean a Dave Holland (“Conferencia de los pájaros”) en un octubre que antes mayeaba.

Cae la pluma rítmica en las espumas originales y por los cortes de “Free space” se desliza con especial empeño la intriga melódica. El ritmo, en cambio, siempre es cumplidor, asume sus tareas aunque se agite. Y la voz de Cova Villegas –laribamba larimbambamplanerella laribambamositerella leiramombaririlanla lirilam-  pide atención, audiencia neonata a pesar de los pases. “Silencio la tierra va a dar a luz un árbol”, el consabido quinteto con solista muta introducciones hasta aparentarlas en finales; se demora porque en la demora está la libertad. El mundo, el verdadero, el soterrado, es de quienes leen antiguos repertorios; de quienes vanguardizan lo castizo. A Don Álvaro Carrillo (“Un poco más”), que imagino con nocturnidades y alfiler de nácar, lo revisten de dulce intemperie la garganta de la Villegas, la guitarra de Cy Williams.

Pero a la luz de interrogatorio o celosía de confesionario la verdad apura: Quinteto Cova Villegas es un grupo subversivo pues subversivo es todo lo que pretende sacar de quicio a tanta vida enquiciada. Y el quicio, el frame palúdico del jazz, es lo atmosférico o por simular incisión: el ultrahibridismo. Pues nada de eso, el jazz desalambra: como desalambra el aristosaxo de Ildefonso Rodríguez y el contrabajo y la batería de Jorge Frías y Diego Gutiérrez: nórdicos y concentrados los dos últimos, nada vaporosos, como retumbando en ellos la sangre nunca citada del oficio, aunque se tocara, y miren hasta dónde vuelvo, en el mismísimo Club de la Serpiente.

Sin salir del mimbre repaso mi vida y me veo mitad estándar mitad inesperado. Pero en este caso cada parte de la fracción se desinhibe según el momento. Cuando te crees estándar irrumpe, ornitológicos ya para los restos, la excepcional versión en “Free space” de “Xilguerín parleru”: altazor contra el academicismo musical y la adicción al estribillo. Tema original de la canción popular asturiana, en “Free space” se convierte en crisol espacial y temporal.

Como todo oído tiene su escaparate y su trastienda, es importante el inventario de los ultramarinos: álbum de brillante retaguardia: su base rítmica, sus efectos sonoros, percusivos completan la geometría de un sonido muy cenital, con pocos ángulos oscuros.

Y permítanme, para acabar con rotundidad ajena –pues voy camino de caer en un recalcitrante circunloquio- citar de nuevo al maestro Huidobro: “La poesía no debe imitar el aspecto de las cosas sino seguir las leyes constructivas que son su esencia y que le dan la independencia propia de todo lo que es.” Que lo que vale para lo poético valga para lo jazzístico. Y así es. Así lo demuestra Quinteto Cova Villegas con su “Free space”. Y yo aumentando mi dilatada banda sonora. Fuera por fin del mimbre y la vigilancia.

Fernando Menéndez

Tres palabras
Duración: 10’16″

Los piconeros
Duración: 13’20″

Tiempo de despertar, una de las piezas de su primer proyecto, (All’esterno, 2011), fue seleccionada y becada por el Laboratorio Klem para su Espacio Klem 2012.

Presentamos aquí la pieza radiofónica (META)ABSTRACCIÓN, y como es costumbre en la sección AUDITORIO de nuestra revista, serán los propios autores los que nos dejen un esbozo sobre sus intenciones y realización.

COMENTARIO SOBRE LA OBRA POR LOS AUTORES

All’interno de la revuelta inevitable canta la muerte su propio responso, reclamando el silencio del ruido encarnado a la derecha del tiempo. Cámara de gas. Música gamada. (Meta)abstracción.

All’interno de la revuelta inevitable queda un camino a desandar. Solo se siente a la izquierda del tiempo. Sonido-palabra fluyendo. Sin eco que abstraiga nutriente alguno para la muerte inexistente ahora.

All’interno…

(Meta)abstracción no analiza. Revienta. Es música desandada y, por ello, olvida su nombre. Deja a un lado las arquitecturas clasificatorias del lenguaje y descubre, no las cloacas del poder, sino el poder como cloaca. Por eso hablan, cantan, gritan los refugiados republicanos en Francia. En Argelès sur Mer, Hitler habitaba otros cuerpos.

Los testimonios de los refugiados republicanos en Francia proceden del documental La guerra civil española: el sueño derrotado, dirigido por Daniel y Jaume Sierra.

Las grabaciones de las manifestaciones del movimiento 15-M provienen de la web: http://laescuchaatenta.net/2011/05/25/paisajes-sonoros-y-sonidos-del-movimiento-del-15-m/

Actriz: Amelia Virués Domínguez

Medios:
- Appel MacBook Pro de 15″
- Appel Imac

- Roland V-Synth GT
- Korg Radias rack
- Clavia Nord rack 2X
- Mesa Yamaha MG166-USB
- Avid Mbox

Software:
- Ableton live 8.3.4
- Synths for Ableton live 8.3.4
- Max/MSP/Jitter 5
- Protools LE 8

Duración: 33’41″

Como es habitual en esta sección, será el propio autor quien comente la audición de la pieza que presentamos, en este caso, Nueve corales, para órgano y trompeta.

COMENTARIO SOBRE LA OBRA POR EL AUTOR

La pieza que aquí se presenta fue compuesta en 2006 a petición de Raúl Miguel y Paco Amaya, quienes la estrenaron en el Cerro de los Ángeles, al sur de Madrid, el 30 de noviembre de ese mismo año. Procede de una serie de miniaturas escritas originalmente para piano en 2003, que han conocido múltiples versiones: acordeón solo (2004, estrenada por Raúl Jiménez y grabada por él para el sello Verso), órgano y trompeta, órgano solo (2007) y, más recientemente, clarinete y acordeón (2009), y trompeta y marimba (2011). Creo que la razón de que haya sido objeto de tantas versiones estriba en su naturaleza sumamente abstracta, bastante independiente del medio en sonoro en que se exponga.

Esto no significa en absoluto que las sucesivas versiones sean meras transcripciones ni que el resultado sonoro final sea equivalente. Al contrario, entiendo la adaptación de una obra a una nueva plantilla instrumental como una invitación a descubrir nuevos contenidos que quizá se hallasen en potencia en las versiones anteriores pero que se hacen explícitos (también para el autor) al plantearse un nuevo campo de relaciones camerísticas o, sencillamente, unas propiedades acústicas diferentes. Así que, cuando me refiero a estos corales como “sumamente abstractos (lo cual en música –que, salvo raras excepciones siempre ha sido abstracta- es mucho decir), tengo en mente el origen del proceso creativo que fue urdiendo la trama de relaciones musicales sin tener presente ninguna materialización sonora concreta.

Estos “corales” son nueve piezas independientes entre sí que se pueden tocar sueltas o intercalarse entre otras (en la versión de órgano tuve el honor de que sirvieran como interludios entre los Cinq Rechants de Olivier Messiaen en la versión que alternaban el conjunto vocal Soli-Tutti, y el organista francés Thierry Escaich). Igualmente, pueden tocarse seguidos como en la grabación a la que acompaña este escrito. Esta fórmula funciona mejor cuando se puede jugar con elementos de contraste como la registración en el caso del órgano o el acordeón (desde aquí mi reconocimiento a Paco Amaya y a Raúl Jiménez con quienes  tuve el privilegio de trabajar en sus respectivas versiones), o como el uso de diferentes trompetas (en do, en sib, en re y fliscorno en sib) y sus sordinas tal como me propuso Raúl Miguel. En esta versión se reserva la trompeta en re para el coral VII de rítmica más punzante, y el fliscorno para los IV y IX, los más propiamente corales.

El término coral al que se alude en el título se relaciona con el correspondiente de la tradición luterana que, como es sabido, es un recurso didáctico del máximo interés en la enseñanza de la armonía tonal. Aunque históricamente los corales barrocos partían de una melodía, el resultado final lograba un notable equilibrio contrapuntístico entre las voces en una textura, por lo general, rítmicamente austera en la que el interés se desplazaba de lo melódico a lo armónico.

Es precisamente en este punto en el que estos corales se aproximan a su referente histórico. Se trata de piezas escritas a 4, 5 o 6 voces en una textura con mínima elaboración rítmica (en algunas como la IV  o la IX el contrapunto es nota contra nota). Y la melodía es prácticamente la resultante del enlace armónico. Por tanto la atención se ha de centrar en el conjunto de  relaciones entre acordes. De este depende todo el discurso y la forma, tanto en el detalle como en la dimensión total de cada pieza y del conjunto de ellas. Es decir recuperan, y reivindican la autonomía formal de la armonía, su capacidad de generar expectativas, de organizar la cadencia y de redondear el discurso, como era usual en la tonalidad tradicional aunque en este caso la formación de acordes se genere desde otros presupuestos.

El entorno general del que se parte es de tipo modal si bien se trata de unos modos “sui generis” con escalas no octavantes que se generan por repetición de una determinada sucesión de intervalos a lo ancho de todo el registro disponible. En el ejemplo 1 se puede ver el modo en que se basa el coral IX (cuya secuencia interválica contada en semitonos desde la nota más grave es 1-4-1-1-3-1-3-1-1-4-1-2-2), así como el contra-modo formado por los sonidos que faltan en el primero. Las escalas generadas por este procedimiento se repiten cada 25 semitonos (dos octavas más un semitono) lo que tiene algunas consecuencias importantes: la octava pierde toda la preeminencia que tendría en un modo octavante y, por otro lado, es difícil reconstruir la escala a partir de sus secciones en diferentes registros, salvo que el diseño haga énfasis en las propiedades de simetría y recurrencia que contiene.  En algunas de las piezas (de forma más clara en la III y la VII) es así, y se pueden percibir con claridad acordes simétricos o paralelismos a partir de las posibilidades que ofrece cada modo.

Ejemplo 1

Pero en la mayoría no se utiliza este artificio sino que se confía en que la propia utilización ordenada del material pueda exponer de manera clara la escala utilizada, con la intención de que, aunque ésta no se pueda percibir en forma consciente, esa claridad permita el juego al que antes hice referencia: la posibilidad del reconocimiento, de la expectativa y, por tanto, el control formal.

Esto se resuelve de muchas y variadas maneras en las nueve piezas por lo que me centraré en la última que, por ser más sencilla, se presta mejor a su análisis escrito. En el ejemplo 2 se puede ver el arranque del coral IX (11’50’’ en la grabación). En él se puede comprobar cómo los primeros tres acordes dan cuenta de todos los sonidos del modo que se encuentran en un determinado registro, sin omitir ni repetir ninguno de ellos (como suele ocurrir, hay aquí una excepción al excluirse el fa grave y repetirse el sol # pero, con esa salvedad, es casi como si se serializase el modo). Con ello queda expuesta la escala utilizada de una forma muy sintética. A continuación, en el “segundo compás” después de recordarse los acordes anteriores se completan con otros tres que proceden del contra-modo, es decir están formados por los sonidos que antes no se oyeron (también éstos formando acordes sin repetición ni omisión de ningún sonido).  Esto implica que entre los seis acordes oídos se han escuchado todos los sonidos de las escala cromática en un determinado registro pero discriminando claramente los correspondientes al modo y al contra-modo. La contraposición de las dos escalas complementarias, llevada a cabo de muy diferentes maneras, va ser un importante factor en la conformación de las nueve piezas.

Ejemplo 2

En el caso de la que nos ocupa esta alternancia seguirá produciéndose a lo largo de sus dos páginas de forma parecida a la descrita: en cada nuevo compás se recuerdan algunos de los acordes del anterior y se contraponen  con otros nuevos del modo contrario, pero con el registro desplazándose hacia el agudo. Después del primer calderón, y con la textura algo aligerada por la desaparición de una de las cuatro voces del órgano que ahora toca el fliscorno en solitario (hasta aquí doblaba la voz superior), seguirá desplazándose nuevamente hasta alcanzar el punto más agudo sobre el calderón del penúltimo compás, llevando el fliscorno hasta su límite. El último recuerda brevemente sonoridades de la primera sección: retoma un registro levemente menos agudo, retira el fliscorno la sordina, y se vuelve a la textura a cuatro voces con una de ellas doblada.

En cuanto a la constitución de cada acorde, ni se buscan ni se eluden los que tienen connotaciones históricas. Considero que la técnica empleada permite que convivan de forma natural acordes con constituciones diversas con tal de que respondan a la lógica explicada en los párrafos precedentes. Se adjunta a continuación la pieza completa en un archivo PDF, por si el lector interesado quiere seguir todas sus peripecias armónicas que sería muy prolijo detallar aquí.

Loranca de Tajuña, 12 de mayo de 2012

• Muestra en PDF de la partitura (Coral IX)

Duración: 14’23″

Ha recibido diferentes becas y premios y sus obras han sido interpretadas, entre otros, por Arditti Quartet, Ensemble ACA, BCN216, Ensemble dissonArt, Ensemble Exposé, Mdi Ensemble, Ensemble88, ICP Ensemeble, Studium Chorale, GTM-Conservatoria Symfonieorkest, Nexeduet, Els Crommen, Joanna Czaj, Angélique van Duurling, Sadahioro Otani, Svanur Vilbergsson… y con directores como Gerry Cornelius, Beat Furrer, Andrés Gomis, Rainer Hilger, Yasuaki Itakura, Taco Kooistra, Hans Leendres(director coral), José María Sánchez-Verdú, Robert HP Platz, Ulrich Pöhl, Roger Redgate y Michel Tabachnik.

El propio autor nos comenta la obra que presentamos para su escucha, escrita para ensemble, soprano, samplers y electrónica en tiempo real.

COMENTARIO SOBRE LA OBRA POR EL AUTOR

Aankomst es una obra encargo del ensamble E88. Está basada en el libro El desvío a Santiago del escritor holandés Cees Nooteboom. Esta obra forma parte de la serie homenaje a Nooteboom titulada Seed Tree, que incluye: dos obras para ensamble y manipulación electrónica in-situ (Aankomst y Tumbas), una obra para conjunto vocal (SSAATTBB) y electrónica (Roads to Nooteboom-De Translatione Corporis) y dos instalaciones sonoras (Hermes van Den Haag y Jakob’s Platz) ideadas para ser difundidas en el hall de la sala previa y posteriormente al concierto.

La sección electroacústica de Aankomst está dividida en samplers, de mayores o menores dimensiones, desarrollados a partir de la grabación del recitado de textos del libro El desvío a Santiago.

Hay tres piezas electroacústicas de mayor duración:
(Tape1): está compuesto a partir del material sonoro obtenido en la grabación de los textos recitados, en Holandés, por el propio escritor, Cees Nooteboom. La grabación fue realizada en su casa de Ámsterdam el 24 de Diciembre de 2008.
(Tape2): es la espacialización sonora de mi obra vocal “Roads to Nooteboom-De Translatione Corporis”.
(Tape3): construcción polifónica de los textos grabados por Cees Nooteboom.

La manipulación electrónica in-situ se compone de secciones en las que se realizan grabaciones para la posterior reproducción de fragmentos interpretados en directo por el ensamble y el uso de filtrado, mutación, harmonicers, F-shift y ring modulator. La difusión electroacústica se realiza con sistema cuadrafónico, donde dos altavoces están situados en el escenario y dos altavoces detrás del público. Los instrumentos están amplificados desde el inicio. En el plano general, hay cinco variantes de Reverb, incorporando así el aspecto acústico al desarrollo de la obra.

La macro estructura de la obra se divide en Intro-Desarrollo-Coda. En la introducción no hay elementos electroacústicos, pero si es la sección donde se realizan más grabaciones in-situ del ensamble. El desarrollo esta dividido en tres secciones que están, a su vez, fragmentadas. La coda se caracteriza por la disolución absoluta del material armónico, melódico, gestual y rítmico que se ha ido desintegrando de forma lineal y paulatina durante toda la obra.

Aankomst está compuesta sobre el desarrollo creativo de estructuras sonoras basadas en escalas arcaicas elaboradas a partir de la serie armónica de una nota central. Partiendo de la célula melódica de tres notas Do, Mi, Mib (C-E-Eb/CEEs), he desarrollado un entramado de acordes interrelacionados. Este entramado está basado en la relación de la serie armónica de una nota/as central/es, la relación con el tritono, con la segunda menor, el acorde de séptima de dominante y la serie de quintas. Este entramado está concebido como matriz armónica. El desplazamiento sobre la matriz permite una forma de “modulación”.

El desvío a Santiago es un libro de viajes que el autor realiza, a través de España y de su historia. En muchos aspectos es un libro guía, que recorre gran parte de la arquitectura románica de nuestro país. Como evocación al pasado dos conceptos: el uso de derivaciones motivitas de la obra Congaudeant Catholici incluida dentro del Codex Calixtinus y de los intervalos que han sido históricamente considerados como la esencia de la disonancia, el tritono y la segundo menor.

Aankomst fue estrenada dentro del Festival Nooteboom en Maastrich, Holanda el 6 de Noviembre de 2010. Desde entonces ha sido programada en cinco ocasiones de la que destaca la realizada el 17 de octubre del 2011 en el concierto de clausura del Donaueschinger Musiktage off-Program. También cabe destacar la futura interpretación de la obra a cargo del Esemble Insomio, en Gaudeamus Music Week (sección oficial fuera de concurso).

Duración: 18’06″

Referencias

• Web de Mateu Malondra

Ramón Souto es además iniciador –junto con el saxofonista Pablo Coello y otros intérpretes y artistas de reconocida trayectoria y procedencias disciplinares diversas- del colectivo Vertixe Ensemble, una agrupación variable que nace con el objetivo de abrir un espacio a la reflexión sobre el hecho musical. Como puede leerse en la presentacion del ensemble,  “partiendo de una conciencia de la multiplicidad en el acercamiento a lo sonoro establece un constante diálogo e interacción con el pensamiento, la ciencia, la tecnología y otras formas artísticas de la contemporaneidad, desde una óptica cosmopolita, integradora y transcultural que no renuncia ni al rigor, ni a la transgresión, ni al espíritu vanguardista.”

Será el propio autor el que nos hable de esta pieza escrita para saxofón alto, trombón, percusión, piano, violín y cello, en un análisis de la obra que puede descargarse en formato PDF debajo de estas líneas.

• Descargar artículo del compositor sobre la obra Detrito monocromía [formato PDF]

Duración: 7’30″

Referencias

• Web oficial de Ramón Souto
• Web oficial de Vertixe Sonora Ensemble

En 2006 se traslada a Holanda para completar estudios de master en sonología en el Koninklijk Conservatorium de La Haya, finalizándolos cum distinction. Recibe clases de Paul Berg, Kees Tazelaar y Richard Barrett. Desde 2008 trabaja como investigador asociado en el Instituto de Sonología. Paralelamente está finalizando un doctorado en Musicología en la Universidad de Salamanca en torno a la música por ordenador y la tecnología actual aplicada a la composición.

Ha realizado encargos por solistas como Ralph‐Raimunde Krause, Josetxo Silguero, Raphaël Simon, ensembles como Smash Ensemble, Ensemble Modelo 62, y entidades como Bodegas Protos, Bodegas Qumrán, en salas y festivales como Gaudeamus Amsterdam, DNK‐Smart Project Amsterdam, Incubate Tilburg, Sintese Festival Guarda, Festival de Primavera USAL, Ciclo de Música Contemporánea de la Universidad de Valladolid.

COMENTARIO SOBRE LA OBRA POR EL AUTOR

DK<sin> es la segunda de las tres composiciones que integran la serie DK<protos>, la cual comencé en 2006 y finalicé en 2009. Esta serie está comprendida por Concerto para piano y orquesta [2006-2008], DK <sin> [2006-2008], para ensemble multi-instrumental y Electronic Study [2009], obra electroacústica en formato fijo a cuatro canales. La serie entera está íntimamente inspirada en el edificio Bodegas Protos, diseñado por el arquitecto Richard Rogers. Este edificio se asienta en la famosa zona vitivinícola de Ribera del Duero.

DK<sin> es una obra para conjunto multi-instrumental modular de nueve músicos, con la posibilidad de incorporar un sistema de electrónicas en vivo a tiempo real. Se trata de una pieza in progress; empecé a componer la parte instrumental entre septiembre y octubre de 2006 en el Instituut voor Sonologie del Koninklijk Conservatorium de La Haya, y fue finalizada entre los últimos meses de 2008 y comienzos de 2009. Actualmente la parte de electrónicas en vivo está en proceso de estudio, mientras investigo diferentes recursos de hibridación entre el entorno instrumental y el entorno electrónico. El modelo teórico de la construcción de la parte instrumental está documentado en la tesis de master que redacté en 2008 y en otros artículos relacionados.[1]

DK<sin> viene a significar dos cosas al mismo tiempo; DK es la abreviatura de la palabra deconstrucción (del alemán “Dekonstruktion”) y <sin> es la función u objeto a deconstruir –en este caso una especie de gran sinusoide-. Pero DK tiene también entrada a otro significado [del inglés, "de-cay"], que significa caída, movimiento descendente. En el primer caso, el título hace referencia a la deconstrucción sinusoidal, que es un sistema de composición algorítmica que empecé a desarrollar en 2006 y en el que continúo trabajando; DK<sin> viene a ser la primera obra realizada bajo este entorno de composición. En el segundo caso, el título hace referencia al movimiento descendente de la estructura sinuosa que cubre la totalidad de la línea del tiempo de la pieza, configurando la base de la macroestructura. Esta tendencia descendente es así de acuerdo a un planteamiento decididamente “anti-romántico”; es decir, lo que se pretende con esta tendencia es que el clímax de la obra ocurra en los momentos iniciales, para ir haciendo descender la actividad rítmica mientras transcurre la música. Esta gran onda sinusoidal cubre el control rítmico de los instrumentos a un nivel de macroforma en varios niveles estructurales de DK<sin>; a partir de elementos derivados de las mismas abstracciones, generadores y motores aleatorios implementados en la macroforma -naturalmente regulados por otros cauces- actualmente investigo su plasmación electrónica micro y nano-formal.

Tal vez sea necesario profundizar en estos dos vocablos, el adjetivo multi-instrumental y la conjunción doble y/o. Multi-instrumental se refiere a que la obra está diseñada para que sus nueve líneas instrumentales puedan ser combinadas libremente, pudiendo configurar hasta 511 versiones diferentes de la obra. En este crisol de combinaciones, los músicos pueden confeccionar su propia selección de instrumentos entre los 9 dados por defecto, jugando tanto con las variables de número como con la naturaleza instrumental. Pueden pre-configurarse grupos del número de instrumentistas que se deseen, desde 1 instrumento hasta 9. También pueden elegirse con total libertad las familias de instrumentos, combinando diferentes naturalezas acústicas entre maderas (flauta, clarinete en si bemol o fagot), cuerdas pellizcadas o percutidas (guitarra y piano, respectivamente), percusión afinada (marimba) o cuerdas frotadas (violín, viola y violoncello). La versión interpretada por Smash Ensemble es uno de los 84 sextetos posibles. He dado en bautizar este fenómeno de combinatoria instrumental como dispensabilidad instrumental; fundamentalmente se basa en aquellas propiedades que tienen ciertos sistemas de composición instrumental -como la deconstrucción sinusoidal- por las que cualquier parte instrumental puede omitirse de la configuración inicial de instrumentos sin tener un impacto en la macroforma y sin que la eficacia de la composición se resienta. Básicamente, esta particular idea de dispensabilidad está basada en la observación de ciertos modelos de la polifonía franco-flamenca, el concepto de sequenza de Luciano Berio y modelos estocásticos de Iannis Xenakis.

La idea principal es que el dispositivo de electrónicas pueda asimismo usarse o no, dependiendo del contexto y/o de las necesidades o apetencias de los músicos -o el músico, en caso de tocarse una versión solista de la obra -. Ello significa que la parte instrumental de la composición también es autónoma no sólo de sí misma, sino del dispositivo electrónico. Pero además el matiz ‘y/o’ eleva el concepto de autonomía más allá de que el sistema de líneas instrumentales sea totalmente autónomo de sí mismo, concibiendo también el sistema desde un punto de vista en el que la electrónica en vivo es independiente de su input –es decir, del instrumentista-. La electrónica propone su propio proceso compositivo, aunque autónomo respecto a los instrumentos, ligado a éstos sin embargo a partir de las mismas conductas temporales sobre el tiempo.

Varias ideas estéticas alimentan esta aproximación compositiva; en primer lugar, propongo de manera manifiesta en DK<sin> una emancipación de la espacialidad, entendiendo espacialidad como dimensión musical que prima sobre las demás, la cual no está necesariamente sometida al desarrollo temporal de los acontecimientos musicales. El hecho de poder, al mismo tiempo, mensurar/cuantificar [segundos/milímetros] un objeto abstracto más allá de la propia notación y más allá de su inminencia sobre el tiempo, abre en mi modesta opinión una serie de perspectivas bastante interesantes. En este sentido particular, DK<sin> vendría a resumir las bases de una emancipación de la espacialidad a varios niveles de la composición (si nos permitimos la gran licencia de establecer un paralelo histórico con otra clase de emancipación, gestada justo hoy cien años después: la emancipación de la disonancia postulada por Schoenberg): el nivel de la supra-espacialidad o espacialidad física, que es el nivel de las fuentes sonoras, la ubicación de las mismas y la recreación de espacios virtuales dinámicos/estáticos del sonido a partir de la incorporación de dispositivos tecnológicos en sala; la macro-espacialidad, que es la espacialidad que atañe a las formas generales, los planteamientos arquitectónicos sobre el tiempo y la macroestructura, sobre la que el compositor diseña la pieza mediante procedimientos geométricos o de matemática aplicada. El compositor imprime diversas acciones, regulaciones o modificaciones sobre la misma, teniendo en cuenta su impacto sobre el tiempo, y dando una oportunidad por tanto a la propia estructura para convertirse en una herramienta musical en connivencia con diversas estrategias temporales; la micro-espacialidad, que es la espacialidad que atañe al gesto musical, a la notación y por tanto a la articulación en su escala más cercana respecto a la ejecución instrumental, que trata básicamente de liberar la notación de su rigidez reticular mensurada, con el fin de encontrar otra expresión flexible en donde expresar de manera rigurosa la intuición del tiempo curvado; la nano-espacialidad, que atañe principalmente al dominio más diminuto de la composición por medio de sistemas de procesamiento de la señal digital, manipulando la estructura íntima del sonido, sus componentes internos y su manifestación sobre el micro-tiempo.

En segundo lugar, en DK<sin> se entiende el tiempo como material constructivo, pero más que de manera filosófica, de manera literal. A un nivel de pensamiento, la composición no está muy lejos del mundo del deconstructivismo y de sus aplicaciones artísticas en diversas disciplinas, como la arquitectura, la escultura, la pintura o la narrativa. A un nivel estrictamente literal –musical-, el tiempo es un elemento tanto de consideración estructural como gestual; a un nivel estructural, la obra está planteada como una serie de divisiones logarítmicas dentro de una línea del tiempo dada, creando una serie limitada de fragmentos proporcionales. Dentro de cada uno de estos fragmentos, se implementan gestos o semillas, distintas en cada ocasión, que son objetos geométricos generalmente con formas curvas, implementados por ordenador, mediante los que se genera movimiento en los parámetros -siendo el parámetro de las duraciones el más básico, aunque no el único-. Además de generar movimiento, estas semillas generan auto-referencia, es decir, coherencia a todos los niveles de la composición. Por tanto, cada una de estas secciones es un contenedor de una forma original, y cada uno de estos contenedores guarda una relación con el resto, puesto que todo tiene una correspondencia proporcional, una misma razón logarítmica y una misma forma original. Por tanto, todos los fragmentos son parte de algo o a su vez integran otras partes. Estos fragmentos son susceptibles de ser deconstruidos, cambiados de posición, sin por ello perder su prevalencia en estos juegos de relaciones.

En tercer lugar, DK<sin> es sensible a cierta tactilidad sobre el tiempo, entiendo tactilidad como aquella propiedad de la música que concibe la explotación del tiempo desde un punto de vista sensible. Esto se da en dos sentidos: desde el punto de vista de una tactilidad secuenciada, en donde el compositor se alía con la discontinuidad como medio de conseguir contraste, rompiendo para ello el fluir del tiempo y generar por tanto un discurso; pero también desde la postura de una tactilidad continua, la cual está relacionada con los elementos más pequeños que conforman la ilusión de una flexibilidad temporal, conseguida a partir de aceleraciones y desaceleraciones del tiempo.

La aproximación al modelo del edificio en DK<sin> es bastante intuitiva, en el sentido de que la representación del modelo es relativa. Inicié la composición dibujando sobre papel un primer boceto en sentido descendente, que viene a ser la suma de dos ideas: una primera, extraída del contorno del edificio Protos, concretamente del perfil que el conjunto de los arcos exteriores de la bodega dibuja en el aire. Este dibujo es posteriormente dispuesto en diagonal hacia abajo y rotado 180º haciendo que los arcos queden “suspendidos”. Una idea segunda, extraída de un aspecto personal, mi propia “firma” –también llamada speculatio-, la cual se incorpora al diseño general. La suma de ambas ideas resulta en el movimiento continuo de una línea sinuosa descendente, cuyas oscilaciones van agrandándose, quedando la representación de los arcos un tanto “camuflada”. En este primer boceto sólo aparecen representados cuatro de los cinco arcos del edificio original; esto es así porque finalmente hubo que desechar el representar el quinto arco por razones de exceso. Este boceto fue más tarde la base de una matriz representada matemáticamente, con la que controlé toda una serie de modulaciones rítmicas.

Aunque el primer boceto fue realizado de manera bastante intuitiva, por contrapartida el desarrollo posterior del diseño, así como los cálculos de la construcción por fases del aparato instrumental, son totalmente rigurosos, realizándose por ordenador. Se especifican varios puntos de anclaje en un diagrama doblemente logarítmico –tanto en el eje x como en el eje y-; esta configuración es doblemente logarítmica con el fin de normalizar la escucha humana y dar una oportunidad a los eventos a manifestarse apropiadamente. Estos puntos de anclaje determinan el que posteriormente se apliquen generadores aleatorios en AC Toolbox -programa de composición algorítmica desarrollado por Paul Berg en el Instituto de Sonología-, con los que se generó un itinerario estocástico de líneas, las cuales guardaban la forma del boceto. Lo que viene a expresar básicamente tal matriz es, sobre el eje horizontal, tiempo cuantificado en segundos, y sobre el eje vertical, densidad rítmica, es decir, la cantidad de pulsos por segundos. Cada una de las líneas de su itinerario corresponde a cada uno de los instrumentos del ensemble, describiendo los incrementos y decrementos de pulsos por segundo en cada fragmento representado a lo largo del eje horizontal.

Una vez que la matriz fue completamente definida, la siguiente operación fue deconstruirla, es decir, desmantelarla de manera “inteligente”, atendiendo sobre todo a razones de tactilidad secuenciada sobre un planteamiento de tactilidad continua, ya implícito y expresado en la matriz. Para ello usé una estrategia algorítmica de (re)ordenamiento e invariabilidad de ciertos fragmentos sobre otros, con el fin de crear un discurso rico y contrastado. Sobre este discurso se determinaron después ciertas formas de ondas, las cuales definen parámetros de duración, altura. Determiné también el establecimiento de una distribución de silencios como estrategia quasi-escultórica sobre el tiempo, así como los diferentes modelos de comportamiento instrumental que contribuyen a apoyar esta modulación flexible sobre el tiempo.

Una vez que ha sido deconstruida, la matriz se concibe de nuevo como una estructura lineal, meramente usada como base o andamiaje para poder volcar, sobre cada uno de los ochocientos pequeños fragmentos que componen la matriz, una serie de semillas o formas elementales. Estas formas elementales, las cuales a su vez guardan relación con la macroforma y las conductas aleatorias que la dieron forma, son directamente implementadas sobre cada fragmento de la matriz, para así determinar finalmente una red rítmica auto-referencial sobre los instrumentos, creando un flujo sonoro constante y energético.

¿En qué consiste una semilla? Una semilla es una estructura pre-generada que sirve de base abstracta en la composición para la consecución de la actividad paramétrica, atendiendo principalmente a las dimensiones de duración y altura. Son estructuras capaces de generar autorreferencia a niveles mayores de la composición, por lo tanto comportan un componente de organicidad. Las diferentes variaciones o resultados de una sola semilla se entienden como semejantes entre sí, puesto que las condiciones y los factores mediante los que los resultados son llevados a cabo son prácticamente los mismos. Esta no similitud (variación), pero sí semejanza (organización) a partir de estructuras que en sí mismas son coherentes consigo mismas y con el todo en sus diferentes partes y escalas, las asumo en la construcción de DK<sin> como expectativa viable de organicidad, hecho que me lleva a entender la relación articulación/organicidad de toda composición como un hecho ciertamente reversible.

Para determinar qué formas son las que contendrán cada uno de estos fragmentos dentro de la matriz deconstruida, la primera cosa necesaria es tener una colección de tales formas, llámese banco, paleta. En DK<sin> la forma predominante es la semilla llamada “walk”; esta semilla tiene la particularidad de asemejarse a la gran forma –la matriz- en el sentido de que es capaz de generar similares resultados pero en dominios más pequeños de la composición –es decir, en la dimensión musical que sólo dura unos segundos, y no toda la obra-. Por su sentido autorreferencial, capaz de cohesionar los gestos de la composición a todos los niveles, pero también por su nivel de coherencia intrínseca, walk fue la forma prioritaria. Walk es un generador aleatorio que expresa movimientos brownianos, y es íntimamente coherente, puesto que cada valor que genera es consecuencia del anterior. Pero no sólo formas walk nutren la composición; por el contrario, hay todo un proceso compositivo de distribución, que camina desde formas relativamente simples a las formas brownianas más complejas. En DK<sin> se especifican formas trigonométricas, que son formas de líneas simples, las cuales expresan incrementos y decrementos de valores de manera suave; hay formas hechas a mano, que son libres interpretaciones de diferentes formas de onda, con sus diferentes mezcolanzas; y finalmente están las formas walk, ya descritas. Sobre estas tres familias de ondas hay un proceso compositivo, expresado mediante porcentajes y probabilidades moldeadas a través de cadenas de Markov. A su vez, los porcentajes que controlan la repartición de unas clases de ondas sobre otras no son ajenos al modelo usado para la generación de la matriz: generadores aleatorios a partir de ciertos puntos de referencia.

También a través del programa AC Toolbox se especificaron las alturas y la administración de los silencios a lo largo de la partitura. Para las alturas se determinaron una serie de unísonos, la cual va dibujando también de manera alterna su propio discurso. A partir de aquí se tomaron otro tipo de decisiones de carácter más intuitivo, involucrando cada vez menos al ordenador, con el fin de determinar con más tiento aquellas operaciones que sólo pueden llevarse a cabo a mano. El uso del ordenador ni mucho menos implica una relación aséptica o alejada de una realidad compositiva digámosle artesanal, sino que hay todo un desarrollo de elementos que camina desde la pura abstracción -entorno desde donde meramente se generan datos-, hasta los estratos más artesanales de la escritura -donde para nada interviene ya el ordenador como herramienta-. Por tanto, el proceso compositivo de esta obra viene a describir, en términos de tratamiento instrumental, un camino de distanciamiento respecto de la máquina, desde lo más riguroso a lo más intuitivo. En este sentido, ocurre una nueva reversibilidad, puesto que lo que empezó de manera intuitiva en el nivel de condición –es decir, el modelo- para convertirse poco a poco en algo riguroso en el nivel de instrucción, vemos que en el plano estricto de la ejecución del diseño se torna de nuevo en algo si no intuitivo, artesanal.

• Descarga de la partitura en PDF.

Duración: 10’52″

DK por Ángel Arranz se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Reconocimiento-SinObraDerivada 3.0 Unported. Basada en una obra en www.thedkprojection.com/en/publishing/download.html.

Referencias

• Web oficial de Ángel Arranz
• Sobre líneas generales de la obra de Ángel Arranz
• Escritos específicos sobre deconstrucción sinusoidal
• Modelo constructivo
• Web oficial de SMASH ensemble

NOTAS

[1] Las bases sobre deconstrucción sinusoidal quedaron recogidas en la monografía que el autor escribiera en 2008: Dismantling the time: a theoretical and practical basis for sinusoidal deconstruction. También Arranz ha escrito un artículo en 2010 al respecto, titulado Instrumental composition under the framework of sinusoidal deconstruction: an overview. Para una información más completa y documentada acerca de estas teorías compositivas, visitar www.angelarranz.com. (N.del E.).

ANÁLISIS DE LA OBRA POR EL AUTOR

“I+D” es la abreviatura de investigación y desarrollo, nombre que se le puso a esta pieza en una conversación en la que amigos del entorno de la edición de sonido me preguntaron en relación a los tratamientos a los que se sometía el piano en dicha pieza. Terminaron diciéndome, entre bromas, que era el I+D de la patria… Resaltaremos que I+D está escrita para piano en un entorno MaxMSP, y que el video se añadió a posteriori, obra de la artista salamantina Paloma Pájaro. Por otra parte la pieza fue limitada en duración por el propio Alberto Rosado, que pidió específicamente que no sobrepasara los 10 minutos puesto que tiene todo un programa con música electrónica montado. Si las piezas duraban a voluntad, el concierto resultaría largo y tedioso. De ahí, por ejemplo que toda la parte final dure tan poco: había que terminar.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Como ya se ha mencionado, I+D es una obra escrita con medios electrónicos, con unas características técnicas que se indican de la siguiente forma en la partitura:

PA system
4 loudspeakers surrounding the audience (preferred systems : L-Acoustics, d&b), system power must be coherent with venue size.
Low frequency loudspeakers reinforcement is preferred.
Digital mixing desk (preferably Yamaha DM 1000/DM 2000).
All necessary connections between the mixing desk and the stage (2 microphone lines minimum)

Microphones
2 quality-microphones for applying electronics on the piano (type KM184 or Rode NT5).
Additional microphones may be required for amplification (or use the same).

For the pianist
1 ear-monitor system that needs a microphone line of its own from the mixing desk to the stage + adaptator jack 6.35 > jack 3.5

MIDI and computer system
1 computer with all software materials required.
1 sound card (type FIreFace 400 or equivalent).
1 midi interface (type BCF2000 – needs a footswitch input in jack 6’35’)

Para controlar todo esto hemos creado un patch en el entorno Max MSP que se encarga de procesar el piano en tiempo real, (transformar audio y espacializarlo), lanzar las secuencias de audio pregrabadas, controlar el metrónomo que lleva el pianista para que se sincronice con los eventos y, en general, para controlar todo lo que pasa a lo largo de la obra.

Asimismo el pianista dispone de un arco por vibración controlado por voltaje, denominado arco circular, que le permite mantener la vibración del piano de forma indefinida así como percutir con él las cuerdas al aire del piano.

Una de las preguntas principales es: ¿cómo se sincroniza armónicamente el piano con la electrónica? En general este es uno de los puntos complicados porque, en teoría, debe parecer que todo sale del piano y la realidad es que el proceso de composición, en lo que a la parte armónica se refiere, es diverso. La parte fácil, por así decirlo, es la del tiempo real, es decir, que cuando tocamos y el ordenador toma esas notas y las espacializa, o le hace un delay, una transformada de Fourier para que el sonido quede congelado… todo eso se escucha naturalmente como una causa efecto y siendo el piano la causa la relación, por raro que sea el tratamiento al que sometamos al piano, es rápida y sin problemas para el oyente.
El problema viene cuando existe un audio pregrabado y, la verdad, es que suelo escribir un pregrabado bastante copioso que es el gen de todo. Ocurre por tanto, en el proceso compositivo, una inversión en relación a la escritura-percepción: nos parece que todo nace del piano pero es al contrario, se escribe el piano en relación a la parte de audio pregrabado.
Para este pregrabado se utilizan múltiples opciones que van desde fragmentos de piano grabados de forma “natural” hasta notas de piano pinzado, golpeado, instrumentos de percusión, madera, cuerda… tengo todo un arsenal de audio que aumenta con los años y del que me sirvo para escribir. Todo este audio se pone en ProTools o un secuenciador similar. Aquí el audio es tratado, transformado… hasta llegar a formar parte que sonará en tiempo diferido. La técnica mencionada ya la había utilizado en otras piezas, como Refurbished Sound que está conformado por mosaicos de sonidos pregrabados, analizados y puestos a vivir de forma instrumental. En I+D, una vez esta parte queda fijada en el secuenciador como acompañamiento del futuro piano, eco del mismo o lo que nos convenga, se analiza espectralmente para ver su contenido, para ver qué notas conforman ese agregado sonoro.

Entramos en el campo de lo que llamamos la CAO: Composición Asistida por Ordenador. Programas como Audiosculpt y Open Music son las herramientas a utilizar. Audiosculpt, permite tomar un sonido cualquiera y descomponerlo en sus parciales hasta llegar a 1/32 de tono si quisiéramos. Normalmente trabajo con cuartos de tono y, en el caso del piano en estimaciones en tonos, puesto que el piano, de momento, no puede tocar los cuartos de tono. Una vez realizado el análisis, Open Music se encarga de la interpretación del mismo, dando las notas exactas así como su intensidad, puesto que, recordemos: estamos analizando un sonido que es un sumatorio de senoides con intensidades. De ahí que de cada nota tengamos un par formado por frecuencia-intensidad. Estas notas son las que se toma para el piano real. ¿Cómo no va a integrarse el piano con la electrónica si deriva directamente de ella?

Forma y contenido

En lo que respecta a la forma y cómo se organiza esta tanto en relación al resto como cada parte en si misma, I+D se nutre de conceptos para organizar secciones. En general toda mi música se nutre de conceptos que derivan en secciones y que cobran vida de forma orgánica.

No es menester analizar aquí parte por parte cada sección de la obra, sino dar una guía para toda la parte en general. Es más interesante ver una macro que decir lo que pasa en cada compás.

Toda la primera parte se nutre de dos únicos pensamientos: polifonía tímbrica y suspensión temporal. La polifonía de timbres no es un invento mío, pero me lo he apropiado de tal forma que, sobre todo en instrumentos solistas, es una de las formas habituales que tengo de trabajar. Trato siempre de establecer diversas formas de producción del sonido que, combinadas, dan la impresión de un diálogo entre varios instrumentos al interior de uno solo. Esto se puede ver claramente en otras de mis piezas, como Izarren hautsa, para guitarra sola, en ciertas parte del trío Tangencias…

De ahí que toda la primera parte de la obra, objeto de análisis, se vea salpicada por diversas formas de tocar y atacar el piano: ordinario, pizz. resonante, golpe con el arco circular, pinzamiento con la uña… Estos diversos modes de jeu le permiten dar la sensación de polifonía tímbrica.

Ahora bien, la polifonía tímbrica plantea una serie de problemas prácticos: pianísticamente es complicado andar cambiando de forma de producir el sonido, con un metrónomo en el oído, una partitura al interior del piano o donde el pianista considere oportuno, tener que levantarse para tocar dentro del piano, tomar el arco para vibrar una cuerda… Es por eso que este tipo de escritura se presta a un tiempo elástico y suspendido que da al intérprete la libertad para no agobiarse con los cambios: todo está escrito de forma libre, si bien lleva un metrónomo para orientarse y saber dónde está en cada momento.

De esta forma la primera parte pasa por diversos estados tanto temporales (aceleración, deceleración, puntuación…), como tímbricos, mezclándose con la electrónica en un mar en calma. La segunda sección, por oposición, estará exclusivamente formada por un tempo marcado: fusas a 66 la negra.

La segunda parte, como hemos dicho, participa del tiempo de forma muy diferente a la anterior. Al ser un tempo continuamente marcado con fusas la manera en que se crean las diferente sensaciones de tiempo derivan todas de esa periodicidad. Se organizan por tanto patrones en cada una de las manos que superpuestos crean sensaciones de tiempo mediante repeticiones, fragmentos transportados…

El otro concepto que organiza esta sección es el jazz. Desde que tengo uso de razón mi mejor amigo improvisaba lo que a mi me parecían cosas imposibles. El jazz me fascina por la rapidez y fluidez, por cómo las cosas sin sentido, de repente, cuadran.

El proceso es, por tanto, bastante libre y al tiempo controlado. En Open Music, por ejemplo, para ciertas partes, el autor de la obra ha generado grupos de notas de diferente número en cada mano (27 contra 13, 23 contra 11…) que a modo de patrón se van repitiendo y transportando.

Cada una de estas líneas al interior de la aleatoriedad de cada nota, tiene un sistema que favorece la reaparición de una nota polar al tiempo que se controla el ámbito interválico del total. De esta forma se generan grupos que superpuestos y transportándose a diferentes niveles, puesto que tienen diferente número de notas cada uno, crean la sensación de progresión, y por tanto de regularidad, al interior de un magma de notas que en principio no debieran tener mucho sentido por sí solas.

El funcionamiento general de esta sección es fácil de entender. Pase lo que pase siempre se llega a una situación de bloqueo, a un forte donde bien se repite un patrón de forma indefinida, como es el caso del último fortísimo antes de la coda, o bien se llega a situaciones donde diversos patrones de diferentes medidas se superponen.

El objetivo general es el de dar la sensación de la aparición de una improvisación jazzística, digamos un jazz muy free, pero jazz al fin y al cabo, con sus cuadraturas y su forma de entender las polaridades y el fraseo.

Existe también un fragmento homenaje a Ligeti, que por su evidencia no es necesario aclarar… “allá por donde la mano izquierda hace patrones en escala descendente con un piano súbito”…

La coda es clara. No plantea problemas: es una vuelta al estado inicial.

Para concluir, el piano toca un arpegio descendente comenzando por un do, que en una guitarra sería el si, cuerda al aire que es un guiño a Antonio Vega, a su guitarra, a la música que durante tantos años me acompañó, a un poeta, a ese amigo que sin conocerlo conocí. Antonio falleció mientras I+D se fraguaba en Roma. Es imposible no dedicarle la obra junto con Alberto Rosado.

Referencias

• Web oficial de Iñaki Estrada
• Web oficial del pianista Alberto Rosado
• Web oficial de la artista visual Paloma Pájaro

Sisco Aparici, que interviene como improvisador en la pieza que presentamos, es solista de percusión especializado en la música contemporánea y en las últimas vanguardias, percusionista del SMASH ensemble, ensemble Espai Sonor, Equilater ensemble, Trío De Magia, Interelectròdic  y de NEXEduet. Ha colaborado en la mayoria de ensembles europeos mas importantes. Ha estrenado mas de 60 obras. Profesor en diversos cursos y clases magistrales en diferentes conservatorios, profesor de la academia de alto rendimiento NEXEduet. Ha grabado diversos CDs, cabe destacar últimamente Figures de Saltanah  junto a  un CD de solos de percusión españoles del siglo XXI, la mayoria dedicados a él.

Setting Patch, la obra que presentamos en esta ocasión en nuestra sección AUDITORIO, está escrita para percusión y entorno Max/MSP, y ha sido compuesta para el XIV Festival Punto de Encuentro de la AMEE (Asociación de Música Electroacústica de España). Combina la improvisación del percusionista con procesos de reproducción de muestras y la generación y transformación de sonidos en tiempo real mediante parámetros obtenidos con cierto grado de aleatoriedad. Vicent Gómez nos indica algunas consideraciones sobre la pieza:

“La presente versión es una grabación editada, mezclada y masterizada para el CD Colección AMEE vol. 2 que se presenta este mes de noviembre en XVII Festival Punto de Encuentro de la AMEE. Consta de cuatro partes, las tres primeras se relacionan entre sí por tener procesos similares de exploración sonora. Se combina, la improvisación y transformación de la percusión en tiempo real, utilizando sensores, con la síntesis sonora. También, se hace uso en estas secciones de material sonoro pregrabado y editado que se reproduce, en algunos casos, con procesos aleatorios de transformación y, en otros, mediante procesos automatizados.

La cuarta sección es totalmente contrastante, mucho más rítmica y menos experimental. Sin embargo, se mantienen los procesos anteriores de improvisación, aleatoriedad, transformación y síntesis sonora. Podemos escuchar varias capas de sonidos distribuidos espacialmente: la de la percusión en vivo, la de sonidos de percusión pregrabados y reproducidos en loop con variaciones aleatorias de los puntos de enlace y la de dos secuencias, también pregrabadas, sometidas a síntesis granular con procesos de cambio de parámetros (densidad, altura, pitch, etc) automatizados.”

La pieza está interpretada por Interelectròdic, dúo formado por el percusionista Sisco Aparici y el músico electrónico Vicent Gómez, autores de la composición. Desde 2003, colaboran en diferentes proyectos artísticos, tanto en conciertos para percusión solista y electrónica como con los grupos Melting Point, Dúo Narciso, Equilater Ensemble, Wave Percussion Grup, Ensemble Espai Sonor y Trío De Magia.
Han estrenado en España obras como: Watershed IV del compositor R. Reynolds para multipercusión y difusión sonora, Scratch Data de R. Cendo, Workers Union de L. Andriessen, entre otras. La formación ha participado, junto con Equilater Ensemble, en los festivales de música contemporánea del Museo Vostel de Extremadura y V Festival de Música Contemporánea de Girona; con Wave Percussion Grup en la III Mostra Sonora de Sueca; con el Ensemble Espai Sonor en el Festival Mucho más Mayo de Cartagena y en la IV Mostra Sonora de Sueca; y como dúo, en el auditorio de Aielo de Malferit, XIV Festival Punto de Encuentro de la AMEE en Valencia, Auditori d’Ontinyent, así como en el Teatro López de Ayala de Badajoz.

Duración: 08’48″

Referencias

• Web oficial de Vicent Gómez y de Interelectròdic
• Biografía de Sisco Aparici en NEXEduet
• Artículo sobre el XIV Festival Punto de Encuentro de la AMEE

Seguidamente, el propio autor nos comenta la obra que ofrecemos en esta nueva entrega de la sección AUDITORIO.

Notas sobre Urban Landscapes

El quinteto de metal titulado Urban Landscapes (“Paisajes urbanos”) fue creado por ofrecimiento del quinteto Pirena Brass en 2008. Esta es una composición nacida en una nueva etapa creativa en la que mi estilo se abre a un torrente de nuevas influencias que van desde la danza hasta el cine pasando por el teatro o la música popular. Es ésta una de las más recientes creaciones en la que confluyen, primero una toma de contacto con otros medios artísticos como los expresados anteriormente, y segundo, el resultado de un largo proceso de búsqueda de un lenguaje personal que amalgame toda la experiencia acumulada con mis obras anteriores y nuevas formas expresivas y recursos técnicos. Este lenguaje pretende, sin desprenderme lo más mínimo de mi visión personal de la música, un acercamiento al público y al intérprete. En el período de composición de esta obra nacen también en el cuarteto de guitarras Divertimento, compuesto por encargo de los oscenses Cuarteto Terpsicore, Partita, obra para guitarra creada para Alberto Royo, la música para el espectáculo infantil ¡Que te calles!, ZAZ-Zaragoza Pavilion, paisaje sonoro para el pabellón de Zaragoza en Expo2008, así como varias obras corales. Cada una de estas composiciones tiene un estilo y unas fuentes de inspiración muy diferentes y muestran el enriquecimiento estilístico de este reciente período creativo, que en este último año se han traducido en la finalización de aquella “Partita” para guitarra, la composición de Matarraña, obra de carácter popular para coro, orquesta de cuerda, dulzaina y tabal, la música para la obra de títeres Cajal, el Rey de los Nervios, Raining sounds in summer sands, para el ensemble alemán Reflexion K, una obra para orquesta sinfónica y una Misa para coro y órgano.

Urban Landscapes es una obra que no solamente se escucha, sino que se ve. Su audición bien podría hacerse con los ojos cerrados ya que despliega de inmediato un abanico de sugerencias visuales muy cercanas al mundo cinematográfico. No en vano esos ambientes fílmicos han sido los inspiradores de esta composición y bien podríamos ubicarlos en una ciudad como Nueva York. Sus cerca de once minutos están repartidos en tres partes cuyos títulos son altamente descriptivos. El primero, Nighthawk Town (“La ciudad de los noctámbulos”) se inspira en el cuadro Nighthawk de Edward Hopper, un pintor cuya obra me cautiva. Sus cuadros son la cotidianeidad hecha poesía y transmiten serenidad, aunque también una sensación de soledad. Los protagonistas siempre están solos aunque estén en compañía. Sus personajes permanecen ensimismados en sus pensamientos ajenos a lo que hay en su alrededor. Puede llegar a angustiar tanta calma. Esto deseo plasmar sonoramente. El carácter es predominantemente armónico y tímbrico usándose las sordinas. Cierta inquietud surca el movimiento. El estilo nos acerca a esos fondos musicales jazzísticos a veces angustiosos de cine negro.

El segundo tiempo se titula Preaching in the Park (“Predicando en el parque”). De aquellos callejones con seres anónimos deambulando en la noche o apurando la última copa en bares solitarios, pasamos a un parque a plena luz del día. Un predicador profiere su discurso. En este movimiento utilizo parte del material de una obra un año anterior a este quinteto titulada I have a dream, para coro y recitador, basada en el célebre discurso de Martin Luther King. Es un movimiento sereno. La prédica pasa de lo solemne a lo meditativo. Todo ello se concreta en la parte final en la que escuchamos un fragmento del espiritual Free at last!.

La tercera y última parte lleva por título Dancing in the Street (“Bailando en la calle”) y allí se resuelve este quinteto. Calles animadas de los barrios latinos. La despreocupación está a pie de acera y la música más racial llena el aire. Es un brillante movimiento en el que el ritmo de danza es el protagonista.

La grabación que acompaña este texto está tomada en el estreno de la obra el día 27 de agosto de 2010 en el XVII Ciclo de Música en el Museo del Foro Romano de Zaragoza.

Pirena Brass

Pirena Brass es un quinteto de viento metal constituido por músicos que desarrollan su labor profesional, tanto pedagógica como concertística, en la región aragonesa. Dicha formación se compone de dos trompetas, trompa, trombón y tuba, y su conjunción resultante es brillante, espectacular y dinámica para todo el público en general. Sus integrantes desarrollan su actividad profesional en los Conservatorios Profesionales de Música análogos de Zaragoza y Monzón, colaborando asimismo en destacadas formaciones musicales del panorama nacional (Grupo Enigma – Orquesta del Auditorio de Zaragoza, Joven Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica de Extremadura, Banda Sinfónica de Aragón, Grupo Sinfónico Onubense, Orquesta Virtuosos de Moscú, Orquesta Sinfónica del Siglo XXI, etc.).

Su propuesta musical incluye un recorrido flexible por las diversas estéticas de la música clásica y moderna, interpretando obras desde el período barroco hasta nuestros días, utilizando para ello recursos bibliográficos originales, adaptaciones y arreglos propios. En definitiva, Pirena Brass es un grupo de profesionales que tiene como primer objetivo ayudar a la difusión de la música clásica mediante instrumentos de un esplendor especial.

Pirena Brass lo forman Javier Murillo y Sergio Guarné, trompetas, Amadeo Catalá, trompa, Rubén Pascual, trombón, y Asier Doval, tuba.

• Muestra de la partitura (pág. 9)

Duración: 11’16″

Referencias

• Web oficial de Víctor Rebullida
• Pirena Brass en Facebook

Presentamos en esta ocasión la escucha de Impromptu, una obra pianística reciente de la que el propio autor comenta:

“La presente pieza, con una duración cercana a los cinco minutos, fue escrita en octubre de 2009 por encargo del Festival La nuit d’Atempo de París a instancias de su director artístico Diógenes Rivas, para su inclusión en un programa centrado en la evolución del género impromptu, en un recorrido desde Schubert hasta la actualidad. Su estreno absoluto tuvo lugar en sendos conciertos celebrados aquel mismo año en París (21 de noviembre, Temple Saint Marcel) y Barcelona (26 de noviembre, Auditorio del Conservatorio Superior de Música del Liceo) y corrió a cargo de la prestigiosa pianista finlandesa Kristiina Junttu, a quien la obra está dedicada. Impromptu hace suyo el espí­ritu del género, caracterizado por la fluidez formal y la expresión directa de registros emocionales diversos y contrastantes, evocando con frecuencia el carácter de una libre improvisación propio del mismo. En el curso de la obra se suceden los episodios de gran vivacidad y abiertamente lúdicos, con sus juegos rí­tmicos y centelleantes arabescos melódicos, con páginas de mayor hondura expresiva, con introducción de amplias formaciones armónicas y el despliegue de poderosos y sostenidos clí­max, poniendo todo ello a prueba la ductilidad y el virtuosismo del intérprete.”

La obra viene así a engrosar la producción pianística reciente del autor, en la que se inscriben igualmente los Tres Haiku (TR 632), Tombeau (TR 459), Siete Epigramas (TR 393) y Tres Bagatelas (TR 398), obras todas ellas publicadas por TRITÓ Edicions, así­ como el recién estrenado Lamento. Haiku para Ramón Barce. Kristiina Junttu ha incluido a menudo la presente obra en sus recitales, como es el caso de la tournée de seis conciertos por diversas ciudades finlandesas (Kitee, Joensuu, Hämeenlinna, Oulu, Tampere y Helsinki), celebrados a lo largo de 2010.

• Muestra de la partitura (págs. 1-2)
  Publicada por TRITÓ

Duración: 4’38″

Referencias

• Biografía de Benet Casablancas en la ACC
• Biografía de Benet Casablancas en la Wikipedia
• Web oficial de la pianista Kristiina Junttu