El concurso se desarrollará en tres fases y una final, y habrá tres premios con dotación económica. El repertorio que se indica es orientativo, y el intérprete podrá solicitar un pianista acompañante. Toda esta información se puede completar en la página de la Asociación ltural “Juan García Marín”, organizadora del concurso.

Información

Asociación Cultural “Juan García Marín”
Avda. del Pantano 41B
46820 Anna (Valencia) Spain
Tel: +34 687 490 240
E-mail: info@concursojuangarciamarin.com
Web: http://www.concursojuangarciamarin.com

Referencias

• Bases completas del concurso [PDF externo]

Como es habitual en esta sección, será el propio autor quien comente la audición de la pieza que presentamos, en este caso, Nueve corales, para órgano y trompeta.

COMENTARIO SOBRE LA OBRA POR EL AUTOR

La pieza que aquí se presenta fue compuesta en 2006 a petición de Raúl Miguel y Paco Amaya, quienes la estrenaron en el Cerro de los Ángeles, al sur de Madrid, el 30 de noviembre de ese mismo año. Procede de una serie de miniaturas escritas originalmente para piano en 2003, que han conocido múltiples versiones: acordeón solo (2004, estrenada por Raúl Jiménez y grabada por él para el sello Verso), órgano y trompeta, órgano solo (2007) y, más recientemente, clarinete y acordeón (2009), y trompeta y marimba (2011). Creo que la razón de que haya sido objeto de tantas versiones estriba en su naturaleza sumamente abstracta, bastante independiente del medio en sonoro en que se exponga.

Esto no significa en absoluto que las sucesivas versiones sean meras transcripciones ni que el resultado sonoro final sea equivalente. Al contrario, entiendo la adaptación de una obra a una nueva plantilla instrumental como una invitación a descubrir nuevos contenidos que quizá se hallasen en potencia en las versiones anteriores pero que se hacen explícitos (también para el autor) al plantearse un nuevo campo de relaciones camerísticas o, sencillamente, unas propiedades acústicas diferentes. Así que, cuando me refiero a estos corales como “sumamente abstractos (lo cual en música –que, salvo raras excepciones siempre ha sido abstracta- es mucho decir), tengo en mente el origen del proceso creativo que fue urdiendo la trama de relaciones musicales sin tener presente ninguna materialización sonora concreta.

Estos “corales” son nueve piezas independientes entre sí que se pueden tocar sueltas o intercalarse entre otras (en la versión de órgano tuve el honor de que sirvieran como interludios entre los Cinq Rechants de Olivier Messiaen en la versión que alternaban el conjunto vocal Soli-Tutti, y el organista francés Thierry Escaich). Igualmente, pueden tocarse seguidos como en la grabación a la que acompaña este escrito. Esta fórmula funciona mejor cuando se puede jugar con elementos de contraste como la registración en el caso del órgano o el acordeón (desde aquí mi reconocimiento a Paco Amaya y a Raúl Jiménez con quienes  tuve el privilegio de trabajar en sus respectivas versiones), o como el uso de diferentes trompetas (en do, en sib, en re y fliscorno en sib) y sus sordinas tal como me propuso Raúl Miguel. En esta versión se reserva la trompeta en re para el coral VII de rítmica más punzante, y el fliscorno para los IV y IX, los más propiamente corales.

El término coral al que se alude en el título se relaciona con el correspondiente de la tradición luterana que, como es sabido, es un recurso didáctico del máximo interés en la enseñanza de la armonía tonal. Aunque históricamente los corales barrocos partían de una melodía, el resultado final lograba un notable equilibrio contrapuntístico entre las voces en una textura, por lo general, rítmicamente austera en la que el interés se desplazaba de lo melódico a lo armónico.

Es precisamente en este punto en el que estos corales se aproximan a su referente histórico. Se trata de piezas escritas a 4, 5 o 6 voces en una textura con mínima elaboración rítmica (en algunas como la IV  o la IX el contrapunto es nota contra nota). Y la melodía es prácticamente la resultante del enlace armónico. Por tanto la atención se ha de centrar en el conjunto de  relaciones entre acordes. De este depende todo el discurso y la forma, tanto en el detalle como en la dimensión total de cada pieza y del conjunto de ellas. Es decir recuperan, y reivindican la autonomía formal de la armonía, su capacidad de generar expectativas, de organizar la cadencia y de redondear el discurso, como era usual en la tonalidad tradicional aunque en este caso la formación de acordes se genere desde otros presupuestos.

El entorno general del que se parte es de tipo modal si bien se trata de unos modos “sui generis” con escalas no octavantes que se generan por repetición de una determinada sucesión de intervalos a lo ancho de todo el registro disponible. En el ejemplo 1 se puede ver el modo en que se basa el coral IX (cuya secuencia interválica contada en semitonos desde la nota más grave es 1-4-1-1-3-1-3-1-1-4-1-2-2), así como el contra-modo formado por los sonidos que faltan en el primero. Las escalas generadas por este procedimiento se repiten cada 25 semitonos (dos octavas más un semitono) lo que tiene algunas consecuencias importantes: la octava pierde toda la preeminencia que tendría en un modo octavante y, por otro lado, es difícil reconstruir la escala a partir de sus secciones en diferentes registros, salvo que el diseño haga énfasis en las propiedades de simetría y recurrencia que contiene.  En algunas de las piezas (de forma más clara en la III y la VII) es así, y se pueden percibir con claridad acordes simétricos o paralelismos a partir de las posibilidades que ofrece cada modo.

Ejemplo 1

Pero en la mayoría no se utiliza este artificio sino que se confía en que la propia utilización ordenada del material pueda exponer de manera clara la escala utilizada, con la intención de que, aunque ésta no se pueda percibir en forma consciente, esa claridad permita el juego al que antes hice referencia: la posibilidad del reconocimiento, de la expectativa y, por tanto, el control formal.

Esto se resuelve de muchas y variadas maneras en las nueve piezas por lo que me centraré en la última que, por ser más sencilla, se presta mejor a su análisis escrito. En el ejemplo 2 se puede ver el arranque del coral IX (11’50’’ en la grabación). En él se puede comprobar cómo los primeros tres acordes dan cuenta de todos los sonidos del modo que se encuentran en un determinado registro, sin omitir ni repetir ninguno de ellos (como suele ocurrir, hay aquí una excepción al excluirse el fa grave y repetirse el sol # pero, con esa salvedad, es casi como si se serializase el modo). Con ello queda expuesta la escala utilizada de una forma muy sintética. A continuación, en el “segundo compás” después de recordarse los acordes anteriores se completan con otros tres que proceden del contra-modo, es decir están formados por los sonidos que antes no se oyeron (también éstos formando acordes sin repetición ni omisión de ningún sonido).  Esto implica que entre los seis acordes oídos se han escuchado todos los sonidos de las escala cromática en un determinado registro pero discriminando claramente los correspondientes al modo y al contra-modo. La contraposición de las dos escalas complementarias, llevada a cabo de muy diferentes maneras, va ser un importante factor en la conformación de las nueve piezas.

Ejemplo 2

En el caso de la que nos ocupa esta alternancia seguirá produciéndose a lo largo de sus dos páginas de forma parecida a la descrita: en cada nuevo compás se recuerdan algunos de los acordes del anterior y se contraponen  con otros nuevos del modo contrario, pero con el registro desplazándose hacia el agudo. Después del primer calderón, y con la textura algo aligerada por la desaparición de una de las cuatro voces del órgano que ahora toca el fliscorno en solitario (hasta aquí doblaba la voz superior), seguirá desplazándose nuevamente hasta alcanzar el punto más agudo sobre el calderón del penúltimo compás, llevando el fliscorno hasta su límite. El último recuerda brevemente sonoridades de la primera sección: retoma un registro levemente menos agudo, retira el fliscorno la sordina, y se vuelve a la textura a cuatro voces con una de ellas doblada.

En cuanto a la constitución de cada acorde, ni se buscan ni se eluden los que tienen connotaciones históricas. Considero que la técnica empleada permite que convivan de forma natural acordes con constituciones diversas con tal de que respondan a la lógica explicada en los párrafos precedentes. Se adjunta a continuación la pieza completa en un archivo PDF, por si el lector interesado quiere seguir todas sus peripecias armónicas que sería muy prolijo detallar aquí.

Loranca de Tajuña, 12 de mayo de 2012

• Muestra en PDF de la partitura (Coral IX)

Duración: 14’23″

Espacio 5.1 propone un concierto en el que se alteran los conceptos establecidos del espacio sonoro, proponiendo al público una nueva forma de escucha en la que la espacialidad y ubicación de los sonidos serán el hilo conductor de todo el espectáculo. Los límites tradicionales entre escenario y público quedan desdibujados para trabajar en un espacio sonoro inmersivo en el que el sonido circula en múltiples direcciones. En este contexto la música y la danza se dan la mano para cohabitar el espacio del concierto.

PROGRAMA

Knabenduett / K. Stockhausen
Dúo para saxofones sopranos situados fuera del escenario a los lados del público

Koch’s Space / J. Ávila
Para saxofón solo y electrónica en cuatro canales

Shhhh!!!! / J. Guitérrez
Para dúo de saxofones, trompeta, electrónica y danza

A-bruma-2 / J. Ávila
Para trompeta, saxofón tenor, electrónica y danza

Solo / K. Stockhausen
Para instrumento melódico y sistema de feedback

Le Jeu Des Sept Musiques / A. Louvier
Para cuarteto de saxofones y coreografía

Información

Club Diario Levante
Edificio Levante-EMV
Traginers 7. Pol. Vara de Quart
46014 Valencia
Tel: 963992200
Web: http://club.levante-emv.com

El festival ofrece una amplia oferta de cursos de trompeta, trompa, trombón y tuba, enfocado no sólo a una actividad meramente musical sino a desarrollar la convivencia y el trabajo en grupo, tan importante en su futura formación tanto personal como profesional. Para ello se reúnen especialistas en diversos niveles educativos así como en actividades de ocio.

Entre el profesorado participante habrá músicos de la talla de Reinhold Friedrich, Manuel Blanco, Enrique Abello, Adán Delgado, José Ortí, Juan Carlos Matamoros, Jordi Marti, Víctor Belmonte, Toni Berenguer, Carlos Malonda, Salvador Navarro, Javier Castaño o Alfonso Viñas.

Dentro del festival están programados conciertos de Reinhold Friedrich, recital de trombones, 2i2 Quartet, 5 de Braç, Toni Belenguer Quartet, Mediterranean Chamber Brass, Mediterranean Brass Band Festival o CAM de Moncada junto a los profesores de los cursos.

La matrícula para los cursos es, para los alumnos de Moncada y del Conservatorio de esta población, de 100 EUR. La matrícula para alumnos es de 160 EUR. La asistencia como alumno oyente tiene un coste de 50 EUR, y también existe un descuento para aquellos alumnos que realicen el curso de Reinhold Friedrich junto al de trompeta.

Información

Mediterranean Brass Festival Moncada
Centro Artístico Musical de Moncada
C/ Mayor 14
46113 Moncada
Valencia
Tel/Fax: 630361658
E-mail: info@fesmon.es
Web: http://www.fesmon.es

En la actualidad este instrumento alberga un repertorio que requiere de una técnica mucho más amplia en la que el intérprete pueda realizar una audición, un programa de concierto, un concierto como solista o cualquier otra forma de interpretación tanto  clásica como moderna.

El principal problema que se plantea en el estudio de la trompeta, aparte de lo que pueda representar la digitación, articulación, respiración, es el registro. El dominio de un buen registro unido a la resistencia de los músculos faciales representa la base del aprendizaje de la trompeta ya que su repertorio está muy sujeto a estos factores.

El profesor de trompeta Manuel López (1996)[1] explica que la vibración labial y la tesitura de los sonidos de la trompeta están en relación directa y añade que esta acción es la peor dominada de las que entran en juego al hacer sonar la trompeta, por lo que precisa de un particular estudio.

James Stamp (1998)[2] uno de los grandes pedagogos de la trompeta, cuyo libro se encuentra en la mayoría de conservatorios, propone ejercicios preliminares con el buzz[3], para pasar después la misma práctica con la boquilla y finalmente seguir el calentamiento con el instrumento.

Todo lo que se mueve en nuestro mundo hace vibrar un medio elástico, siendo el más frecuente el aire, de tal forma que, si oscila aproximadamente más de 15 o 16 veces por segundo, percibimos este movimiento como sonido. Según el Diccionario Harvard de la Música (1997) el sonido pasa por diversas fases: producción (vibraciones mecánicas de cuerdas tensas, láminas y barras de madera o metal y movimiento oscilatorio de columnas de aire), propagación y movimiento vibratorio asociado a un medio gaseoso, líquido o sólido que transporta la energía de dichas vibraciones desde su fuente hasta el oyente) y percepción (transmisión de la energía sonora al oído e interpretación de distintos estímulos en el cerebro).

Volviendo a las vibraciones, cada instrumento presenta un modo diferente de producirlas, siendo los labios los encargados en los instrumentos de metal. Estos labios productores deben realizar un entrenamiento y trabajo diario para estar a punto en su función que es la de generar esas vibraciones que se percibieran como sonido.

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Anna Vernia

Licenciada en Trompeta por el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona. Diploma de Estudios Avanzados (DEA) por la Universidad Politécnica de Valencia. Diplomatura de postgrado en Nuevas Tecnologías de la Comunicación e Información aplicadas a la Educación Musical por la universidad Autónoma de Barcelona y Máster en Internacional en Comunicación y Educación por la misma universidad. Certificada en Dalcroze. Cabe destacar su participación en calidad de comunicación o póster científico en diferentes congresos y jornadas de música, educación y adultos además de publicar diferentes artículos sobre didáctica y pedagogía de la música.

Actualmente ejerce su labor docente como profesora en la especialidad de trompeta en el Conservatorio profesional de música “Fracesc Peñarroja” de la Vall d’Uixó y en el Centro municipal de Estudios Rafel Martí de Viciana de Burriana, donde también imparte la asignatura de lenguaje musical y conjunto instrumental para adultos,  además de dirigir la revista ARTRES, publicación editada por dicho centro.

NOTAS

[1] LÓPEZ, M. (1996). Forma y Estudio de la Trompeta. Valencia: Ed Piles.
[2] STAMP, James . (2000). Warm-up Studies Trumpet. Vuarmarens/Switzerland : Edtitions BIM.
[3] Palabra americana que significa literalmente “zumbido”.

Referencias

• Pedagogía Musical on-line. Blog de Anna M. Vernia Carrasco
• Educación Musical para adultos. Blog de Anna M. Vernia Carrasco

El programa comenzará con tres obras para guitarra sola: Viento de Primavera, creación reciente (2009) de un compositor-guitarrista sobradamente conocido, David del Puerto (Madrid, 1964), dedicada a Adam Levin. La segunda obra que se podrá escuchar es la que da título al CD que se presenta, Music from Out of Time, obra del mismo año y también dedicada a Levin, del compositor Mario Gosálvez-Blanco (Madrid, 1965), que será uno de los dos estrenos absolutos del concierto. La primera parte del programa se completará con dos creaciones del cubano-español Eduardo Morales-Caso (La Habana, 1969), La Fragua de Vulcano (2009) y El jinete azul (2007), un homenaje a Wassily Kandinsky para guitarra y cuarteto de cuerda, que también será estreno absoluto.

La segunda parte del concierto comenzará con el dúo guitarrístico formado por Adam Levin y Javier Esbrí interpretando una de las obras ya emblemáticas de José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968), Kitab, composición creada en 1995. Después podremos escuchar dos estrenos en España: Sparks (1990) para guitarra y trompeta con sordina, de Mario Gosálvez-Blanco, interpretada por Levin junto con el trompetista Pablo J. Heras Moral, y la primera pieza de la serie Caprichos, del español-estadounidense Leonardo Balada (Barcelona, 1933), obra para guitarra y cuarteto de cuerda escrita en el 2003 como homenaje a Federico García Lorca, con la que se cerrará el concierto.

Un programa de alto interés, no sólo por que da a conocer algunas de las más recientes creaciones para este instrumento -siempre complejo en su tratamiento en los lenguajes contemporáneos-, sino también porque nos acerca a su maridaje con otros timbres instrumentales, en este caso la cuerda frotada del Cuarteto Assai y la trompeta con sordina del madrileño Pablo J. Heras Moral.

Información

Sala Manuel de Falla
Sociedad General de Autores y Editores
Fernando VI, 4
28004 Madrid
Miércoles, 17 de Marzo de 2010, 19:30 horas
información: Comunicación SGAE/Fundación Autor
Tels: 913 499 775 / 913 499 774 / 913 499 773
Web: http://www.sgae.es

Referencias

• Programa del concierto
• Web oficial de Adam Levin
• Web oficial del Cuarteto Assai
• Web oficial del guitarrista Javier Esbrí