E
n esta segunda entrega de la serie [Conversando con...] que reiniciamos en la nueva época de Sul Ponticello, Sergio Blardony conversa con uno de los intérpretes de más relieve del panorama musical español: Inaki Alberdi. Músico de alto compromiso con la creación actual -como se podrá ver a lo largo de la charla- y excelente intérprete, ha contribuido decisivamente a la consideración del acordeón como instrumento integrado plenamente en los circuitos concertísticos. Pero su labor no queda aquí. Su intensa actividad con los compositores ha permitido que obras ya clave en la producción de muchos de éstos vean la luz. Persona inquieta, de ideas sólidas, tiene en su haber una extensa biografía que incluye su actvidad como solista en los ciclos de las orquestas españolas más importantes, el estreno de más de 50 obras de autores como Karlheinz Stockhausen, Luis de Pablo, Joan Guinjoan, Ramon Lazkano, José María Sánchez-Verdú, Gabriel Erkoreka, Jesús Torres, Aureliano Cattaneo o Félix Ibarrondo, además de una intensa labor en el terreno pedagógico como profesor en Musikene y ESMUC.
[Conversando con...] Iñaki Alberdi
Sergio Blardony: Me gustaría comenzar nuestra charla entrando de lleno en tu instrumento, y haciéndolo a través de un aspecto que desde hace algún tiempo me interesa especialmente como compositor. Me refiero al vínculo físico que se establece entre el intérprete y su “herramienta”. Por ejemplo, el acordeón es un instrumento donde el aire es el medio impulsor del sonido. Sin embargo, al contrario de lo que ocurre con los instrumentos de viento-madera o viento-metal, la manera de introducir el aire es indirecta, no proviene del interior de nuestro cuerpo, de nuestros pulmones, sino que hay un elemento “ajeno” –el fuelle- que actúa como intermediario. Mi pregunta es la siguiente: ¿qué vínculo se establece con el instrumento en este plano físico, fisiológico? ¿Crees, desde tu experiencia como intérprete, que la gestualidad y la expresividad corporal tienen un papel más allá del plano estrictamente técnico?
Iñaki Alberdi: Nuestro instrumento se encuentra entre la forma de sentir de un pianista o similar y un instrumentista de viento. El fuelle, que es el pulmón del instrumento, se encuentra pegado a nuestro cuerpo, con lo cual nuestro gesto se convierte en aire. Por una parte alcanzamos la solidez, el equilibrio y el control del instrumento a través de nuestra posición y de la relación entre la mente y los músculos. Por otra, nos encontramos con el gesto como desarrollo de la expresión y como herramienta que nos dará la calidad del sonido, del fraseo y de una ilimitada búsqueda de combinaciones sonoras en función de nuestras posibilidades.
S.B.: La idea de “convertir el gesto en aire” resulta muy sugerente; y puedo también imaginar –en el plano sensorial- las relaciones de las que hablas, donde el control del sonido –o mejor, la consecución del sonido deseado en cada momento- se logrará sólo cuando éstas se encuentren y puedan dialogar alejadas de una tensión digamos técnica; únicamente cuando pasemos de esa tensión técnica a una tensión expresiva. Entonces, la gestualidad –como indicas- aparece como consustancial al hecho interpretativo y en consecuencia va a ser percibida visualmente por el espectador. ¿Piensas que el compositor debería tener en cuenta este hecho en el momento de escribir, más allá de observar los problemas puramente técnicos derivados de una dificultad postural? Si cuando escribimos estamos condicionando de alguna forma el movimiento corporal, ¿crees que el compositor debería ser consciente de cómo hipotéticamente va a ser gestualizada la partitura, y quizá trabajar este recurso en un plano “escénico” de forma explícita? Obviamente, no me refiero a proponer reglas… (estamos en el ámbito de las decisiones subjetivas de cada autor, de una poética específica que tendrá unos intereses propios en cada caso). Sin embargo, pienso que es un aspecto que quizá no esté demasiado explotado…
I.A.: Efectivamente para que la relación entre gesto y sonido sea natural, actuando con la mayor eficiencia posible, deben de darse unas circunstancias que no alteren nuestro modo habitual de hacer música. Consecuentemente tenemos que preveer ciertos aspectos en el estudio, creando así un denominador común a los distintos tipos de situaciones en las que nos podemos encontrar, en función de elementos como la acústica, el número de intérpretes, la estética de la obra, la función del instrumento en la misma… en realidad, aunque puedan parecer aspectos teóricos, se traducen en sensaciones, que encajando con la realidad escénica y trasladándolas al trabajo diario, nos van a permitir un estudio más real de nuestra manera de responder en público y que a su vez van a repercutir de una forma natural, en el desarrollo de nuestro movimiento en concierto.
¿Cómo se podría trasladar la relación entre gesto y música al público? Una experiencia de este tipo necesitaría ir un paso más lejos en la colaboración intérprete y compositor, ambos se deberían de sentir parte del otro para poder integrarlo y representarlo en una sola idea músico-teatral. No creo que fuera práctico señalarlo con tanto detalle que limitara nuestra naturalidad en el gesto, creo que sería suficiente con establecer unos códigos que correspondiendo a unas ideas básicas sobre la obra creada, aportaran una nueva dimensión a la música y a la escena. Serían trazos y gestos que actuarían como una extensión del sonido y que siempre dependerían de la aportación de cada intérprete.
S.B.: Tienes mucha razón. La colaboración entre intérprete y compositor resulta indispensable, más en este caso, pero igualmente en cualquier contexto. Y, aunque ya parezca un tópico, creo que no por ello debemos descuidarlo. Y, en este sentido, moviendo la mirada hacia este punto, observo que hemos pasado de la casi total incomunicación de otras épocas (donde todos nos quejábamos mucho) a un estado en el que todo compositor o intérprete reconoce esta necesidad de comunicación, pero no estoy muy seguro de que siempre se produzca. Quiero decir que es posible que haga falta establecer formas de trabajo, metodologías o crear contextos donde la relación creador-obra-intérprete se dé en condiciones realmente productivas. Por ejemplo, la figura del compositor residente, respecto a un grupo instrumental (no diré una orquesta, donde creo que –salvo contados casos- queda más en el nombre que en un trabajo real), puede funcionar bien. El modelo Ensemble Intercontemporain… Claro, si pensamos en el compositor-director (Boulez, Eötvös…), estaremos ante el modelo “perfecto”. Pero, ¿cómo podemos articular una forma efectiva de trabajo, por ejemplo, entre 1 o 2 intérpretes y el compositor? ¿Debería el autor poner sobre la mesa, a debate, su planteamiento de obra musical, sus ideas, sus propósitos en relación al sonido, antes de comenzar a escribir una nota? E igual durante el desarrollo de la composición… El conocimiento, el seguimiento de la obra, como si fuera un ser vivo que va tomando forma, quizá resulte imprescindible si realmente queremos hablar de “trabajo en colaboración”. Es cierto que el tiempo lo limita todo, pero actualmente la comunicación puede funcionar a través de vías que en el pasado ni se imaginaban (internet, sin ir más lejos…). En definitiva, ¿consideras que hay que dar un paso más en este sentido? ¿Sería conveniente transgredir la necesaria individualidad de ambas figuras, intérprete y compositor, en favor de la obra, del resultado artístico?
I.A.: Los ejemplos que propones son perfectos, un compositor en residencia son palabras mayores y normalmente escapa a la capacidad organizativa de un solista o pequeño grupo. La aplicación de este modelo a una formación más reducida, sería una de las soluciones al principal problema para proyectos que requieren tanto grado de artesanía y consecuentemente, mucha dedicación.
Al margen de los avances tecnológicos, en el momento que se establece una colaboración, el intercambio y la dedicación al proyecto por las dos partes, es lo realmente importante. Es cierto que es necesaria una formación previa para conocer las características del instrumento, en mi caso es de gran ayuda un pequeño manual que suelo utilizar y que detalla al menos como introducción, las posibilidades del acordeón. Después el diálogo, el intercambio de inquietudes, la comunicación entre ambos como creador y como intérprete, son vivencias lógicas y naturales en estas circunstancias.
También es importante una escucha detallada del instrumento y más aún cuando el compositor no haya trabajado antes con el acordeón, descubriendo una vez más entre ambos el acordeón, intercambiando sonoridades con las que nos identificamos, poniendo en común conceptos y aspectos relacionados con la interpretación y la creación.
Finalmente, estaría la revisión de la obra, que en mi opinión se debe de hacer una vez que el intérprete haya estudiado e interpretado la obra, a poder ser en público. De la misma forma que no es aconsejable, decir a un compositor que un pasaje no se puede interpretar sin antes haber estudiado la obra, no lo es, hacer una revisión sin haber experimentado todas las fases de la interpretación de la misma.
Las distintas etapas tienen que contribuir a desarrollar una confianza mutua, ambos pueden llegar a conocer las preferencias del otro. Depositando la confianza necesaria en la otra parte podremos tener una obra que utilice al máximo las capacidades del acordeón y del intérprete. Al mismo tiempo, que el compositor se sentirá satisfecho dando libertad a su obra y viendo que adoptando formas de interpretación diferentes, sigue identificándola como propia.
S.B.: Sí, totalmente de acuerdo; y además, creo que es en estas etapas donde se encuentra el verdadero estado creativo… Quiero decir que –al menos desde mi experiencia- el autor pasa, a lo largo de la obra, por diferentes fases, que no todas podríamos denominarlas como estrictamente intelectuales. Después de un primer estadio, donde a partir de las ideas iniciales se planifica la obra en sus diferentes dimensiones y aspectos, viene una fase que podríamos llamar “de tanteo”, de adecuación de una lógica teórica a situaciones sonoras concretas. Y creo que es ya en esta fase donde puede resultar especialmente productivo el intercambio del que hablamos. El intérprete puede ayudar a abrir el campo muchísimo en este punto, a enriquecer las posibilidades de partida, antes incluso de escribir una sola nota.
También es muy interesante lo que indicas sobre la identificación del autor con la obra, una vez que ha sido interpretada. Es un aspecto que siempre me ha suscitado reflexión. En mi caso particular, cuando escucho una obra donde el intérprete está aportando su mirada –cuando realmente el músico se ha introducido en la obra y la ha hecho suya- se produce una paradoja interesante: es entonces cuando tomo verdadera conciencia de la obra y este alejamiento, esa perdida de control (ya no está en mi cabeza, en mi imaginario…) es lo que la convierte en real, de alguna forma, en verdaderamente propia. Es una sensación realmente intensa y compleja. Algo así como la satisfacción de la pérdida… Se hacen a menudo analogías fáciles, asociando la obra al hijo. Pues en este caso supongo que podría pensarse en que –al escuchar la obra en la realidad que aporta el otro- se deshacen los mitos que uno ha construido sobre ella, todo el juego intelectual, el drama de la incertidumbre desaparece y emerge lo verdadero: el hijo es ya ser pensante, ha adquirido un bagaje, es independiente… Se ha hecho persona y se aleja rápidamente del padre, un padre que al fin y al cabo ve cumplido su sueño narcisista de mostrar su interior bajo un orden comprensible al resto (que no es otra cosa que superar el mito, invertir el espejo acuático de Narciso y convertirlo en una ventana abierta…). Por otra parte me hace gracia cuando algún compositor dice, al escuchar su obra interpretada, “es exactamente como yo lo había concebido” (ahí si que hay peligro de morir ahogado en el estanque…). La identificación en el arte es un asunto complejo… Curiosamente el psicoanálisis “clásico” no trata la música (ni una palabra de Freud o Lacan directamente sobre ella…). Y creo que en este paso de puesta en público, cuando la obra se ha desarrollado –como dices- en un entorno de conocimiento mutuo de intereses entre intérprete y compositor (que de algún modo viene a romper la soledad del creador), no estamos mostrando un resultado sino más bien el último paso del proceso creativo. Ese paso, para el compositor, se convierte en la verdadera doble barra final. Y el comienzo de la observación de la obra como un objeto artístico vivo e independiente.
Girando un poco el foco hacia el público, me gustaría saber tu opinión sobre una percepción que últimamente tengo y que resulta inquietante o esperanzadora, según se mire. Me refiero a un cierto agotamiento de lo que podríamos llamar el “concierto de música contemporánea”, donde parece que hemos llegado a una especie de autocomplacencia construida sobre el mero hecho de que exista un espacio para que la música de nuestro tiempo se haga pública (un espacio pequeño, desde luego). Y en este espacio reducido y clasificado (de alguna forma, un rincón en el panorama cultural) –que no se corresponde en absoluto con intensa actividad en la que nos movemos- parece que hemos encontrado cierto cobijo y repartimos la presa con los nuestros. ¿Cómo ves la situación en este sentido? ¿No crees que de alguna manera hemos “tocado fondo” y que se hace necesario y urgente articular salidas al exterior? Siempre recurro al mismo ejemplo porque me parece ver luz por la rendija: los museos y centros de arte contemporáneo han abierto sus puertas a otras disciplinas, más allá de la plástica. Y, cuando la música se da en estos contextos, parece que encontramos un nuevo público, más abierto, que deja más prejuicios en casa y aporta un aire diferente…
I.A.: Efectivamente, en el ámbito de los museos y de la interacción de la música con otras artes, surge un nuevo perfil de público culto y sensible, abierto a experimentar la libertad de la creación, sin prejuicios y que permite mostrar y amplificar aspectos no siempre relativos al sonido, dándole una nueva dimensión al mismo. Es evidente que la música ha influido y se ha alimentado al mismo tiempo de otras artes, pensar hoy en día en un concierto, puede ser pensar en una escenografía que ponga en común distintas disciplinas artísticas.
Mi interés por la música va muy ligado al conocimiento de nuevas formas de expresión a través del sonido, lógicamente, y la verdad es que no encuentro una motivación especial en escuchar o interpretar obras archiconocidas y versionadas de tantas formas que ya no sé qué más puedo escuchar, salvo algo bastante previsible. Entiendo el regreso al pasado como un redescubrimiento del mismo, el único sentido que tiene volver a él como intérprete, puede ser una nueva aportación a algún aspecto referente a la propia estructura de la obra, a su instrumentación o incluso al trabajo sonoro, pero con mucho cuidado de no volver a surcar los mismos caminos de siempre, no porque ya se haya hecho, sino por el exceso de los últimos siglos.
Sin embargo la música nueva me hace sentirme vivo, cercano al momento en el que me ha tocado vivir, ir a escuchar una obra nueva es dejarme llevar sin prejuicio alguno, a lugares en donde mi sensibilidad jamás haya llegado, en donde incluso me pueda sentir extraño pero renovado al mismo tiempo, introducirme en sensaciones sonoras que me dejen descubrir aspectos nuevos de mi propia personalidad. Volver a escuchar lo que ya sé qué me va a aportar, es un viaje arriesgadamente conocido, a veces interesantísimo pero desde luego no el único. En realidad se parece mucho a esa imagen que te queda después de un viaje maravilloso, esos viajes que alimentan el espíritu y que cuando ya han pasado años desde que los hiciste, siguen aportándote sensaciones muy puras, la profundidad de un instante por una vivencia muy concreta. Si decides volver hacer ese viaje, es muy probable que todo aquello que de alguna manera te ha alimentado en tu recuerdo, se desvanezca y todo pasen a ser comparativas o incluso una sombra de lo que fue para ti. Sin embargo, si sigues esforzándote en buscar nuevos lugares, tus experiencias siguen enriqueciéndote y aportando momentos mágicos a tu vida.
S.B.: Y ese viaje que se inicia en la obra nueva parece que implica que ésta asuma el riesgo y el compromiso pleno del autor con su tiempo, con unos presupuestos particulares y propios…
I.A.: Qué sería de la historia de la música si no existieran esas obras que precisamente han buscado esa nueva aportación y que aun con el gran riesgo de fracasar, han resultado obras indispensables para la historia de la música. Pero más aún, qué pasa con aquellos pequeños instantes en los que ha surgido algo nuevo y que ni siquiera ha sido tomado probablemente en cuenta por la historia de la música, pero que sin embargo provocó una sensación en el público lejana a la habitual y también en quien quiso, un nuevo mundo de sensaciones. Los Dobles Conciertos de J. S. Bach, por ejemplo, su curioso concepto de instrumentos solistas, una estructura cambiante con tres instrumentos solistas únicamente en el segundo movimiento, el trabajo sonoro en los pizzicatos entre cuerdas y flauta. Son pequeños detalles, probablemente nada trascendentes, pero te sientes fuera del contexto habitual, desarrollando una nueva escucha, un nueva sensibilidad. El segundo movimiento del concierto para piano de G. Ligeti, con ese trabajo sonoro entre las notas breves del piano y la resonancia de la orquesta. La Sequenza XIII para acordeón de L. Berio, utilizando conceptos tradicionales del instrumento y de la música, como la melodía o el acompañamiento, de forma totalmente revolucionaria para el acordeón, incómoda en su estructura y en sus exigencias por la constante oposición entre la técnica y la estética resultante, pero realmente enriquecedora para el intérprete y para el oyente. La historia de la música esta llena de esos detalles y buscarlos es enriquecerse, es disfrutar de la música en toda su capacidad y no únicamente en un ámbito general o incluso superficial.
Afortunadamente la música se puede personalizar y no pertenece al mundo de las mayorías, si no al mundo de cada uno y todos tenemos derecho a ese mundo. No es necesario que existan 20 millones de personas o 1.000, a las cuales les guste algo, para que una sola persona tenga derecho a poder disfrutar, la música y hoy más que nunca, está al alcance de quien quiera conocerla.
S.B.: ¿Y la rendija a la que me refería antes, cuando te hablaba sobre la relación entre disciplinas artísticas? ¿Piensas que puede atisbarse algo de claridad por ahí?
I.A.: La combinación con otras artes podría ser un poco de luz que se ve por esa rendija que comentas, pero creo que el mayor problema es el peso histórico de la tradición. Hoy en día el contexto y la función de la música en nuestra sociedad son completamente distintos, la música tiene más utilidades y en distintos ámbitos de repercusión, nada es como en el pasado y todo puede ser diferente, eso es lo realmente interesante. Mientras los músicos piensen que deben de ser escuchados y tratados como en épocas pasadas, difícilmente se darán pasos importantes en la utilidad de su trabajo o en la ubicación de ellos mismos en la sociedad. El músico puede ser en la actualidad uno más en esta sociedad y no alguien inaccesible y alejado de la realidad por sus cualidades o por sus excentricidades. Creo que debería ser una persona formada en distintos aspectos, tanto humanísticos como intelectuales y con una sensibilidad especial hacia la sociedad, puesto que se debe a ella. La música debe de crear interrogantes, administrar sensibilidad y conocimiento, conciencia y respeto.
El público es el reflejo de la sociedad y difícilmente va a cambiar sus hábitos por algo que suceda en una sala de conciertos, pero el ámbito de influencia de la música puede abarcar una mejora en la calidad de vida de las personas en el día a día. La música desarrolla nuestra imaginación y capacidad de trabajo, puede enseñarnos a ser más dialogantes y constructivos, a sentir y asimilar mejor lo que ocurre en nuestro entorno, a ser más participativos con las necesidades de todos nosotros, comprometidos con el desarrollo y desde luego a ser menos ignorantes. La música como todas las artes, es una herramienta más, indispensable para la evolución de la sociedad y del ser humano.
S.B.: Es muy esclarecedor lo que observas. Y quizá la clave esté en una indagación cuidada y precisa en el binomio arte-educación. Si lo piensas, todas estas necesidades –respecto al público, al arte en su función social, a los procesos de formación de un músico completo y enriquecido intelectualmente- nos llevan siempre al mismo punto: la necesidad de diseñar y practicar una educación crítica que, en un sentido amplio del término, no sólo contemple el arte (como hecho histórico, social, etc.) sino que participe de él, a través de la experiencia creativa y la experiencia de su interpretación subjetiva. Creo que sólo así daríamos un primer paso para que la experiencia colectiva tome el punto de partida en la individual, algo que creo indispensable para dar valor a la primera. E independientemente de los presupuestos filosóficos cercanos a nuestra concepción del arte que tomemos –la herencia hegeliana, la visión clarividente de Adorno sobre su tiempo y en buena medida el nuestro, la propuesta de la necesidad de sentir y entender, de la consciencia del gozo de Formaggio, la autonomía de forma-organismo que propone Pareyson o Eco…- la concepción de la función educativa tendrá que fluir en su consideración de forma amplia, que se produce dentro y fuera del contexto académico, tomando conciencia de que no se trata de tener contacto con la obra, sino de abrazarla y hacerla nuestra. Pero creo que esto pertenece ya a otra charla…
Te agradezco enormemente esta conversación, que creo deja traslucir la visión de un músico (fíjate que no digo intérprete) que es evidente que ha logrado completar, ya desde hace bastante tiempo, ese proceso indispensable para transitar por el sendero del disfrute y el enriquecimiento intelectual que el arte propone. Seguro que en algún tramo de ese camino nos volveremos a encontrar…
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