II Época, N° 172, Diciembre 2013

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Un estreno absoluto en el Teatro Real. Pero pocos de los habituales, de los que ya se conocen al sentarse año tras año unos al lado de los otros al tener todos ellos el abono para los mismos días. Esta vez las entradas se han regalado. En términos generales, la ópera contemporánea asusta y espanta al público tradicional de la ópera. Da igual que la obra dure menos de dos horas y, por tanto, se reduzca de forma importante una trombosis venosa en la pierna o un agarrotamiento de las articulaciones, riesgos que tienen por edad una gran mayoría de los abonados al Real. Y la pregunta queda flotando en el aire ¿por qué no se arriesga el público?

La obra es La página en blanco. Escrita, compuesta y cantada por Pilar Jurado, la prolífica y activa artista española. La historia es simple. Un compositor en pleno divorcio y bloqueo creativo se enfrenta a la página en blanco para escribir la ópera que tenía comprometida con un teatro. Las cosas no van bien hasta que aparece Aisha, la soprano impuesta por el director del teatro como protagonista de la obra, que se convertirá en objeto del deseo amoroso del compositor. Hasta aquí bien. Pero que el espectador se entere de que el compositor está en coma al final de la obra y que le descubran realmente quién es Aisha y el pastel de lo que está ocurriendo, ya no está tan bien. El misterio deviene en secreto y, el finale, en desvelamiento de ese secreto. ¡Ah! ¡Ah! ¡Ah!,cantan todos los protagonistas atados o conectados a la aborrecible e inmoral tecnología. No hace falta contar más.

Titus Engel, el director musical, dice, en un artículo que acompaña al libreto, que Jurado consigue en esta obra poner en conexión los dos enfoques que hay en la actualidad a la hora de componer ópera. Uno es el apego absoluto a la tradición. Y el otro, el cuestionamiento de dicha tradición. Si bien es cierto que en la partitura no falta el kling-klang-klung que los tradicionalistas achacan a la música contemporánea, hay melodías que el público puede recordar y tararear. Incluso, cantar, al estar escrita en español y representarse para un público que habla dicho idioma. Claro está si se obvia que incorpora fragmentos en latín del Apocalipsis y que estos no se traducen en los sobretítulos. Como se sabe todo aficionado a la ópera desconoce las lenguas actuales, pero conoce perfectísimamente las muertas, llamadas así por falta de uso. Fallo importante, cuando, y según dice el mismo director musical, para la compositora es fundamental la relación entre la música y la voz y la ha trabajado para que se entienda lo que se dice.

Se trata, pues, de una obra bienintencionada musicalmente hablando que fracasa tanto en su dramaturgia, como en el texto que la acompaña. El primer fallo, se entiende poco pues la propia autora reconoce en su blog que la ópera es, antes que nada, teatro. Y el segundo, tampoco se entiende, siendo, como es, la compositora la autora del libreto y cantante profesional. Que el texto no tenga musicalidad y parezca que la música va por un lado y la letra por otro, dejando aparte su calidad literaria, hace pensar que claridad artística es para la autora literalidad en lo que se dice. Tal vez, su preocupación porque se entienda lo que se canta, le haya llevado a la simplificación de los textos, aunque, no le ha impedido recurrir al latín, como ya se ha comentado. La buena noticia es que con ayuda de alguno de los buenos escritores y escritoras que hay, y siempre ha habido en España o en Latinoamérica, también recomendables por aquello de que usan el mismo idioma, se puede arreglar. Escribir palabras y ordenar un texto y hacerlo bien es tan difícil y necesita tanto trabajo como componer o cantar.

Lo cierto es que se vuelve a tener una página en blanco en lo que se refiere a la ópera contemporánea hecha en España. Que si Luis de Pablo, que si Halffter, que si Sánchez-Verdú. Lo cierto es que ninguno de ellos ha conseguido lo que tiene que conseguir toda obra que se precie de contemporánea, que es salir de los círculos eruditos, donde todos ellos son ciertamente apreciados, e introducirse en eso que dice buscar Mortier, el espacio público. Aunque no se sabe si con la bienintencionada programación de este año lo encontrará.

Si eso es lo que se busca, hay que tener olfato para oler donde se encuentra el debate, como lo ha hecho la Royal Opera House de Londres. Esta casa acaba de estrenar Anna Nicole con libreto de Richard Thomas y música de Mark-Anthony Turnage, compositor que ya antes se había atrevido a convertir en ópera un texto como Los Griegos de Steven Berkoff. Los espectadores han agotado las entradas y la crítica, aunque no toda, la ha bendecido. Incluso el New York Times la ha comparado con la Carmen de Bizet, la Lulú de Berg y las óperas de Brecht-Weill. Sin haberla visto y oído es difícil saber si se trata del nacimiento de una obra clásica contemporánea. Lo que no se puede poner en duda es su participación en el debate público que hace que fuera del ámbito anglosajón las primeras noticias que se ha tenido de ella venían dentro de la sección de Sociedad de los periódicos y no de la de Artes o Cultura.

No se trata de vulgarizar los contenidos, cosa que conociendo otros trabajos del libretista de Anna Nicole se podría apostar y asegurar que no ha sucedido, y hacer, pongamos por caso, una ópera sobre Belén Esteban. Sino que se trata de identificar una historia que como dice Jessica Duchen, la crítica de The Independent, hable de nosotros, de este mundo occidental del exceso en el que todo se dilapida, y que tan bien refleja la historia de Anna Nicole tal y como la cuentan sus autores y la montan sus directores.

Referencias

• La página en blanco – TEATRO REAL (en español)
• Blog de Pilar Jurado en MySpace (en español)
• Anna Nicole – ROYAL OPERA HOUSE (en inglés)
• Anna Nicole, the opera: what the critics said? – The Telegraph (en inglés)