L
os días finales de abril trajeron un acontecimiento no demasiado habitual a los Teatros del Canal madrileños, inscrito en ese proyecto que tanto está aportando a la escena en nuestro país, Musicadhoy, en este caso, dentro del festival Operadhoy. Se trataba del estreno en España de Glossopoeia (2009), ballet encargado a Alberto Posadas (Valladolid, 1967) por el IRCAM-Centre Pompidou, Kairos Music y Operadhoy, con Richard Siegal a cargo de la coreografía y dirección artística (y también de la sustitución en las tablas de Raphaëlle Delaunay), las bailarinas Julie Guibert y Asha Thomas, y solistas del Ensemble Intercontemporain en la interpretación instrumental. Y lo calificamos como poco habitual porque se estrenan pocos espectáculos en nuestro país en los que la danza y la música contemporánea se den la mano de una forma explícita, para construir una obra escénica que pueda llamarse “ballet”, al margen de las intervenciones de la danza en espectáculos de otra índole. El único “pero” que podemos poner al evento desarrollado en Madrid es una cierta laxitud en el plano de su difusión que, de ser más efectiva, seguramente harían que este tipo de espectáculos de indudable atractivo fueran foco de atención de un público más amplio, y su reverberación llegara a nuevos oídos.
En este caso se trataba de una propuesta claramente inscrita bajo el influjo de esa gran institución productora de ideas, tecnología y arte sonoro que es el IRCAM. Con una producción eficiente y un equipo artístico multidisciplinar formado -entre otros- por la electrónica de Lorenzo Bianchi, la ingeniería en el diseño de un sistema de captación de movimiento de Frédéric Bevilacqua, Emmanuel Fléty y Bruno Zamborlin, el sonido de Sylvain Cadars, y el vídeo de Yann Phillipe, Glossopoeia se presentaba en ese contexto tan querido por la institución francesa de afloramiento del arte a través de la experimientación con la última tecnología. Articulada en tres secciones (cinco en el proyecto inicial, como reflejaban las notas al programa), la obra tiene un efectivo instrumental acústico formado por clarinete, percusión, viola y violoncello, además de la electrónica en vivo y la pregrabada, que se despliega en un primer cuarteto de música acústica amplificada sin interacción, un interludio de electrónica pregrabada con interacción, y un segundo cuarteto con transformación electrónica en tiempo real.
En la siguiente entrevista preguntamos a Alberto Posadas sobre Glossopoeia y otras cuestiones sobre la creación actual, de las que nos interesaba conocer su opinión.
En la información sobre tu ballet Glossopoeia se hace referencia a su significado como “construcción de un lenguaje”. ¿Se relaciona el título con el procedimiento compositivo que has empleado? ¿Alude a algo más?
A.P.: Efectivamente el título hace referencia al procedimiento que se ha empleado tanto para la composición musical y coreográfica como para la elaboración de imágenes para el vídeo. Este procedimiento se base en el empleo de un tipo de gramática generativa, de ahí la idea de “creación de lenguaje”. El presupuesto era crear un espectáculo en el que las diferentes disciplinas artísticas se interrelacionaran durante el proceso de desarrollo del proyecto, así como en el momento de la puesta en escena.
Como buena parte de tu obra, Glossopoeia utiliza la electrónica como “motor” o recurso compositivo. ¿Qué utilizas en este caso para la interacción entre música, gesto y vídeo?
A.P.: Se ha utilizado una tecnología en torno al reconocimiento de gesto desarrollada en el IRCAM de París. Mediante unos minúsculos sensores que los bailarines llevan adheridos al cuerpo, se recoge en tiempo real información sobre el movimiento que realizan en cada momento. Esta información modifica, también en tiempo real, tanto el sonido electrónico como el devenir de la imagen en el vídeo.
¿Qué conclusiones has podido sacar del trabajo con la danza? Imaginamos que el aspecto rítmico ha pasado a un primer plano… O quizá la interacción sonido-movimiento en tiempo real ha quitado importancia a este aspecto…
A.P.: La interacción ha sido un motor fundamental a la hora de desarrollar el proyecto, pero en ningún momento nos planteamos que absorbiera toda la atención del espectador. Más bien al contrario se buscaba que apareciera como un parámetro normalizado dentro del espectáculo, evitando que éste se convirtiera en una especie de demostración de recursos técnicos. El a priori era integrar la interacción desde una óptica meramente artística. Por todo ello es evidente que los demás parámetros, incluido el rítmico tienen su relevancia. Y al hablar de ritmo no siempre hay que pensar en pulsación evidente.
Al margen del trabajo de cohesión entre disciplinas que describes, da la impresión de que el mundo de la danza contemporánea sigue mostrando ciertas reticencias a trabajar con compositores vivos. ¿Crees que es algo que definitivamente está cambiando? ¿Viviremos otra época dorada, como en el pasado, con los Diaghilev o Fokine, Stravinsky, Falla…?
A.P.: Veo difícil que experiencias como las citadas se puedan volver a repetir, debido a múltiples factores: los mecanismos actuales de producción, el papel que juega tanto la danza como la música en la sociedad, la emancipación de la danza como disciplina artística, la posibilidad del uso de música “enlatada”, etc.
Esto no quiere decir que no pueda volver a haber una relación fructífera entre compositores y coreógrafos, pero se manifestará inevitablemente de una forma diferente.
Es cierto que hay muy pocos coreógrafos que quieran trabajar con compositores y viceversa. Y me refiero a compositores de los que nos movemos dentro del ámbito de la tan peligrosamente denominada “música contemporánea”. Cada vez es más frecuente que los coreógrafos busquen alguien que genere sonido y lo manipule con prontitud o alguien que simplemente haga montajes de secuencias de audio. Y es menos frecuente que busquen alguien que escriba una obra entendida en sentido tradicional, con entidad en sí misma. Por eso decía que las formas de relación entre danza y música inevitablemente han cambiado. Es parte del proceso normal de la evolución de las artes.
Por último, una pregunta casi obligada en este tiempo. Vemos un renacer del interés y la difusión de la creación musical española. Instituciones públicas y privadas cada vez se implican más en dar a conocer las obras que se hacen en nuestro país. ¿Es un espejismo? ¿Crees que estamos realmente en el camino de un reconocimiento internacional definitivo como potencia musical?
A.P.: Hace falta más perspectiva y por tanto más tiempo para valorar si sólo es un espejismo.
Algo significativo es que en el extranjero hay un gran interés por la música de algunos compositores españoles. Y sí que se percibe fuera de España la idea de que aquí se ha producido una erupción casi volcánica a nivel musical, especialmente a nivel compositivo. Ahora en España tenemos muchos compositores y algunos de una valía equiparable a la de colegas centroeuropeos. Es cierto que el nivel de interpretación de la música actual ha mejorado muchísimo en los últimos veinte años. Es cierto que hay más instituciones involucradas en la creación musical española. Pero de ahí a que se reconozca a España como una potencia musical hay un gran salto. Centroeuropa tiene una tradición musical enraizada en generaciones de compositores, intérpretes y público. Llevan siglos en ello. Nosotros sólo llevamos años. La única manera de que todo esto no termine siendo sólo un espejismo es dar continuidad a esta realidad efervescente y no creernos que donde hemos llegado es una buena situación; tan sólo es el inicio de un camino.
Referencias
- Biografía de Alberto Posadas en la Wiki
- Web oficial de Musicadhoy
- Información sobre el ballet en la web de los Teatros del Canal
Otros Artículos