Aunque la historia que se cuenta es capaz de transcender esa anécdota, pues siempre es anecdótico lo que somos o dejamos de ser como individuos. Como Jacqueline du Pré o, su sosias en esta obra, Stephanie Abraham. Como el doctor Feldman, su psiquiatra. Como María Pastor, la actriz que la interpreta y ¡de qué manera! Como Juan Pastor, que no solo encarna al psiquiatra sino que dirige la obra y ha traducido el texto convirtiéndolo en palabras que quedan en la memoria. Palabras que tocan las cuerdas de un chelo físico que es nuestro cuerpo y nos hace dar nuestro mejor sonido como espectadores. Un silencio contenido durante la representación que se convierte en sonoro e intenso aplauso cuando acaba la función. Pues todos somos Jacqueline du Pré/Stephanie Abraham cuando a medida que pasa el tiempo vamos perdiendo lo que somos y lo que fuimos por el camino. Pues todos somos su psiquiatra. Seres enamorados de las notas que salían de su chelo. Notas que, para un aficionado o para un profesional, en ese mundo de mitificación en el que vivimos, solo podrían salir de una mente brillantemente musical. Y no, no es así, la protagonista, ese personaje de ficción, lo que verdaderamente es en esta obra, es un ser humano y, por tanto, cuerpo antes que nada. Un cuerpo que le falla.

Porque Tom Kempiski y Juan Pastor proponen la música como algo físico. Como si fuera un olor. Un sabor. Una caricia. Un beso. El calor y el movimiento de un cuerpo sobre otro cuerpo tendidos. Rabia. Ira. Un bajón. Un subidón. Una molestia. Una irritación. Una risa. Un lugar para vivir hoy y ahora. Un lugar para la vida. Y no, no se puede, acabar con la vida, la vida está para vivirla, para tocarla, para cantarla, para contarla, para oírla, para no perdérsela (y menos para perdérsela en los paraísos artificiales de las drogas legales o ilegales). Todo eso se escuchaba y se escucha, según el texto y la puesta en escena, en las interpretaciones musicales de Jacqueline du Prè. Una chelista hecha de carne y hueso (flesh and blood), como sus interpretaciones. Igual que la obra que estrena el Teatro Guindalera de Madrid. Igual que los espectadores que agotarán las entradas de este pequeño teatro cada tarde. Todos ellos, seres de carne y hueso que entenderán porque la música es un lugar para vivir, para la vida.

Referencias

• Web de Duet for one de Teatro Guindalera (en español)
• Web oficial de Jacqueline du Prè (en inglés)
• Playlist de la película Duet fo one dirigida por Andrei Konchalovsky (en inglés)
• Dossier de Duet for one publicado por el Almeida Theater de Londres (en inglés)

Es cierto, como se puede confirmar con abonados o aficionados que ocupan de forma regular las butacas del Teatro Real, y que han acudido a ver el espectáculo, que había mucha gente nueva. Con un cierto predominio, entre los nuevos públicos, de modernos y gays. Pero no sólo. Los habituales tampoco quisieron faltar a una cita que era un must. Y aunque la amenaza de Antony, el director musical y compositor (al a limón con William Basinski y Svetlana Spajic), no se cumplió, es decir, no se echó pegamento en los asientos para que la gente no pudiera escaparse, se resistió estoicamente y se aplaudió. Sobre todo, se aplaudió. Claro que se quedaron asientos vacíos en el intermedio, pero la desbandada era menor a medida que se bajaba de paraíso a butaca de patio. Hecho que seguro que tiene una explicación socioeconómica, como todo fenómeno actual, fenómenos críticos, que quien quiera leer podrá buscar y encontrar en periódicos o revistas económicas. Pues, ni siquiera estos medios se habrán quedado al margen de la vorágine y habrán arrimado el ascua a su sardina.

En cualquier caso hubo dos hechos que según el ánimo y el bando en el que se posicione el espectador, el crítico, el comentarista, o el que pasaba por allí y se quedó, se pueden o no considerar imperdonables pero que no deberían haberse producido. El primero, tiene que ver con el subtitulado. En ciertos momentos iba por un lado lo que se leía y por otro lo que se decía en escena. Confundiendo a aquella parte del público cuya lengua materna es el español, sí, pero que como público educado y culto, al fin y al cabo, entendía debido a su nivel de inglés. El segundo, siguiendo el lenguaje contemporáneo, es una oportunidad. Tiene que ver con el sonido. En ciertos momentos sonó mal y hubo ruido. Poniendo de manifiesto que si bien es cierto que con Mortier la orquesta ha mejorado una barbaridad, el teatro todavía no domina los medios que serán necesarios para partituras escritas recientemente y en los que los sonidos grabado, y su reproducción con amplificación, son claves para poder disfrutar del hecho sonoro ahora o cuando sean o se consideren historia de la música y pasen a ser sacrosanto repertorio que no se pueda mancillar u olvidar. Lo dicho, una oportunidad de mejora para la que todavía queda mucho tiempo para practicar hasta que lo dicho se produzca. Se progresa adecuadamente pero, también, muy lentamente.

¿Algo más? Ante esta pregunta lo prudente sería callarse. Silencio. Aunque el riesgo de no pronunciarse sea convertirse en un outsider. Mirado de reojo por unos y por otros. Aumentando la desconfianza sobre la calidad de la deuda (intelectual) del que calla y aumentando su prima de riesgo (de riesgo de ser considerado tonto, o peor, el contrario pasar a que le sitúen en una trinchera). Pues es cierto que hay muchas cosas que comentar en esta biografía de Marina Abramovic. Ya que de eso se trata, de la biografía de una persona de nuestro tiempo con nombre y apellidos. Banalidad de principio a fin. Vulgaridad extraordinaria, más que nada, porque la protagonista trabaja como artista. Viaja. Vive en la pomada. Conoce lo más in. Vende jarrones totalmente pintados de negro a treinta y cinco mil dólares. Incluso se permite el lujo de olvidarse un año. Pero nada de eso la exime de lavarse las bragas, limpiar los platos o el polvo. O, víctima de su tiempo, interpretar su vida en términos freudianos. Madre castradora, padre ausente. Y enamorarse del amor y sus subproductos, como el divorcio. Dolores pequeños inconscientemente y conscientemente autoinflingidos. Y de todo ello el recuerdo más querido se desvanece. El de haber bebido algo, tal vez un té. ¿Qué té?¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Dónde?

Todo es insuficiente para contar la vida vulgar de una artista, la vida que todo el mundo trata de imitar. Bob Wilson se ve forzado a ir más allá de sus límites expresivos o a explorar nuevos caminos. No se sabe si por gusto o por influencia de sus compañeros de viaje. Y, claro, defrauda expectativas pero se abre vías que será interesante verle explorar. Marina Abramovic, la que se conoce como objeto artístico, se ve obligada a desprenderse públicamente de sus señas de identidad para contar la ordinaria historia de su vida. Un objeto artístico que muere, un sujeto artístico que nace. Y Antony muestra y se hace consciente de la insuficiencia del pop actual frente al pop tradicional de la música folk de Macedonia. Tanto fracaso es hermoso de verdad. Aunque sigue siendo el éxito lo que atrae el aplauso. El éxito es William Dafoe. El único que no pierde la vida en lo que hace encima del escenario. Después de aquí seguirá siendo el mismo actor. El mismo eficaz y buen actor que en esta obra. Lo normal. Lo que no perturba. Lo que gusta. Merecedor del mayor aplauso y la mayor unanimidad. C’est la vie.

Referencias 

• Página de Vida y Muerte de Marina Abramovic en el Teatro Real  (en español)
• Video sobre Vida y Muerte de Marina Abramovic (en inglés con subtítulos en español)
• Presentación de Vida y Muerte de Marina Abramovic por el equipo artístico y Mortier (en español e inglés con subtítulos)
• Conferencia de José Luis Téllez sobre Vida y Muerte de Marina Abramovic (en español)
• Escena B 1 La Gran Muralla en YouTube (en inglés)
• Escena B 3  La casita – La canción de Willem en YouTube (en inglés)

Y todo esto ¿para qué? Desde luego no para demostrar que se puede hacer ópera o teatro musical en cualquier lado, lejos de los mastodónticos presupuestos que se manejan. Este sueño no cae en esa banalidad. Se nota, viéndolo, que es consciente de que también pueden ser necesarios esos presupuestos para otros montajes y que este mismo montaje se podría haber beneficiado de mayor holgura presupuestaria. No, no parece haber nacido con esa intención. Sino con voluntad de experiencia. La experiencia que todo espectador debería llevarse a casa. La experiencia de uno mismo, del reconocimiento de lo que se es y de su entorno. Y hacerlo cambiar, moverse, al igual que los amantes cambian los sujetos de su amor, gracias al filtro musical de La Reina de las Hadas. Una hermosa metáfora de cómo la mediación musical mueve a esos seres humanos ficticios que se ven en el escenario a cambiar, a veces en lo más intimo, y, seguramente mueven a los seres humanos reales que se sientan en el patio de butacas.

Este es pues un reducido lío de príncipes y princesas enamorados o desenamorados que se siguen y persiguen. Que se declaran amor o se lo niegan. Y que lo mismo en un caso como en otro pueden sentirse sujetos deseados o sujetos burlados. Amor, ese niño pequeño que juega. Déjesele hacer. Pues sus obras maravillan y han maravillado a espectadores de todas las clases y condiciones a lo largo de los años. A lo largo de los siglos. Hasta ocupar su imaginación y sus sueños, haciéndoles pasar al otro lado. El lado donde todo es posible. Donde una reina se enamora de un burro, pero, también, un burro se enamora de una reina. Un estado de ensoñación en el que nuestra mente engaña a nuestros sentidos. El otro lado al que transporta la música. Puesto que los murmurantes arroyos traen agradables sueños, déjeseles hacer. Y los dioses bendigan lo que ha unido el hombre. O, let me forever weep. Pues entre el hoy y el ayer solo hay unos cuantos pasos de breakdance.

Referencias

• Video con el reparto de El Sueño de la Reina de las Hadas (en español) 
• El Sueño de la Reina de las Hadas – Sala Triángulo  (en español e inglés)
• Partitura de O, let me weep/The Plaint (cantada en inglés sin subtítulos)
• Ficha de El Sueño de las Hadas en Red Escena (en español)
•  Ficha de la compañía Pedro Lagarta en Red Escena (en español)

El espectáculo tendrá lugar en el Espai Polivalent de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, el jueves 29 de septiembre a las 19,30 h., con entrada gratuita.

Información

ESPAI POLIVALENT
Universitat Pompeu Fabra
Campus de la Comunicació – Poble Nou
c/ Roc Boronat 138
08018 Barcelona

Referencias

• Web de la Fundación Phonos

Bien. Siguiendo con lo comercial. Que una propuesta considerada tan vanguardista que sólo podría interesar a unos pocos mantenga un 80% de renovación de abonos, se podría interpretar como que el público madrileño y, seguramente, el español pues mucha gente se desplaza desde otros lugares del país para ver y escuchar ópera, da un voto de confianza a la propuesta de Mortier. Seguramente porque por fin podrán tener acceso a esos espectáculos con pinta de acontecimiento teatral y, por supuesto, musical que sólo se conocían en los medios. El 80% no parece una minoría, sino la mayoría de los abonados. Con menos porcentaje de votos se ganan unas elecciones para dirigir un país, una comunidad o un ayuntamiento donde, en los países democráticos, los votantes se juegan su calidad de vida y, seguramente, su felicidad. Así que primera idea, la gran mayoría ha aceptado la propuesta mortiertiana (no se debe olvidar que rima con mozartiana). Por cierto, es la única venta que baja que no se achaca a la crisis económica que se padece en Europa. La verdad es que resulta meritorio que este director artístico haya conseguido que se olvide este detalle, lo que no es falta de mérito.

Y lo del descuento va más allá de llenar unas butacas que pudieran quedarse vacías. Reconozcámoslo, en un país donde el mileurismo y el paro juvenil campan a sus anchas, es difícil poder rejuvenecer a los públicos operísticos al precio que cuesta una entrada. Y sin ese rejuvenecimiento, se acabarán sus espectadores y, sin público, no habrá espectáculo. Ni para los mayores de 30 ni para los menores de 30. Así que bienvenido sea el descuento si es capaz de crear una afición y unos profesionales exigentes y conocedores de todo aquello que si sucede fuera se aprecia pero que si sucede aquí se desprecia como moderneces o, en el mejor de los casos, como algo contemporáneo y, por ende, olvidable. Cuando todo lo que se representa hoy es, nos guste o no, contemporáneo nuestro y no de la época en la que se escribió. Y el único motivo de que se represente hoy es que lo que cuentan nos resulte contemporáneo.

Todos los que arremeten contra Mortier harían bien en leer su libro Dramaturgia de una pasión (Editorial Akal, 2010). Por supuesto que el resto de interesados en la ópera, en la música y en el teatro, también. Pero a los primeros les servirá para perder sus miedos. Descubrirán a una persona que conoce el medio, que sus propuestas no son superficiales o una pose, sino una posición en el mundo operístico y musical. Y que, por ahora, sólo propone obras y métodos de trabajo que le llevan reportando éxitos artísticos, con la idea del teatro como lugar de foro público, y que, por supuesto, también le han proporcionado los éxitos comerciales que han permitido contentar a gestores de lo público y políticos. No olvidemos que la ópera en Europa, donde siempre ha trabajado, está fuertemente subvencionada por los gobiernos sean de la ideología que sean.

Entre las cosas que dice en el libro, no se puede pasar por alto una reflexión que hace repetidamente: los teatros de ópera no dedican más del 15% de su programación a la ópera del siglo XX y a la nueva creación, aunque ambas tienen una calidad incuestionable y sus temas y sensibilidades son más cercanas al espectador de hoy. ¿Es así como se pretende animar a los músicos y librestistas actuales a hacer una ópera? Y, ¿qué posibilidades tienen todos los que intervienen en una ópera, desde el director de orquesta al director de escena, desde la soprano hasta el coro, de ampliar su repertorio y desarrollarse musicalmente para dar lo mejor con dichas obras? Y, ¿qué posibilidades se le da al público de conocerlo como conoce, por ejemplo, La Traviata? Tal vez, el público de ópera, al menos una parte de ese público, se está comportando como los niños pequeños que ven una y otra vez el mismo capítulo de dibujos animados, la misma película o escuchan la misma canción. Esa infancia que oye una y otra vez el Cantajuegos y que es de esperar que supere. Como los adolescentes deberían superar la radiofórmula y sus éxitos comerciales. Eso no significa que haya que despreciar la música popular. De hecho, muchos de los grandes compositores y libretistas han añadido canciones populares de su época a sus obras. Y, no olvidemos, que algunas de las canciones y músicas de las óperas también se convertían en populares y estaban en la cabeza y en la boca de muchas personas.

Como refiere Mortier, las discográficas y las estrellas operísticas no han sido un factor inocente en esta situación. Aprovechando la reproductibilidad de la música han sido capaces de establecer cánones musicales que hacen que si la música no se escucha igual que en el disco, CD, mp3 o Blu-ray al público le cueste aceptarla. Más enfocadas en la calidad técnica del sonido han olvidado que la ópera es interacción de un gran y complejo equipo en un escenario y con los espectadores. Y, lo peor, se lo han hecho olvidar al público. A lo que hay que añadir, que su interés económico les ha llevado a repetir y repetir grabaciones de óperas como si fueran distintas siguiendo la fórmula Karajan, ofreciéndolas como ediciones definitivas. Así, la ventaja que tenía el poder escuchar música casi en cualquier sitio y en cualquier momento, lo que contribuía a su difusión y a crear afición, se ha vuelto en contra de la ópera. Porque ¿cuántas Traviatas es posible comprar y escuchar? Se podría decir que las óperas han dejado de ser dramma per musica, tal y como se las definía en los tiempos de Monteverdi, para ser musica per musica. Y en este caso ¿hay alguien por ahí que no sea profesional o estudioso al que realmente le interese esto cuando lo piensa friamente?

Recuperar, pues, la ópera para los ciudadanos de hoy en día en España es el programa que trae Mortier bajo el brazo. Dejar atrás ese canon comercial del virtuosismo técnico que se le ha impuesto al espectador habitual, como se le imponen anteojeras a los animales de carga para que no se desvíen del camino. Pues la ópera nunca ha dejado de ser un arte político, es decir, de la polis. El foro donde los ciudadanos se plantean qué es lo verdaderamente humano. Pregunta a la que sólo se puede dar respuesta desde hoy, con propuestas operísticas contemporáneas de nueva creación ya sea con materiales anteriores a nuestra época (y así propone una Elektra de Strauss con escenografía de Anselm Kieffer o Choeurs de Platel) o con materiales recién creados (y así propone The Life and Death of Marina Abramovic de Antony y William Bansinski). El foro entendido como el espacio escénico creado por todos los artistas que intervienen en el proceso, empezando por el arquitecto que construye el teatro o lo modifica y quienes se lo encargan, y que facilitan la posibilidad de ese debate para los ciudadanos. Polis, en este caso, madrileña en la que ya se está debatiendo lo que es o deja de ser un teatro de ópera, lo que debe o no programar, cuáles son las funciones y el método de trabajo de los equipos artísticos implicados en sus propuestas y cuáles deben ser sus espectadores. De manera tal que el debate está saliendo poco a poco del ámbito del profesional y del abonado y, aquellos que hasta hace bien poco miraban al Teatro Real y bostezaban sólo de pensar que podían invitarles a estar allí metidos durante unas cuantas horas, empiezan a interesarse y preguntar a sus conocidos aficionados a la ópera sobre lo que está haciendo Mortier en el Real. Y lo que está haciendo es montar un gran espectáculo contemporáneo al que los que se han ido volverán, pues no hay nada que guste más al recalcitrante aficionado de ópera que participar de un gran espectáculo. Y la temporada que comienza y las que se intuyen prometen darlo para un público y unos profesionales de hoy en día.

Información

Dramaturgia de una pasión / Gerard Mortier
Santiago Salaverri (trad.)
Akal, 2010
ISBN: 978-84-460-3185-7
Precio: 22 EUR

Referencias

• Programación de la temporada 2011-2012 del Teatro Real (en español)
• Vídeo sobre la presentación de la programación del Teatro Real en rtve (en español)
• The life and death of Marina Abramovic I
• The life and death of Marina Abramovic II
• The life and death of Marina Abramovic III

El concierto tendrá lugar en las Salas Polivalentes Kursaal de la ciudad vizcaina a las 20 h.

PROGRAMA

Preludio, Fantasía a la constancia / Carmelo Bernaola
guitarra
Permutado / Carmelo Bernaola
violín y guitarra
Homenaje G.P. / Carmelo Bernaola
flauta, clarinete, piano, violín y violonchelo

Director Invitado: Ramón Lazkano

Pierrot Lunaire Op.21 / Arnold Schönberg
soprano, flauta, clarinete, piano, violín/viola, violonchelo y marionetas

Solistas de SMASH ensemble:

Clara Novakova – flauta
Andrea Nagy – clarinete
Carola Schlüter – soprano
Natalia Baquero – piano
Bertrand Chavarría-Aldrete – guitarra
Mélanie Clapiès – violín/viola
Myrtille Hetzel – violonchelo
Jean Philippe Desrousseaux – marionetas
Iulian Furtuna – marionetas
Gaëlle Trimardeau – marionetas
François-Xavier Guinnepain – luces

Director artístico de SMASH ensemble – Bertrand Chavarría-Aldrete

Información

Quincena Musical de San Sebastián
Avda. de Zurriola 1
20002 – San Sebastián
Tel: 943 003 170
Fax: 943 003 175
E-mail: info@quincenamusical.com
Web: http://www.quincenamusical.com

Referencias

• Web oficial de SMASH Ensemble
• Información en la Wikipedia sobre el teatro de marionetas Bunraku

Un párrafo como el anterior suele considerarse poco correcto y educado en una crítica y en ámbitos profesionales. De forma genérica ya no se puede escribir ni decir “no”, “malo”, “equivocado” y otras muchas palabras. Menos si se escribe en un medio con gran difusión o se asiste a un congreso de expertos o en un ámbito meramente profesional. Sea la oficina o sea el teatro. Esto no es sólo privativo del mundo musical. Está más extendido. Consecuencia directa del lenguaje positivo que se tiene que usar para decir que algo está mal. Los gurús de la comunicación, elegidos como tales por los mediocres que gestionan los órganos de poder y decisión han dado un mandoble al uso del lenguaje. El mundo se ha vuelto un lugar en el que hay que leer entre líneas. Sobreentender de qué se está hablando. Convirtiendo a los ciudadanos en lectores de signos, adivinos de lo que se quiere decir en lo que se dijo. Costumbre que permite, está permitiendo, que lo que se diga pueda interpretarse de una manera y su contraria.

En un mundo así, no es de extrañar que se programe con cierta frecuencia Werther. Werther ama a Charlotte. Charlotte ama a Werther. Albert, el prometido de Charlotte, el padre de ella, los amigos del padre, la ciudad entera lo saben. El melancólico Werther, que triste se pasea por las calles, mueve a la compasión. Igual que ella que mantiene la promesa de casarse con un pastor de la iglesia, el citado Albert. Promesa que hizo a su madre en el lecho de muerte. Todos saben lo que está mal y lo que está bien. Sin embargo, todos siguen comiendo cono si nada en esa larga mesa en la que Willy Decker, el director de escena, sienta a todo el elenco en un momento del montaje.

Si esta obra tiene o puede tener una lectura contemporánea es esa. El silencio o la mordaza que poco a poco se nos está imponiendo y que con gusto nos autoimponemos. Recluyendo el verdadero pensamiento y conocimiento a lo íntimo, a lo privado. Una forma de evitar que se nos diga lo que hacemos mal, que nos equivocamos. Se llama buen gusto. Se llama ser positivo. Una mordaza que lleva a la desgracia. A la muerte. O a la responsabilidad por no haber evitado esa muerte y causar en los vivos, incluido uno mismo, la desgracia. Porque al final, hay compatriotas, camaradas, algunos de los que se llaman amigos y otra ralea que sí se atreven a usar esas palabras. Pero estos tienen un objetivo claro y concreto, alejado de lo bueno. A saber, que nos apretemos el gatillo, en los tiempos que corren, se entiende que figuradamente, igual que los amigos del padre de Charlotte, y su propio marido, así, quieren y desean que lo haga Werther.

El tibio aplauso general hace pensar que el público puede ser receptivo a la próxima temporada que se presentó a la prensa coincidiendo con esta ópera en el escenario. Sin embargo, un análisis más detallado del aplauso, que no fue siempre tibio y que se regodeó en los cantantes principales y en el director de orquesta, hace pensar que este público no está por la labor de reflexionar sobre la condición humana, como quiere Mortier. Más bien prefiere una ópera que les reafirma en un mundo que consume glotonamente contenidos fabricados única y exclusivamente para llenar la gran cantidad de contenedores existentes. Un mundo en el que la realidad resulta menos interesante que el reality, como Juan José Millás dixit.

Referencias

• Werther – TEATRO REAL (en español)
• Teatro Real Temporada 2011-2012 (en español)
• “Contenidos”, artículo de Juan José Millás Edición impresa de El País (en español)

“Transilvania está construida sobre el horror y el fuego. Nuestra historia es atroz. Llena de guerra y muertes espantosas. La vida es dura aquí. La gente le echa la culpa de todo al diablo.”

Drácula, de Ignacio García May

Locura

Cualquiera se puede volver loco si quiere entender qué es la locura leyendo el DSM IV, el libro que estandariza los diagnósticos psiquiátricos alrededor del mundo, y que justo en este mismo momento, algún psiquiatra estará consultando. La locura es simplemente un sinsentido, y como estamos en el siglo XXI, es un sinsentido estadístico. Lo que dice o hace un loco o una loca no tiene sentido para la mayoría, ni casi para una minoría apreciable estadísticamente, aunque sí lo tiene para él o para ella. Lo de Hitler no fue una locura. Tenía sentido para muchos alemanes y no alemanes. Fue, por tanto, otra cosa que no puede ser atenuada con el diagnóstico tantas veces repetido de locura colectiva. Aunque para ser más contemporáneos, el ejemplo debería ser la eficiencia empresarial y la financiera que tampoco son una locura. Ni están locos los miles de directivos y directivas ni los miles de autores de libros, artículos y análisis que la justifican, y que está produciendo una sangría de vidas en todo el mundo. Y lo hacen con sentido, y son, de una u otra forma, consentidos por la sociedad, al menos, por las sociedades en las que se puede votar y existen herramientas para facilitar la participación.

Sorpresa

La sorpresa es encontrase a públicos normalmente poco aficionados a la llamada música clásica contemporánea alabando las ilustraciones musicales del Drácula que se ha representado en el Teatro Valle Inclán de Madrid, del 3 de diciembre de 2009 a 10 de enero de 2010. Obra que ha sido estrenada en la estela de la saga Crepúsculo y el interés renacido, por lo menos en las sociedades desarrolladas, por los vampiros. Seguramente es el mismo público que también alaba la banda sonora de Shutter Island. Un blockbuster, es decir, una película hecha con el ojo puesto en la taquilla, por mucho que la haya dirigido Martin Scorsese. Y es sorprendente porque en ambos casos las ilustraciones musicales, sus bandas sonoras, están formadas por fragmentos o composiciones de lo que habitualmente se llama música contemporánea. La misma música que cuando se anuncia en los grandes teatros de ópera, los auditorios o festivales musicales suele provocar, si no una estampida general, al menos una más que notable desbandada. Sin embargo, en estos casos, obras creadas con verdadera vocación popular, sin ser directamente la responsable de que se llenen las plateas, no producen esa deserción en el espectador, sino todo lo contrario.

Música contemporánea

Cuando se habla de música contemporánea (la llamada, popularmente y por algunos autodenominados aficionados a la música, de kling, klang, klung) generalmente se está hablando de música que se compuso y estrenó en el siglo pasado, el siglo XX, muchas veces con 50 ó más años de vida. Hay nombres de compositores que se repiten en la obra de teatro y en la película: György Ligeti, John Cage y Morton Feldman (con su famosa Rothko Chapel o las Variations). Y entre los que no se repiten se encuentran los también “famosos” en el ámbito de la música del siglo XX o de épocas anteriores: Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Brian Eno, John Adams, Kaija Saariaho, Max Richter, Krysztof Penderecki, Vaughan Williams, Gustav Mahler o Thomas Tallis. Hasta se incluye al conocido videoartista y compositor Nam June Paik y su homenaje al referente y epígono de la música contemporánea John Cage.

Tanto en el Drácula de García May que se representaba en el Teatro Valle Inclán, como en la película Shutter Island de Scorsese que se puede ver en los cines en la actualidad, la locura ocupa un lugar central. Es un sin sentido usado con la intención de causar terror, miedo, angustia o tensión. En ambos casos, el manicomio se ofrece como el lugar donde la locura se escenifica frente a un referente con sentido que resulta ser la medicina, ni si quiera la salud. Drácula vs. los doctores Seward y van Helsing. En Shutter Island es Teddy Daniels vs. los doctores Cawley y Naehring. Y es la música contemporánea la que le da un sonido a esa fractura o solución de continuidad que se produce entre el “sin sentido” y el “con sentido”. Las plateas escuchan embelesadas lo que esa música les cuenta independientemente de su edad, de su género, de su clase social, de su nivel formativo o socioeconómico y, luego, aplauden o compran la banda sonora en Amazon, en la FNAC, o la buscan y piratean en cualquier página de descargas alegales a la que tengan acceso a golpe de ordenador. Y esta apreciación no se hace por lo fácil. Por ejemplo, la obra Drácula comienza con el teatro totalmente a oscuras, si no fuera por un liviano y casi imperceptible cono de luz que se proyecta desde una de las esquinas de la boca del escenario y sonando una de estas composiciones durante varios minutos, a modo de obertura de una ópera, antes de que suba el telón y desparezca el oscuro.

La música contemporánea salta, ¡oh sorpresa!, a la escena pública y deviene popular gracias a su incorporación a otros medios de los que habitualmente se la había excluido, más bien extirpado. Que siendo una música tan racional, sobre todo la que se escribe después de la Segunda Guerra Mundial, se la use para ilustrar la locura, el sin sentido estadístico que produce miedo, angustia, tensión, da que pensar. ¿Es o ha sido ese control racional una auténtica locura? ¿Un sinsentido? Por ahora, esa masa informe que es el público y los espectadores, que representan a la sociedad en su mayoría, aunque posiblemente no en su complejidad, ha establecido, gracias a distintos autores, esta relación de una forma intuitiva. Habrá que dejar que el tiempo haga su trabajo y confirme si esto es o no es un sinsentido, una locura. Mientras, habrá que sentarse en las butacas, escuchar y disfrutar del sonido de un tiempo que hace poco fue nuestro tiempo, del que fuimos contemporáneos.

Referencias:

• Web oficial de Drácula (en español)
• Web oficial de Shutter Island (en español)
• Enlaces para escuchar la Banda Sonora de Shutter Island en YouTube

El pensamiento musical contemporáneo no deja de ser una especie de crisol de propuestas estéticas (o en muchos casos pseudo estéticas) que, a pesar de las apariencias, se mueven entre la nostalgia por una vuelta a perspectivas unívocas (que, no nos engañemos, nunca volverán) y todo lo contrario, la defensa activa de lo plural (que vivimos ahora tan intensamente, tan globalmente, después de derribada toda incomodidad, incluida la posmodernidad en su formulación más teórica y “purista”). En este entramado de ideas que van y vienen, de arte que antes se expone que se propone, muchas veces sin esperar más respuesta del receptor que un sonoro aplauso, y que aparece como sucesión deslabazada de ideas, sonidos, colores… en esta especie de estado asocial del arte la obra aparece a menudo mediatizada por una tremenda amplificación; todo es grande, poderoso, espectacular… “La Fura dels Baus frente al dios Wagner” –rezaba el titular de El Mundo sobre el estreno en 2007 en el Palau de les Arts de Valencia de Das Rheingold (El Oro del Rin)-. Estas palabras no pueden ser más clarificadoras, negro sobre negro, La Fura sobre Wagner. ¿Quizá excesivo? ¿Hay lugar para la interpretación de la obra o simplemente debemos dejarnos llevar por las sensaciones que muchas veces embotan nuestra capacidad de percepción? Se podrá decir que quien va a ver-escuchar a Wagner ya sabe lo que le espera: un atragantamiento de Dios, mito y hombre. Obviamente, no se puede pedir que el “españolito medio” se haya empapado de Schopenhauer, de Nietszche, de Adorno… Ni mucho menos que se lo lea para ir a la Tetralogía. Y, en cierto modo, queda expuesto al bombardeo. El refugio que podría suponer el conocimiento está ocupado, sigue siendo terreno del erudito y como tal, inasequible a la mayoría. En el mismo artículo de El Mundo, Carlos Padrissa, uno de los directores de La Fura, dice  (o el periodista dice que dice; salvemos la razón con la duda…) “Nuestra interpretación de El oro del Rin es ecología profunda. Erda, la diosa Tierra, es el combustible fósil. Si lo alteras, si se lo robas a la Tierra, la cambias. Estás cogiendo el oro negro, desequilibrando lo demás. Esto Wagner lo pensó en el XIX”. Por estas palabras cualquiera pensaría que Wagner fue el fundador de Greenpeace… Fuera de bromas, la referencia a la ecología –probablemente el mismo Wagner ordenaría talar más de un árbol en la colina de Bayreuth para construir el Bayreuther Festspielhaus- parece algo forzada; otra subida de peldaño en pos de la mediación de una parafernalia excesiva que inhabilita cualquier interpretación fuera de lo políticamente correcto (los árboles impiden ver el bosque…). También podríamos alegar que quien visita el mundo wagneriano debe esperar el ataque frontal, pero también podrá deleitarse con todo un espectro de sutilezas que no encontrará bajo el manto del panfleto ecológico convertido en trueno total (o global).

Es evidente que La Fura –que, insisto, tomo únicamente como ejemplo, no como objetivo crítico en sí mismo- tiene una intención que, por muy novedosa que parezca en su disfraz, realmente no le pertenece. Su intención es deliberadamente obscena (entiéndase la palabra en el contexto), como cualquier político de hoy; también deliberadamente mercantil, como cualquier gran marca de hoy; pretenciosamente ética, como cualquier medio de comunicación de hoy… La novedad es funda, es necesidad de ser nuevo (cómo me suena eso…). Y en ese viaje se anula cualquier posibilidad de escucha crítica, de visión crítica, de percepción individualizada que no sea la más cercana a meterse dentro de un cañon y encender la mecha (¡dar al intro, carroza!); el receptor queda fuera de juego. Pobre Fura… Cuando logramos que una producción operística suene fuera de España, ya estamos echándola abajo… Por eso aclaro que no escribo con el propósito de ensañamiento hacia esta compañía, sino que pienso que es un ejemplo muy evidente de cómo entendemos el arte en nuestro tiempo; cómo se muestra en público (que en definitiva denota cómo lo entendemos).

Pero, ¿qué ocurre con la posición contraria, la que apela a un purismo histórico en claro deshuso? Por ahí también vamos mal… Ya no parece lícito, por arcaico y casi casposo, un movimiento reaccionario contra la renovación de la obra del pasado. Hemos acumulado estratos de justificaciones para que esto haya dejado de tener sentido, fuera de lo meramente opcional, es decir, como opción que convive pacíficamente con las otras. Y este caso, el de la convivencia en paz y concordia, es de clara adscripción posmoderna, por lo que tampoco puede ser apropiada por un sector reaccionario que, si existe, ya se atreve  poco a asomar la cabeza. De todas formas, Harnoncourt ya resolvió el problema hace años, al posicionarse sobre el uso o no de instrumentos antiguos (tema, si cabe, todavía más espinoso y que puede servirnos en este contexto): “[…] es tan posible hacer música con instrumentos antiguos como con los otros; todo depende, pues, de ‘por qué’ un músico se decide por un medio sonoro u otro.” (La música como discurso sonoro: hacia una nueva comprensión de la música. Barcelona: Acantilado, 2009, p. 121). Entonces, por ahí, todo despejado.

Cuando Padrissa –sigo citando el increible y ya empolvado artículo de El Mundo- dice que “la Tetralogía es una invitación a pasar el semáforo en rojo”, está aludiendo a un inconformismo imposible del público. Y continúa, “A la intuición hay que dejarla libre. De hecho, Wagner exige que se escuche con oídos limpios, casi de idiota [citando al crítico valenciano Eduardo López-Chávarri]”. No estoy muy seguro de nada, ni de que así se deje libre a la intuición, ni de que la cara de idiota no aflore realmente a la salida del espectáculo. No es de recibo decir que Wagner es para niños. Hagamos la prueba y veremos que la cara de idiota se convierte en sueño profundo o en profundo terror. Y tampoco es una cuestión de élites decimonónicas (diosmelibre…), cosa que ni se debate aquí y que queda claro en el apoteósico final de esta parte de la entrevista: “Con Wagner hay que tirarse a la piscina. Hay que cruzar el semáforo en rojo. Dejarse llevar por el fluido, flotar. Por eso hay wagnerianos y no wagnerianos. Y los wagnerianos son un poco idiotas, que se dejan emocionar, llevar, que se zambullen y les da igual que dure cuatro, siete o 15 horas. Con Wagner hay que hacer como con un marisco, chuparle hasta la cabeza”. Sin embargo, comprendo la postura de Padrissa; hay que epatar, incluso en las declaraciones a la prensa (más, en estos casos). Hay que provocar el escándalo en cualquier contexto; es la marca que identifica y, en este mundo mercantilizado, hasta se disculpa. Sin embargo, creo que la clave quizá debería estar en dejar sin usar la cabeza del langostino. A nadie le gusta chupar una cabeza chupada por otro. Pero es que es más difícil ser “creador” que “creativo” (término tan religiosamente adulado en estos tiempos). Dejar un espacio al receptor no es fácil en unos tiempos donde el anuncio de televisión que interrumple la intimista película japonesa de La 2, ha pasado a ser lo más parecido a una patada en los riñones. Aquel que logre encontrar este equilibrio, estará siendo wagneriano… y haciendo arte.

Referencias

• Artículo en El Mundo sobre La Fura dels Baus y Wagner
• Página web de La Fura dels Baus