II Época, N° 170, Diciembre 2013

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Presentamos una nueva entrega de este ciclo de charlas, que hace la número cinco de esta II época de Sul Ponticello, y la ocho en el total “histórico” de la revista. Será en este caso Anna Bofill Levi la que nos acompañe en esta forma de preguntarnos sobre la música de nuestro tiempo, nuestro quehacer creativo y artístico, y cómo percibimos el horizonte más inmediato, aunque, como corresponde a la falta de perspectiva, sea casi siempre a través de algo parecido a la intuición.

Anna Bofill Levi, compositora y arquitecta, necesita poca presentación ya que es una voz sobradamente conocida en el ámbito de la creación musical. Quizá baste decir que a lo largo de su trayectoria, desde su periodo formativo hasta hoy, han pasado nombres como Iannis Xenakis, Luigi Nono, Xavier Montsalvatge, Josep Maria Mestres Quadreny, Gabriel Brncic, Carles Santos, Ricard Salvat… Y por supuesto, para quien quiera ampliar la información, dejamos los preceptivos enlaces al final de este texto, al que damos paso ya, sin más preámbulo.

[Conversando con...] Anna Bofill 

TECNOLOGÍA, CREACIÓN Y POÉTICA

Sergio Blardony: Déjame que comience esta charla citando lo que vi hace no demasiado tiempo en un conocido grupo de una popular red social (conocido al menos en nuestro contexto musical). Alguien lanzaba a debate la siguiente pregunta: “¿Tiene sentido en nuestro tiempo seguir utilizando el temperamento igual”. La respuesta fácil a algo así sería “pues depende de quién y en qué contexto, de qué quiere cada cual y cómo lo defienda estéticamente”. Pero lo que creo que emana del fondo de esta pregunta es algo de más calado, que ya te formulo directamente: ¿es posible, en nuestro tiempo, hablar de lo que tiene o no sentido en lo referente a los lenguajes musicales (fíjate que empleo el plural…)? ¿Crees que, una vez supuestamente transitada la posmodernidad e inscritos plenamente en lo que podemos entender como globalización –quizá con más penas que glorias-, es posible apelar a direcciones concretas? Y no me refiero a opciones individuales que pueda plantear cada creador al conformar su poética o al realizar una determinada obra artística, sino a líneas de pensamiento –más o menos sólidas- que puedan actuar como lo hicieron en otros tiempos, como cuerpo teórico o filosófico sobre el que asentar las propuestas artísticas.

Anna Bofill: Creo que aquí se encierran varias cuestiones: una es la de las varias líneas de pensamiento que puedan existir hoy día o no, si reconocemos un eclecticismo total y descontrolado formado por la suma de opciones individuales; otra es si debemos o no apelar a direcciones concretas; otra si tiene sentido hablar de lo que tiene o no tiene sentido referido a los lenguajes musicales. Yo tengo mi propia posición ante estas preguntas. Primero debo decir que ni soy musicóloga en el sentido de que no me he parado suficientemente a analizar las líneas de pensamiento musical que puedan coexistir hoy, ni creo quizás tengamos la suficiente distancia para poder decir si son líneas o no lo son. Luego, yo reconozco que por mi formación me interesa reconocer direcciones concretas, me gustaría que subsistieran líneas de pensamiento teórico o filosófico o científico todavía hoy día, es decir quiero creer que sí que existen. Creo que estoy contestando afirmativamente a tu pregunta, ¿no? Eso no significa que no haya artistas completamente desvinculados de todo movimiento o línea, solitarios, que sí los hay, como los ha habido en otras épocas (véase Scelsi, en la era de los dodecafónicos). En definitiva creo que es posible apelar a direcciones concretas, que están ahí todas las líneas teóricas provenientes del final del siglo XIX y del XX, con sus evoluciones y ramificaciones debidas al desarrollo de la ciencia y la tecnología posteriores a la segunda mitad del siglo XX, así como otras influencias provocadas por los cambios sociales. 

S.B.: Tienes toda la razón cuando dices que no poseemos la suficiente perspectiva para reconocer esas líneas, aunque sí tengo una percepción (o, si quieres, una intuición) sobre algo que atiende no ya a propuestas estéticas concretas, sino a esa materia que va conformando la manera de pensar-actuar en un tiempo histórico concreto. A ver si logro explicarme: me refiero a que percibo en una parte de las generaciones más jóvenes de compositores –y soy consciente de que decir esto tiene el enorme riesgo de la generalización- lo que podría denominar como “academicismo asumido”, seguramente producto del aumento en la profesionalización que se ha producido en torno a la creación, además de otros factores. Por ejemplo, se me ocurre uno que creo relevante: la ruptura de los límites entre ciencia y arte –al menos entre sus comunidades- implica que la creación, de algún modo, debe adaptarse a un cierto formalismo, a una mecánica articulada “desde fuera”, que guía los pasos del compositor en la investigación que rodea la obra y, en ocasiones, de alguna forma también en su producción. Para nada estoy cuestionando esta relación entre ciencia y arte desde una óptica amplia –que por cierto siempre se da en planos diversos: el tecnológico, pero también el teórico… o el filosófico-, pero me pregunto si una relación estructurada en torno a procesos que conllevan cierta rigidez puede conducir a que la obra artística quede condicionada por objetivos ajenos al impluso artístico-creativo. Para entendernos, si trabajamos en un centro de investigación con un ingeniero que va a producir un software específico a petición nuestra, para una obra concreta, es lógico que desde su punto de vista deba existir un planteamiento más allá de la propia obra musical: unos objetivos que responden a cuestiones básicas en el contexto particular de su trabajo, es decir, qué aporta a una línea más general de investigación, si el resultado se inscribe en un ámbito de comercialización del producto… En definitiva, un entorno en el que toma presencia el concepto I+D+i, y donde nuestra obra se colocaría sobre la “i” final (cabría aquí preguntarse por la inocencia de la minúscula…). Esta pérdida de control por parte del creador creo que podría tener una medida que resulta nueva (subrayo “medida” en el sentido de que podría tener una dimensión excesiva, diferente a la de otros tiempos), y que supondría evidentes riesgos para un concepto de arte más o menos convencional. Desde luego, todo dependerá de la personalidad e integridad del creador (por cierto, también de su prestigio), así como de su habilidad para moverse en este contexto. Pero no pocas veces percibo que la finalidad de una investigación se “escucha” más claramente que la materia artística que se le supone al resultado como obra musical. Entonces, parece que la anécdota se impone, que lo que el observamos que el oyente espera escuchar no va más allá que el afloramiento de un presupuesto que se le ha planteado como “problema”, y que cuando logra adivinar la “solución”, queda en cierto modo satisfecho. Desde tu amplia experiencia (estoy pensando en tu paso por el CEMAMu o la relación con el laboratorio Phonos), no sé si esta “música” te suena…

A.B.: Creo que este tipo de obras que surgen de estos procesos que describes no son obras musicales, no son obras dentro de lo que consideramos arte. Cuando, como dices, una obra artística queda condicionada por objetivos ajenos al impulso artístico-creativo, deja de ser obra artística, o se vuelve una mala obra. Cuando se hace demasiado evidente el proceso físico-matemático de donde surge o se genera la obra, esta obra no emociona, como pienso que le ocurre a veces al mismo Boulez. En el límite, cuando la obra es resultado directo de un sofware específico, es puro relleno del silencio, no tiene ningún interés. Yo creo que esto solo puede ocurrir en caso de productos puramente comerciales audiovisuales, publicitarios, o tal vez en la música para cine. Efectivamente he visto vídeo-artistas aplicar directamente programas de generación de sonidos así sin más, sobre un corto-metraje o un audiovisual pretendidamente artístico. En las escuelas de enseñanza de estas materias como publicidad, audiovisuales, etc. hay muchos alumnos que no vienen del campo de la música y en relativamente poco tiempo ya se ven capaces de “poner sonido” a sus imágenes. Solo es eso, “poner sonido”. Quizá también ha influido mucho sobre esta actitud o este modo de hacer, la música llamada electrónica (que no electroacústica). Hay programas fáciles de manejar que escupen sonidos, ruidos, toda clase de distorsiones acústicas, que parecen composiciones de lo más “avanzadas” (como dicen los que presentan los conciertos del Sonar en Barcelona, por ejemplo), y que, a mi entender, no entran en el dominio de lo artístico. Ahí es donde parece que la frontera entre lo “culto” y lo “popular” se difumina, o la quieren hacer desaparecer (véase Philip Glass, que lo expresa en sus declaraciones).

No podemos plantear una obra musical como la búsqueda de una solución a un problema. A mí sólo me interesa la obra musical como la expresión o el desarrollo de una idea (tal como enseñaba Schoenberg). Yo entiendo la música como una manifestación de la inteligencia (no una sumisión a una técnica), al mismo tiempo que un estímulo de lo emotivo que llevamos dentro. Sabemos que lo inteligente emociona. Los matemáticos ante varias soluciones posibles de un teorema, prefieren la que consideran la más “bonita”.

S.B.: Pero en el CEMAMu (Centre d’Etudes de Mathématiques et Automates Musicales), por poner un caso de centro de envergadura, estos aspectos que señalas deberían quedar conjurados, al menos si pensamos en el peso específico de la propuesta de Xenakis y de su aportación como compositor…

A.B.: En el CEMAMu, dirigido por Iannis Xenakis, se investigaba sobre recursos informáticos para generar sonidos y sequencias sonoras; los llamados automatas musicales eran objetos gráficos capaces de convertirse en sonidos, esta era la originalidad del centro. Por primera vez se utilizaba el lápiz electromagnético sobre una pantalla táctil grande conectada a un ordenador (éste ocupaba toda una habitación) con el que se “dibujaban” los sonidos, así como con esos sonidos archivados como tuyos podías “dibujar” una “página” de la obra (de un minuto de duración como máximo en aquel momento, en 1985).  Esta idea fue también muy interesante para introducir a los niños al nuevo concepto de música, más amplio, como conjunto de sonidos y ruidos no ligados obligatoriamente a una melodía y una armonía, y a la creación musical mediante la gestualidad intuitiva del dibujo. Ahora la UPIC (Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu), que es el sistema en el que se realizó esta idea, es un producto comercial que se puede adquirir y usar facilmente con un manual de instrucciones.

Las aplicaciones de software de informática musical deben entenderse como recursos, instrumentos de ayuda a la creación, para la realización de una IDEA. El mismo Xenakis decía en sus clases en la universidad, en las que enseñaba fundamentalmente matemáticas, que el uso de estos recursos del conocimiento no asegura que la obra musical que los use sea buena. Decía que el arte, la composición musical, no se puede enseñar, uno lo lleva dentro, o no. Así de claro.

S.B.: Estoy de acuerdo plenamente con esta idea de Xenakis, de hecho, creo mucho más en lo que podría denominar como orientación, en cómo el que enseña puede hacerte descubrir mundos diferentes a través de lo propio. Esto lo viví con el que fue mi principal –digamos- orientador en el campo compositivo, José Luis De Delás. Creo que él entendía perfectamente que no era eficaz (y quizá tampoco ético) dar una formación de escuela. Al menos con personas ya formadas técnicamente y con una orientación estética que empezaba a conformarse, como era mi caso. De alguna manera, que el paso por las manos del “maestro” no debía conllevar que su impronta fuera visible sino que sólo el descubrimiento desde la conciencia de lo propio sí es posible en el arte. Pero no quiero desviarme definitivamente de lo anterior, así que volvamos un momento a tu paso por los centros de investigación y laboratorios: cuéntame sobre el Phonos, ¿cómo viviste esa experiencia?

A.B.: Mi experiencia en Phonos fue mucho más larga, estuve frecuentando el laboratorio en dos etapas distintas, la primera inicia hacia 1975 al inicio de su fundación por José Mª Mestres Quadreny, Lluis Callejo, Andrés Lewin-Richter y Gabriel Brncic como profesor de composición electroacústica. Se hacía investigación sobre análisis y sintesis de sonidos, todavía en la era de lo analógico, al mismo tiempo Callejo investigaba sobre sintetizadores y creaba el Synthy, una máquina con la que los alumnos de entonces realizamos bastantes obras. La  segunda etapa fue en 1992 cuando Phonos organizó un curso experimental de informática musical (ya en la era de lo digital) coordinado por Xavier Serra, que luego se convirtió en un master de los estudios audiovisuales de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. El adentrarme en la substancia profunda del sonido y en las técnicas de síntesis musical y de creación musical por ordenador me dio una amplitud de conocimientos, luego de posibilidades creativas, que creo son imprescindibles para toda persona que se quiera dedicar a esta actividad.

En definitiva, considero que la tecnología informática, el uso del ordenador, debe de entenderse como ayuda a la busqueda de sonidos y a la  producción de obras musicales si se hace música electroacústica, o como ayuda a la composición simplemente en las obras acústicas o mixtas. En ambos casos debe haber una IDEA que sustente la obra, si no la “música” producida es sólo un conjunto de sonidos sin criterio, para decorar, acompañar, llenar el silencio, así, sin más.

Yo no concibo ahora la actividad de componer delante de un piano, probando a ver que tal suena y apuntando lo que “surge” en un papel pautado. ¿Y tú? ¿Cómo crees que debe comportarse el compositor o la compositora delante de un papel en blanco? La manera de afrontar una nueva obra me parece un tema interesante, así como el procedimiento compositivo, aunque admito que pueda haber distintos procedimientos en un mismo autor o autora dependiendo del motivo de la escritura, del origen del encargo, del tipo de música o del intérprete si se conoce.

S.B.: Yo tampoco concibo la prueba-apunte como “método” compositivo, aunque sí creo que el compositor puede utilizar esta vía como estadio inicial para hacer aflorar una idea que todavía no está nítidamente definida, que está –digamos- apenas intuida. Pero esto es otra cosa. En mi caso, ha existido una evolución que va desde la planificación pormenorizada y al detalle de todos los procesos –que se dio en lo que podría llamar una “primera etapa”-, hasta la situación actual, donde tiendo a articular el control mediante una especie de dialéctica que implica la maleabilidad de los materiales; donde siento cada vez más claramente la conciencia de que éstos siempre nos preceden en alguna medida y son susceptibles de una manipulación que podría llamar plástica. Entonces, el descubrimiento aflora desde el moldeado, desde la transformación de una forma previa (y no me refiero necesariamente a un material “histórico”), desde el juego con el espectro que pervive aun después de la distorsión… Pero en cualquier caso, siempre parto de una idea impulsora, aunque sí pienso que el concepto de IDEA ha dado muchas vueltas y esto ha producido quizá un cierto desprecio hacia lo referencial como vía para articular el discurso que nos lleva a la consecución de la obra de arte. Es evidente que en nuestro tiempo resulta difícil la separación drástica entre idea y forma (y, por cierto, también entre idea y representación), pero pienso que –al menos en la música- esto ha conllevado una lógica pérdida de perspectiva.

A.B.: Yo creo que es imposible esta separación. La idea no puede tener cuerpo fuera de su representación, pensamos mediante representaciones. Y más en la actualidad, un momento en el que la imagen ha adquirido tanta presencia, facilitada por el sistema mediático de comunicación así como de trabajo, televisión, internet, ordenadores… todo es “pantalla”. No acabo de entender porqué hablas de la “lógica pérdida de perspectiva”.

S.B.: Me refiero, por ejemplo, a cómo articular géneros como la ópera, donde la oposición sobre cualquier resto de narratividad de las vanguardias del siglo pasado frente a aquellos que defendían una postura conservadora ha llevado a una situación que considero nefasta: la de terminar por no cuestionar ni una ni otra posibilidad en pos de la adhesión a uno u otro bando (con toda la constelación de variantes que se produce en una y otra parte). De algún modo la posmodernidad despachó el debate e impidió que se fueran articulando vías que funcionaran a modo de síntesis, o en las que la propia posición crítica generara otros tránsitos que –lejos de producir regresiones- condujeran a modelos que no estuvieran condicionados por el prejuicio. Pero he entrado en el tema de lo escénico, lo teatral, algo que me interesa especialmente y sobre lo que me gustaría volver más adelante, con más detalle. Así que retrocedo a lo que planteabas sobre el papel en blanco…

Lo cierto es que no concibo la idea de sentarse ante papel en blanco. Creo que debe existir un proceso previo –llamémosle generación de la IDEA o articulación de un SENTIDO, como queramos- donde algo impulsa y dirige el acto creativo. Ahora bien, pienso que ese algo puede tener un origen muy diverso y que inevitablemente debe entenderse vinculado a las inquietudes individuales de cada creador. Una idea matemática, un texto poético, una forma arquitectónica, una gradación de color en un cuadro, una percepción sensorial, una observación sobre el sonido, una reflexión filosófica… Incluso, como apuntabas, una plantilla “impuesta” puede ponerse al servicio de lo creativo y convertir la “imposición” en generadora de una idea creativa (algo que hago a menudo y que me resulta especialmente interesante). Todas son vías válidas para comenzar a articular el proceso compositivo: primero la observación crítica, luego la experimentación sobre los materiales y las formas, después la planificación, y más adelante la elaboración que finalmente nos permita plasmar en propuesta musical el sentido que se ha ido conformando a lo largo de este complejo proceso. Schöenberg decía algo así como que había que tener una “visión” de la obra antes de escribir una sola nota; una perspectiva que permitiera anticipar de alguna manera el resultado. Esto podría ser, si quieres metafóricamente, lo que creo que debería ocurrir ante el papel en blanco: tener una “visión” fugaz de la obra que nos ayudase percibir el valor o no de esa intención, idea, sentido… que hemos lanzado como propuesta desencadenante. En definitiva, se trata ya del juego en su primera etapa, por cierto, un juego muchas veces nada lúdico…

A.B.: En mi caso esta primera “visión” (me gusta el concepto) la represento en un dibujo o gráfico, quizás por deformación profesional de mi otra profesión que es la arquitectura. La IDEA me llega de diversas maneras, la más frecuente por observación de algún fenómeno de la realidad física o de la naturaleza, paisaje o detalle que me llame la atención, desde la forma de una nube hasta la de una planta o hasta una hoja, desde el vuelo de los gavianes hasta el contraste de las rocas negras sobre un mar esmeralda. Otras veces la idea parte de un texto literario, generalmente un poema, o de una noticia, como la de un nuevo descubrimiento científico. También puede partir de una reflexión filosófica, muchas veces relacionada con una explicación científica de un aspecto de la vida humana. Otras veces mis ideas generadoras de la obra son de tipo político o social, o de denuncia o de memoria histórica, pero eso es otro capítulo sobre el posible significado de la obra de arte, o tan sólo la posiblidad de la música para sugerir conceptos no musicales.

Muchas veces y en cualquier situación me asalta una idea que sé que puede ser o convertirse en una obra, entonces en una libreta pequeña que siempre llevo conmigo, hago un dibujo de cómo “veo” toda la obra. A partir de ese dibujo empiezo a planificar partes, tiempos, etc., y voy mirando cada vez más de cerca la distribución de los sonidos hasta que llega el momento de ponerlos en un papel pautado. Todo un proceso que va de lo general a lo particular y viceversa.

A ESCENA

A.B.: Pasando al tema de la ópera, en primer lugar en cuanto a la relación texto/música, mi interés se aleja mucho de la ópera. Creo que la ópera tuvo su época, su tiempo y que a partir de Wagner es muy atrevido implicarse en un trabajo que pretenda contar una historia con música y texto en paralelo. ¿Cómo? ¿Juntos dentro de un mismo fraseo, intercalados, opuestos, obligados el uno a la otra o viceversa? Me interesa la voz como un instrumento más, como timbre, como posibilidades sonoras del aparato bucal, etc., y si la voz debe comunicar un texto, que éste no se doblegue a las necesidades de la música ni viceversa. Independencia entre texto y música. Y porque considero que la música, el sonido, es una energía que va más allá de las palabras, que es capaz de comunicar en otra dimensión no verbal, tiene el poder de acoplarse a otros lenguajes artísticos como los relacionados con la plástica, con el movimiento, con la imagen, con el color, con el tratamiento del espacio… y con la luz… en una dimensión espacio/temporal muy interesante. Eso me fascina.

S.B.: Coincido plenamente en esa apreciación sobre la ópera. Por eso me parece que el debate en torno a ella no debería ser planteado en términos de supervivencia o no. Pienso que demasiado a menudo nos perdemos en la pregunta sobre el género, y los géneros se construyen, con una inercia imprevisible, sobre muchas incertidumbres que sólo se comienzan a atisbar cuando existe cierta perspectiva, un tiempo transitado que nos permita mirar atrás. Y se destruyen o se transforman, no pasa nada, no veo drama en esto. Hay un inmenso terreno en lo que podríamos llamar “teatro musical”, “acción escénico-musical” o como queramos denominarlo. La llamada “ópera contemporánea” no es más que un intento indeciso e incierto de perpetuación de un género que, como dices, es muy posible que como tal no tenga capacidad real de extenderse más allá de los dominios de la primera mitad del siglo XX –quizá en los límites marcados por Debussy, Berg o Janáček, y algunas otras excepciones posteriores como Britten, Messiaen, Henze o Ligeti-, donde todavía existe esa implicación necesaria que forma el inseparable tándem canto-texto/argumento que ha definido la ópera como género. Por eso, cuando el público habitual del repertorio operístico asiste a una representación del Prometeo de Nono o de Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Lachenmann, se encuentra perdido en el vano intento de búsqueda de una lógica dramática que en este contexto en absoluto se pretende (es más, generalmente se elude). Y así, en la búsqueda de un vacío, se pierde toda la riqueza de propuestas que aportan estas obras en otras direcciones, claramente concebidas para la escena pero deliberadamente alejadas del género. Creo que en tu cuestionamiento sobre cómo tratar el texto se encuentra el problema y a la vez la solución: la condición necesaria del canto como guía dramática en la ópera condiciona de tal modo lo literario que este plano termina por convertirse en un sucedáneo, en una luz atenuada o sorda. Como tú, pienso que en nuestro tiempo disponemos de recursos más que suficientes para que esa separación entre texto y música que señalas resulte coherente y rica, y además dé lugar a obras plenamente cohesionadas. Entonces, la dificultad se encuentra en cómo se afronta la escena, cómo se crea una dramaturgia que ya no responde a acciones inscritas en un contexto argumental; en cómo se trabaja el espacio, el movimiento, la luz, el color… Considero que estos aspectos a los que has aludido son el terreno más fructífero de indagación a la hora de construir propuestas escénicas a partir de música y texto. Por eso te decía que pienso que las polémicas en torno a si tal o cual obra es o no ópera sólo han logrado eludir la reflexión en torno a una evolución lógica hacia otros espacios en donde el aspecto teatral –en toda su dimensión- sigue teniendo una importancia esencial.

A.B.: Sí, claro, la escena ya no se puede afrontar desde una sola disciplina, la del que escribe el guión (o texto) o la del que escribe la música, la escena ya no es aquel espacio que debe escenografiarse para crear los ambientes en donde transcurre la acción dramático/musical. Todo ese conjunto de elementos que configura la acción musical debe enfocarse de uno en uno dando a cada uno la misma importancia, yo creo, y ese es el gran reto. La dirección de escena, la escenografía, la coreografía, la iluminación, el movimiento escénico, otros elementos como la vídeo-proyección, el movimiento corporal, etc., podrán ser dimensiones de la acción de teatro musical tan imprescindibles e importantes como la música, que a su vez también cabe que sea acústica, electroacústica, concreta, ruidista, acusmática, etc. Y con todos estos elementos el texto puede desaparecer. No es en absoluto obligatorio, ni necesario. Tenemos los impresionantes ejemplos de los Politops de Xenakis, o su montaje realizado en Persepolis, con escenarios naturales y como actores los propios espectadores, e incluso un rebaño de cabras que, bajando por una ladera de la montaña, con el ruido de sus badajos formaba parte de la acción y de la música.

S.B.: En este sentido me interesa mucho tu opinión: ¿no crees que este papel de puesta en escena debería estar actualmente más ligado a la indagación arquitectónica o plástica que a un concepto de dramaturgia más tradicional, como el que todavía se puede ver en los teatros, sobre todo cuando se trata de rememorar ese género quebrado que es la ópera? No me refiero tanto al aspecto formativo, por ejemplo, de los escenógrafos (muchos de ellos procedentes de la arquitectura, por cierto), sino a un ir más allá que logre que el diálogo entre disciplinas se produzca desde una base profunda, desde la metáfora compartida. Tomar como antecedentes, por ejemplo, las vías iniciadas por Le Corbusier/Xenakis/Varèse/ Agostini en el Pabellón Philips o por Renzo Piano/Luigi Nono en Prometeo… O en la plástica, la idea más reciente de “instalación escénico-musical”, una vaguedad más si queremos considerarla como definición de género pero interesante desde esta perspectiva que te planteo. Estoy imaginando, por poner un caso, una conformación del espacio que hiciera innecesaria una dramaturgia de viso más o menos tradicional (digo “innecesaria” en el sentido de evitar cualquier atisbo nostálgico de estos esquemas tradicionales en el espectador), dando pie a otras formas de movimiento, no adheridas a una acción argumental, más cercanas a una concepción poética del discurso. Desde luego, estas vías son ya una realidad en muchas propuestas, pero ¿no crees que son estos espacios de indagación los que verdaderamente se corresponden con nuestro tiempo, que deberíamos dejar definitivamente atrás eso que Peter Brook, por cierto, ya en los años 60 del siglo pasado, llamó teatro mortal?

A.B.: Es justamente el diálogo entre disciplinas lo que te estaba proponiendo. El Pabellón Philips de la Expo Universal en Bruselas en 1958 (que por cierto no es de Le Corbusier, como se dice, sino de Xenakis, como arquitecto, en cuya estructura de paraboloides hiperbólicos se basó su primera obra de música, Metastaseis) fue un espacio arquitectónico/plástico/musical que me impactó absolutamente y me introdujo a la experimentación de una nueva forma de emoción estética, la de vivir un campo artístico espacio/temporal en el que estás totalmente inmerso y que percibes con todos tus sentidos a la vez. El caparazón que te envuelve, el espectáculo de luz y color con rayos laser y los sonidos que proceden de centenares de amplificadores distribuidos por todo el caparazón y que secuencian el baile de los rayos de colores… después fue en Cluny (Paris), Montrèal, y en otras ciudades, hasta el espectáculo en Persépolis. Nunca se ha vuelto a hacer una cosa igual. Quizás por el formato, no sé. Pero ahí está, en la historia ya.

Como dices, muchas propuestas ha habido, y sí que creo que es en este tipo de instalaciones, montajes, acciones, en los que es interesante indagar, experimentar hoy. El campo está iniciado desde mitad del pasado siglo (con antecedentes tímidos, precarios, a principios de siglo) y la tecnología actual permite toda clase de variantes, hay miles de posibilidades, y también se pueden realizar instalaciones/acciones de pequeño formato. Se puede integrar la voz, el texto, también con el reto de mantener su independencia.

En definitiva, hoy es apasionante la idea de “espacio artístico total” realizado a través del diálogo entre disciplinas. Espacio que puede ser dado en un escenario convencional existente, con escena a la italiana o central, o en un espacio cerrado creado para la ocasión, o en un espacio público abierto, plaza, calle, parque o lugar natural con fondo de paisaje (¡el teatro griego ya pretendía el paisaje como escenografía natural!). Y hasta se puede pensar en montajes con varios artistas en las diferentes disciplinas. He tenido la posibilidad de realizar, en formato muy pequeño, algún montaje literario/musical/visual entre varios artistas, a veces incluso varios compositores, en los que me he divertido mucho. Aunque espero algún día poder afrontar el gran reto de hacer un montaje de mayores dimensiones. Mi sueño es el de hacer un montaje en una plaza urbana con los habitantes del barrio como espectadores-actores, ¿te animas?

S.B.: Bueno, el reto es sugestivo, mucho… No te diría que no me apetece, y desde luego, queda apuntado para que lo charlemos tranquilamente. Quizá lo que me inquietaría de ese proyecto –y creo que constituiría el reto más complicado- sería lograr un resultado que trascendiera de lo anecdótico y que pudiera ir más allá de una experiencia interesante para ese público-espectador. Quiero decir que creo que la clave de una propuesta como la que lanzas está en conjugar lo que podríamos llamar la dimensión espontánea, que podría aportar ese participante no profesional que no tiene una preparación en el campo de la interpretación, con una construcción inteligentemente estudiada y con un sentido bien definido, que diera lugar a un resultado de valor artístico real (“sentido”, es la palabra que cada vez veo más adecuada y necesaria para el quehacer creativo…). Sin embargo, desconfío totalmente de las visiones superficiales que despliegan una fe plena en los resultados obtenidos sin más a partir de esa dimensión espontánea, contemplándola como un objeto con entidad suficiente para crear una obra artística. Es posible que, en un planteamiento que se deje subyugar por el atractivo de lo participativo, de lo comunitario, de una visión superficial del teatro tosco (vuelvo a Brooks, que como puedes comprobar, sigue siendo hoy una de mis lecturas de cabecera), se pueda conseguir una buena experiencia didáctica. Pero dudo mucho que el resultado fuera realmente valioso desde una perspectiva artística. Sin embargo, creo absolutamente en esta posibilidad que planteas, siempre que –como te digo- sea abordada desde un planteamiento bien trabajado, donde el rol de ese componente no previsible fuera orientado en direcciones concretas. Seguro que así podría dar buenos frutos. Por ejemplo, conozco experiencias en el campo de la improvisación, con personas de distintas inquietudes y preparación, que han dado lugar a interesantes propuestas. Pero siempre había alguien que tenía la fuerza y capacidad suficiente para canalizar esas potencialidades, muy ricas y poderosas, pero que necesitaban ser orientadas hacia un lugar concreto. Por otra parte, siempre están las opciones “intermedias”, con un orgánico formado por músicos no profesionales. Estoy pensando, por ejemplo, en dos obras de Sciarrino como Il cerchio tagliato dei suoni, para 4 flautas solistas y 100 flautas “migranti”; o La boca, il pedi, il suono para cuarteto de saxofones alto y 100 saxofones. En ellas el compositor parte de forma muy consciente de la premisa de que requiere un gran grupo de intérpretes que difícilmente será profesional (de hecho, siempre se ha interpretado con estudiantes de escuelas de música o conservatorios, haciendo una llamada previa a la participación; ¡y sembrando su obra por cientos de currículos!). Este “saber de dónde se parte” pienso que hace que ambas obras den un magnífico resultado artístico (por cierto, también en el plano espacial). Sciarrino sabía bien lo que se hacía al pensar en estas piezas…

UNA EXPERIENCIA LITERARIA EN EL ÁMBITO DEL TALLER

S.B.: Otro ejemplo muy claro, ya en una relación interdisciplinar amplia, es el que tú misma llevaste a cabo la pasada primavera en Madrid, en el TIMC (Taller de Interpretación de Música Contemporánea), un excelente proyecto en el que también participé (con una charla sobre mi obra para piano Memoria, espacio difuso del olvido), y que está dirigido por uno de los intérpretes indudablemente más comprometidos con la música de nuestro tiempo: Jean-Pierre Dupuy. Allí hiciste una propuesta muy interesante que precisamente involucraba diferentes disciplinas y que, además, tenía un planteamiento muy participativo. Cuéntame un poco cómo fue y las conclusiones que sacaste.

A.B.: Bueno, fue un ensayo de algo que desde hace tiempo llevo “in mente”, como una experiencia que me gustaría hacer, y que dado que Dupuy es un entusiasta en cuanto a experimentos se refiere, se lo propuse para mi participación en el taller. Mi idea es la de escribir una obra no completamente acabada, de manera que su finalización ocurra después del trabajo con el intérprete, dándole a éste la posibilidad de proponerme elementos dentro de la obra, no solo articulaciones, maneras de tocar, sino también desarrollos de ciertos compases, de ciertas partes de la obra, con su criterio o su aprehensión personal de la misma. Esta premisa me obliga a pensar en una especie de “opera aperta”, aunque abierta naturalmente dentro del “campo” de la obra, con sus reglas, sus leyes. Una manera de hacer en que la implicación entre compositor e intérprete sea real y fructífera, naturalmente con el requisito previo de la existencia de un “feeling” entre ambos.

Uno de los objetivos del TIMC debía ser que los alumnos trabajasen con el/la compositor/a. Esto me hizo reflexionar sobre la relación compositor/a e intérprete, relación imprescindible para conseguir una obra que a su vez llegue a las personas que la van a escuchar.

Obras de carácter aleatorio en el sentido de dejar al intérprete que la ejecute a su manera y según su estado de ánimo en el momento de la interpretación, se han hecho muchas y de varias y diversas formas. Las hay escritas a base de grafías que sugieren formas de tocar, otras escritas en papel pautado con escritura convencional pero con ciertos compases con grafías para conseguir ciertos efectos; también hay partituras que son instrucciones de cómo hay que proceder, a modo de las de los juegos de mesa. Y luego está, pensando en el papel del intérprete, la improvisación, el campo en el que el intérprete, como desde el inicio de la música, en aquellos tiempos en los que compositor/a e intérprete se daba en la misma persona, el intérprete toca improvisando. O, naturalmente, el jazz, que es otro capítulo de la música de improvisación a partir de células melódicas dadas o escogidas o “compuestas” (creadas).

Todo buen intérprete es creativo. Se dice que la función del intérprete es la re-creación de la obra, o la segunda “creación” (siendo la tercera la de la persona que escucha la obra y la transforma en su interior para aprehenderla, hacerla suya). Por ello una misma obra puede ser interpretada de muchas maneras distintas.

Para el taller del TIMC me interesó escribir una partitura en la que en determinados lugares el intérprete pueda, si lo desea, ampliar la duración del fragmento o bien introducir otro fragmento de las mismas características que varie timbres, ritmos y también densidades, colores y dinámicas. Todo ello dentro de un patrón que conserve los campos de tesituras y los contrastes lento/rápido o difusión/contracción del grupo de notas (célula embrionaria de la obra) en los compases que aparecen en los tres primeros fragmentos de la partitura (y en el quinto quizás).

S.B.: Y la literatura también tiene un papel en esta ocasión, y no sólo en el plano de la sugerencia poética… Aun a riesgo de extendernos un poco, ¿podrías esbozar un recorrido analítico por esta relación música-poesía?

A.B.: Como dices, la obra está basada en un poema de M. C. Montagut (el que concluye el libro Desconcierto, 2010) y se desarrolla en siete fragmentos de duraciones diferentes. Cada fragmento está precedido por uno o dos versos del poema que el intérprete puede (o no) recitar. En el caso de que no lo haga debe dejar un silencio de unos tres o cuatro segundos.

De los siete fragmentos de la obra los tres primeros y el quinto tienen un mismo tratamiento y es en donde el intérprete puede intervenir más con improvisaciones que extiendan su duración, que prolonguen su carácter de inquietud, de angustia o de temor. También se puede jugar con el tiempo metronómico, acentuar los lentos y los rápidos. En los demás fragmentos la improvisación ya no es posible, sólo la interpretación.

Los tres primeros fragmentos corresponden a los versos: “Un reloj / El silencio transcurre / la carne,/ el olor de la carne”. Cada uno se ordena según una secuencia de aleatoriedad matemática de frecuencias, puntos de ataque y duraciones. Secuencia que tiene tres partes, que llamo: dilatación, contracción y resonancia, porque, a partir de las notas de un racimo o cluster, genero un grupo de duraciones largas y despues un grupo muy denso y concentrado, que finaliza con el cluster y sus resonancias.

El cuarto fragmento (“La lentitud del pan”) consiste en la materialización de una línea previamente grafiada a sentimiento y su retrogradación para la mano izquierda, situadas ambas en las tesituras extremas del teclado. Línea que fluctúa a modo de límite superior de una cadena de montañas (de un paisaje contemplado recientemente) y su reflejo en un congelado mar como espejo. Ambas líneas aparecen rotas en porciones cortas, fragmentadas, interrumpidas, dejando vibrar cada vez su última nota, dentro de la que ha de sonar la porción de la línea opuesta ejecutada por la mano izquierda.

El quinto fragmento (“El silencio medido”), semejante a los tres primeros, por evocar la idea de silencio, actúa como de bisagra entre el quarto y el sexto fragmento. Éste (“el fuego / la sangre”) es un fragmento algo más extenso compuesto a su vez de siete elementos que comienzan por una nota muy aguda y que combinan estados de calma con otros de velocidad en la tesitura de los muy graves.

El séptimo y último fragmento (“Solo el dolor transcurre”) consiste en una secuencia de clusters u homoritmias percutidas con sequedad o agresividad, de semicorcheas distribuidas en orden aleatorio en el tiempo y con tesituras que se van alejando del do central del piano hacia los extremos y con un aumento progresivo de densidad, de dinámica y de velocidad.

S.B.: Mi sensación en la escucha de la obra es que, efectivamente, todo responde a un impulso poético. Quizá el hecho de que en la interpretación que escuché, el intérprete, Jean-Pierre Dupuy, sí recitó los versos que preceden cada parte, podría dar una evidencia más externa de esta presencia, y sin embargo –de forma muy especial- se percibe en la escucha la materia poética como conformador de ese plano constructivo que has descrito. Mi sensación –dicho de una forma metafórica, si quieres- era que el poema se ponía en juego en el interior de una especie de espacio geométrico que lo contenía (al menos en su presencia en la obra musical).

Pero tenemos que terminar la conversación, en la que creo que hemos transitado diferentes espacios, todos muy pegados a la reflexión sobre el hecho compositivo: el lenguaje, la tecnología, lo interdisciplinar, lo escénico… hasta llegar a esta obra en la que la presencia poética juega un papel esencial. Así que pienso que el cierre no puede ser otro que preguntarte por cuál fue para ti el resultado de esta experiencia que has ido desgranando en la última parte de la charla.

A.B.: Estimulante, pues mi cometido, aparte de idear esta obra y escribirla siguiendo la forma habitual de mi proceder: partir de una idea, croquizarla en un esquema, desarrollar las partes del esquema hasta llegar al papel pautado como representación de la obra para ser interpretada, mi cometido fue el de comunicar todo esto al público espectador, y después comunicarlo al propio intérprete/alumno (Dupuy en este caso) quien en el piano fue ejecutando la obra y trabajando conmigo las diferentes posibilidades de improvisación, siempre de cara al público, que intervino con preguntas al final de la actividad.

En definitiva creo que esta puede ser una fórmula de creatividad coparticipativa entre compositor/a e intérprete, que se propone a alumnos de interpretación musical y que está abierta a un público melómano que a su vez puede intervenir en el debate posterior a la lección.

Referencias

• Biografía de Anna Bofill en la Associació Catalana de Compositors
• Programa monográfico con Anna Bofill en Ars Sonora (Radio Clásica)
• Artículo de Marta Cureses: “Anna Bofill. El sonido en el espacio”