II Época, N° 167, Diciembre 2013

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Estos son tiempos difíciles, en general para la cultura y muy particularmente para aquella que no participa de las reglas del mercado. El Laboratorio de Informática y Electrónica Musical (LIEM) ha desaparecido de su sede habitual –el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía- y su futuro parece verse comprometido por el ya cansino discurso de la crisis. En este artículo charlamos con su coordinador, Adolfo Núñez, que nos dará algunas claves sobre la situación actual.

Hace ya unos años que desapareció el Gabinete de Música Electrónica (GME) de Cuenca, una pérdida irreparable para un país donde este tipo de espacios no abundan precisamente. Ahora, los rumores sobre el LIEM empiezan a ser alarmantes. La desaparición del CDMC hace dos años, la unidad de producción a la que estaba asociada, da cierta impresión de haber dejado al LIEM en una especie de “tierra de nadie”. ¿Cuál es la verdadera situación actual?

En este momento el LIEM no está en “tierra de nadie” sino que depende orgánicamente del Centro de Tecnología del Espectáculo (CTE), centro que dirije Patxi Larrañaga y que a su vez depende del INAEM. El grueso del CTE se supone que ha de trasladarse al CREAA  (Centro de Creación de las Artes de Alcorcón) y ello permitiría que el LIEM se instalara en su sede actual de la calle Torregalindo. Pero como la construcción del CREAA se está retrasando no podemos en este momento instalarnos definitivamente por lo que estamos en una sede provisional donde tenemos almacenado el equipamiento del estudio. No obstante, el equipamiento de conciertos está completamente disponible y seguimos colaborando con actividades del INAEM, tales como los ciclos del CNDM o el proyecto educativo de la ONE.

¿Qué ocurrirá con los proyectos ya en marcha? Imagino que habrá una larga lista de espera de creadores con los que el laboratorio había ya adquirido compromisos…

Los proyectos que requieran la utilización del estudio no se pueden realizar. Tenemos una lista de 39 proyectos que se quedaron pendientes desde el cierre en Julio de 2010,  Lógicamente, muchos de ellos ya estarán terminados porque los creadores habrán buscado soluciones alternativas, algunos esperaban a la reapertura en el MNCARS (Centro Reina Sofía), pero ahora, con el retraso del CREAA, el horizonte temporal se ha alejado muchísimo más.

El nuevo rumbo político que se quiere imprimir a la cultura pasa por una transformación de enorme envergadura. Según han ido expresando los diferentes responsables del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, se pretende un cambio de modelo que progresivamente iría sustituyendo la aportación financiera pública por la privada. Y esto se quiere articular sobre todo a través de una nueva Ley de Mecenazgo. Pero a menudo se ponen como ejemplo a seguir cambios de modelo llevados ya a cabo en grandes instituciones como el Teatro Real o el Museo del Prado, que han incorporado el capital privado en forma de esponsorización o de “club de benefactores”. ¿Piensas que estas políticas son válidas para sostener centros como el LIEM, con actividades ignoradas hasta ahora por la iniciativa privada? ¿Qué habría que hacer para captar el interés de este tipo de financiación que, hasta la fecha, sólo parece contemplar los grandes eventos e instituciones, que les garantizan el cumplimiento de sus objetivos en relación al prestigio o la desgravación fiscal?

Realmente para obtener mecenazgo es muy difícil competir con los repertorios de ópera y los genios históricos de la pintura. En España hay muy poca tradición de mecenazgo y se requieren generaciones para cambiarlo. Me viene a la memoria el caso Estados Unidos, país en el que por ejemplo su tradición de orquestas sinfónicas comenzó mediante colectas públicas a principios del siglo XIX y que sólo mucho después empezó a ser subvencionado por las instituciones públicas y siempre de forma minoritaria. Incluso ahora se puede ver en los programas de mano la lista de los auspiciadores, incluso los particulares que aportan pocos dólares. Hablo pues de una tradición de siglos, en paises como España, pero también en Francia o Italia no hay nada equivalente. En el caso de la música experimental, la contemporánea o el arte sonoro, el sector donde está el LIEM, tratándose de tecnología actual siempre se puede recurrir a las empresas dedicadas a esto y de hecho nos han ayudado en ocasiones, sobre todo prestando equipamiento para conciertos. Pero evidentemente, la música pop llega a más público y es mejor plataforma para anunciarse que músicas más minoritarias. Pero siempre se puede legislar para apoyar mediante desgravación a un tipo de música u otro, lo cual implica a su vez un dirigismo cultural con el que los ciudanos han de estar de acuerdo. Por otro lado si no hay apoyo de lo público, nos quedamos en manos de las multinacionales del entretenimiento. En realidad es todo muy nuevo en nuestro país y me resulta difícil adivinar las consecuencias y desarrollo futuro.

En un momento en que la creación musical actual parece necesitar, más que nunca, afianzar relaciones con otras artes y disciplinas, los medios tecnológicos que trabajan con lo sonoro aparecen como una vía imprescindible para establecer esos vínculos. ¿Qué papel crees que tienen centros como el LIEM en este contexto?

Es fundamental optimizar recursos. La tecnología de audio, los sistemas de grabación, edición y procesamiento del sonido en el estudio o en vivo tienen aplicación en multitud de contextos, y no sólo en el de la música electroacústica o la música contemporánea instrumental. Hay muchos artistas que trabajan colaborando con otros, cada uno procediendo de diferentes disciplinas, pero también los hay cada vez más que no están encasillados sólo en lo sonoro, sino que lo combinan con la imagen en movimiento, lo visual, la performance, los juegos, etc. Los centros como el LIEM han de estar al servicio de toda iniciativa que implique la creación o la investigación en lo sonoro. De hecho un porcentaje cada vez más alto de artistas que no proceden de la música ha utilizado el LIEM para sus proyectos, y si no han venido más ha sido por falta de difusión.

Podría parecer que no, pero en España hay ya una larga experiencia en laboratorios de electroacústica y centros similares, aunque siempre asentados sobre recursos insuficientes o iniciativas personales: desde el Alea hasta la implantación de estas unidades en conservatorios o vinculadas a museos y universidades, pasando por las iniciativas privadas, existe una trayectoria nada desdeñable, aunque es cierto que siempre plagada de dificultades generalmente muy ajenas a la propia actividad artística. Esto demuestra con creces la necesidad que ha tenido la creación musical de este tipo de centros. Sin embargo, los avances de la tecnología y el abaratamiento –o en muchos casos, la gratuidad del software- han hecho del estudio personal una opción posible para el compositor. ¿Crees que, de mantenerse esta inercia en la tecnología, un futuro cercano hará menos necesaria la existencia de estos centros o, por el contrario, siempre existirá un volumen considerable de medios que resultarán inacesibles para el estudio del creador?

Es obvio que en la actualidad los creadores pueden necesitar menos un centro de estas características ya que es posible disponer de software en sus propios ordenadores para realizar muchas tareas. Ya no es tan necesario como hace 30 años tener que trabajar en un centro adecuado para componer música electrónica. Todo lo relativo a la concepción, composición y procesamiento se puede hacer con software en los ordenadores personales, pero hay trabajos para los que se sigue necesitando un centro de estas características. En particular todo lo necesario para la preparación del concierto en vivo no suele estar al alcance del estudio privado. Por ejemplo, tener un espacio de escucha y masterización apropiado, una sala con tratamiento acústico, aislada, con posibilidad de escucha multicanal (5.1, 7.1, 8 o más altavoces), o tener un espacio para grabación o de experimentación en procesamiento de sonido en vivo con los músicos. Evidentemente estos recursos se pueden parecer mucho a los de un estudio de grabación convencional, pero tiene que ser mucho más flexible y abierto a cualquier tipo de proyecto. Si el centro está asociado a una institución de enseñanza o de investigación, la utilidad es todavía mayor, tanto para la realización de las prácticas de los alumnos como para la investigación, que puede tener muy diversos desarrollos según el campo del que se trate.

Enlazando con esto último que comentas, al margen de la mera aportación de unos medios técnicos y tecnológicos, ¿qué papel crees que deberían tener los laboratorios? Los modelos de otros lugares, como el IRCAM, CEMAMu, el Instituto de Sonología de La Haya… no contemplan únicamente una prestación de medios técnicos y tecnológicos, sino que también se estructuran en torno a aspectos como la educación, la investigación o la producción de conciertos y tecnología. ¿Deberían estos modelos proporcionarnos “pistas” sobre cómo articular fórmulas en nuestro país o piensas que seguimos tan alejados de los recursos que manejan estos centros que ninguna iniciativa remotamente parecida puede tener lugar en nuestro entorno? Desde luego, no es el mejor momento para soñar, pero ¿hay alguna esperanza de disipar el pesimismo? Ideas seguro que no faltan…

Hay diversos tipos de actividades que suelen realizar este tipo de laboratorios: la creación, la investigación, la enseñanza y la difusión. Dependiendo del tipo de institución en que se encuadren se enfatiza más una que otra. En realidad los modelos que más abundan en el mundo son los laboratorios vinculados a instituciones de enseñanza, como conservatorios o universidades (el IRCAM es una excepción), por lo que el énfasis más grande casi siempre es la enseñanza, seguido por la investigación. En estos tipos de centros la creación suele estar limitada a los profesores, alumnos o exalumnos vinculados al centro de enseñanza, y eso si hubiera disponibilidad en su ya saturada agenda; y respecto a la difusión se suele realizar un festival anual con las instituciones locales de conciertos. Desde mi punto de vista, lo ideal es un centro híbrido, que pertenezca a alguna institución de enseñanza pero que deje suficiente espacio para que puedan acceder artistas no vinculados al centro de enseñanza y que además tenga una proyección constante de cara al público en general.

Para terminar, me gustaría saber tu opinión sobre algo que me inquieta personalmente, ya en un plano más general: la relación con Latinoamérica, con la que –por cierto- el LIEM ha tenido diferentes experiencias a través de festivales y otras iniciativas. Tengo la percepción de que, para estos países tantas veces nombrados como “hermanos de lengua y cultura”, hay un desinterés creciente por España. Y también que hemos dejado de ser la vía de enlace con Europa. Nuestra falta de atención por su actividad, la escasez de proyectos en común y la falta de políticas de estado que realmente hagan posible unas relaciones fructíferas (las últimas noticias respecto a la cooperación internacional no invitan al optimismo), creo que hace que percibamos una desconexión que debería alarmarnos, más si pensamos en que su producción creativa es cada vez mayor y más interesante. La pérdida de oportunidades de intercambio se paga cara en el arte actual. Si perdemos esta referencia y también la que nos conecta con el resto de Europa, da la impresión de que vamos directamente al abismo del aislamiento. Afortunadamente, queda internet, pero aun así el panorama no es muy esperanzador…

El idioma y parte de la cultura común siguen siempre siendo una ventaja indudable, pero evidentemente factores como el peso cada vez mayor de los hispanos en Estados Unidos, o la facilidad de comunicación vía Internet en la actualidad hacen que España, salvo por el pasado hegemónico, empiece a considerarse como uno más, entre los paises de habla hispana. Es decir, nuestras relaciones con hispanoamérica son cada vez más en plano de igualdad. Yo no quiero pecar de antichouvinista pero reconozco que me resulta por ejemplo admirable el entusiasmo y el apoyo que existe en México por el arte y la música; también reconozco la pujanza y los buenos profesionales de la música que surgen de Argentina o de Chile; o el gran nivel que hay en las orquestas de Venezuela, y podría seguir nombrando muchos otros casos. Aun tenemos una posición estratégica gracias a los centros de la AECID, que permiten un posibilidad de intercambio muy fácil con hispanoamérica y en esos países son polos de atracción muy importantes para los artistas de cada lugar. Para terminar diría que si existe desinterés por España desde hispanoamérica no creo que sea porque ahora seamos menos interesantes, sino más bien porque la globalización ha llegado a todo el mundo y hay mucha más información circulando sobre otras culturas incluyendo la de los otros países hispanoamericanos que antes estaban más desconectados entre sí.