Así las cosas, da igual que la orquesta esté bien, si uno se olvida un poquito de la percusión (pero se echa de menos la orquesta titular del teatro que desde que está Mortier ha mejorado una barbaridad). Que los cantantes, el montaje, todo sea correcto, con su puntito de digresión (ese escenario dentro del escenario rodeado de los cantantes sentados en sillas, en penumbra) sin molestar, como deberían ser las cosas modernas, esa modernez que no enciende ni a la crítica, ni a las plateas, si no es para renegar de ella. Claro que suena la música de Donizetti pero no está tan claro que se oiga. Al menos no se escucha el Donizetti que admira Dario Fo, premio Nobel de literatura gracias a sus obras de teatro, que tanto reivindica al compositor y lo ha dirigido cuando le han dado ocasión. Solo el coro del Teatro Real nos deja intuir qué podría dar esta obra, tan alejada en su argumento y su crítica de lo que sucede y se piensa en la actualidad. Si hubiera que trasladar a palabras lo que se ha visto en escena, sería algo así como que las mozas, incluso las pobres, no son, ni deberían ser, la cup of tea de los hombres mayores y ricachones. Para ellos solo son fuente de sufrimiento, de dolor, de penalidades, antes que de placer, de estatus y de otras muchas cosas. Pregúntenle si esto es así a todos los hombres mayores (y mujeres también mayores) que en el mundo contemporáneo buscan para su felicidad conyugal jóvenes, bastante más jóvenes, que ellos.

Así las cosas, el público que es sincero consigo mismo y no se engaña, ni se cree las críticas, ni las crónicas, sale pensando en el próximo estreno. Y eso que es, otra vez, el Wozzeck de Alban Berg dirigido, en lo escénico, por Marthaler. Un desconocido para muchos de los aficionados a la ópera en España, pero no así para los aficionados al teatro que gracias al Festival de Otoño de Madrid y a los Centros Dramáticos han podido disfrutar de los espectáculos musicales de este director en lugares tan emblemáticos, para esos mismos aficionados, como el Teatro de la Zarzuela. En los que demostró su conocimiento de lo musical y de lo escénico y en la forma de combinarlos para contar.

Y esto es todo, pues para poco más ha dado una representación que en vez de ensoñación, ni si quiera de ensoñación musical, ha provocado leves sonrisas y, por último, aburrimiento. Ah, y grandes aplausos, sí, muchos aplausos, a su director, seguramente por su trayectoria musical, que tenerla, la tiene, y es excelente.

Referencias

• Web oficial del Teatro Real para Don Pasquale (en español)
• Conferencia de José Luis Téllez sobre Don Pasquale (en español)
• Libreto de Don Pasquale de Michele Accursi y Gaetano Donizetti (en italiano y español)
• YouTube – Montaje completo de Don Pasquale visto en el Teatro Real en su versión de 2006 (en italiano)

Este Encuentro se distingue por poseer un programa de los más variados estilos, que busca el equilibrio entre lo conocido y lo novedoso, abarcando desde la música medieval hasta el jazz o la música contemporánea, lo que ha convertido al festival en un referente musical, no solo en la región extremeña, sino en toda España y Portugal.

El Festival Ibérico de Música de Badajoz se celebrará entre los días 26 de mayo y el 13 de junio, y, haciendo gala de su carácter cultural y didáctico, y por tercer año consecutivo, promoverá durante su primera semana el III Festival Joven, que tendrá lugar del 27 de mayo al 1 de julio, en el que el FIBM ofrecerá a jóvenes estudiantes de toda la península a punto de finalizar su formación o que acaben de hacerlo la oportunidad de participar en el festival y de familiarizarse con el entorno y la vida de un músico profesional. Además, el FIBM fomenta y favorece la valoración del patrimonio de la ciudad, celebrando sus conciertos en diversos espacios públicos como la Alcazaba o la iglesia de San Agustín, localizados en el casco antiguo de Badajoz, permitiendo así que, tanto turistas como ciudadanos de a pie, sean conscientes del patrimonio artístico e histórico que les rodea.

III Festival Joven

En su tercera edición, el Festival Joven demostrará superarse cada año en calidad. Alrededor de cuarenta jóvenes alumnos del Conservatorio Superior de Música de Badajoz demostrarán su destreza, actuando como solistas o en pequeñas agrupaciones de cámara en el Auditorio del nuevo edificio Caja de Ahorros de Badajoz.

El 27 y 30 de mayo a las 20,30h., los profesores de piano del Conservatorio Superior de Música “Bonifacio Gil”, Ángel Sanzo y Alexander Kandelaki, presentarán a sus alumnos que interpretarán obras de P. Hindemith, N. Médtner, A. Scriabin, M. Ravel, I. Stravinsky, W. A. Mozart, F. Chopin, R. Schumann e I. Albéniz.

El martes 28 de mayo será el turno del Tío Medea, el Trío Amadeus (violín, clarinete y piano) y el Cuarteto de Cuerda Glissandum, guiados por el pofesor de violín y música de cámara Joan Alonso. Interpretarán obras de D. Milhaud, A. Arutiunian y A. Dvòrak.

El Quinteto Mastropiero, a cargo de la profesora de viola Daniela Tudor, ofrecerá el miércoles 29 de mayo ofrecerá un programa con obras de S. Barber, J. Turina y J. Brahms.

El último concierto del III Festival Joven recaerá en manos del Ensemble Valencia Percussion Academy que, en colaboración con el Coro Lux contemporánea y bajo la dirección de Víctor Segura y Joan Soriano, cerrarán el Festival con obras de Steve Reich, Alberto Bernal e Iannis Xenakis.

Festival Ibérico de Música

El Festival Ibérico da su pistoletazo de salida el domingo 26 de mayo a las 20,30h., en el Patio de la Biblioteca de Extremadura, dentro del espacio de la Alcazaba. El concierto de inauguración recae en manos de la Banda Municipal de Música de Badajoz, fundada en el año 1867, dirigida por Vicente Soler Solano y que siempre fue y será un referente claro en los orígenes del Festival. Para esta inauguración, contará con la participación del Coro Proyecto Berlioz, guiado por la soprano pacense Celia Sánchez del Río. Ambas agrupaciones ofrecerán un programa conmemorativo al bicentenario del nacimiento (1813) de dos de los más grandes compositores de la época romántica, Richard Wagner y Giuseppe Verdi e interpretarán, además, una de las obras maestras de Héctor Berlioz: La Gran Sinfonía Fúnebre y Triunfal.

El siguiente encuentro será el sábado 1 de junio. Esta vez los protagonistas serán agrupaciones de jóvenes músicos extremeños y portugueses, amateurs y de los conservatorios de Alentejo y Extremadura, que un año más darán vida a la propuesta del FIBM Música en la calle/Música na rua en la que el festival se aleja de sus escenarios habituales para hacer partícipe a todo el público en general. Los grupos de jóvenes se repartirán por el centro de la ciudad, ofreciendo a los transeúntes un agradable paseo musical que dará comienzo a las 12,30h. Un año más la Banda 14 de janeiro regresará como invitada al templete de San Francisco.

El domingo 2 de junio el Ensemble NeoArs Sonora, nacido en 2008 y consagrado a la interpretación música contemporánea así como a la difusión y promoción de la misma, actuará a las 12h., en el Teatro López de Ayala en un concierto para toda la familia. La agrupación interpretará La Voz de la Tierra, una obra de Rafael Liñán que introduce escenas sonoras que varios compositores actuales han creado sobre animales y elementos de la Naturaleza.

El miércoles 5 de junio a las 21h., el escenario será la Iglesia de Santo Domingo, en la cual el Ensemble de Brandemburgo interpretará los Conciertos de Brandemburgo n. 1, 3 4 de J. S. Bach en homenaje a un activo socio y amigo de la Sociedad Filarmónica de Badajoz, Gaspar Rodríguez, fallecido el pasado mes de marzo.

El Patio de la Biblioteca de Extremadura vuelve a acoger al Festival el sábado 8 de junio con la actuación, a las 22,30h., del grupo multiétnico y multicultural Ogún Afrobeat. Las manifestaciones musicales de diferentes culturas también tienen cabida en el Festival Ibérico de Música bajo el concepto World Music. El grupo Ogún Afrobeat, formado por músicos nigerianos, cubanos, norteamericanos y españoles traerán al festival ritmos y melodías de África, América y Europa, en una simbiosis de estilos tradicionales y de funk, disco y soul. Interpretarán piezas clásicas del multiinstrumentista y cantautor nigeriano Fela Kuti junto a composiciones de los miembros de la banda.

El Palacio de Congresos “Manuel Rojas” de Badajoz se convertirá en el escenario para el siguiente concierto del Festival, que tendrá lugar el día 9 de junio a las 21h., y que recaerá en manos de la Orquesta Sinfónica de ESML (Lisboa) formada por jóvenes estudiantes de música portugueses y dirigida por Vasco Pearce De Azevedo. La Orquesta ofrecerá un programa con obras de los compositores portugueses Joâo Madureira y Nuno Corte, del compositor alemán Paul Hindemih y de W. A. Mozart. El pianista Pablo Márquez Carrascal actuará como solista invitado.

El lunes, 10 de junio a las 21h., en el Teatro López de Ayala, la agrupación creada por el Festival Ibérico de Música de Badajoz interpretará La canción de la tierra de Gustav Mahler en la versión de Arnold Schönberg para orquesta de cámara. Grandes intérpretes extremeños o próximos a la región como la mezzosoprano Elena Gragera, el  tenor manchego José Ferrero o el actual director titular de la OEX serán invitados a participar en esta agrupación

El martes 11 de junio a las 20,30h., disfrutaremos en el Salón Noble de la Diputación de Badajoz el concierto que llevará a cabo el grupo de música antigua La Real Cámara., dedicados principalmente y desde su creación en 1992 a la recreación de música española. El concierto, titulado “Boccherini y la Música Ilustrada Española”, nos ofrecerá los Cuartetos para clave,  violín, viola y violonchelo G 259, junto a obras de compositores del siglo XVIII como Enrique de Ataide y Portugal y Manuel Canales.

El penúltimo concierto será a cargo de la pianista Tamar Beraia, un recital que tendrá lugar el miércoles 12 de junio a las 21h., en el Teatro López de Ayala. Esta pianista georgiana de reconocible talento presentará un programa de estilos muy diferentes que incluirá obras de Bach, Busoni, Chopin, Wagner, Liszt, Messiaen y Albéniz, haciendo gala de la diversidad y variedad de estilos y épocas que caracterizan a este singular festival.

Para finalizar el Festival, el concierto de clausura recaerá en manos de la OEX (Orquesta de Extremadura), dirigida por Álvaro Albiach. Será en el Palacio de Congresos “Manuel Rojas” de Badajoz el día 13 de junio a las 20,30h., y el programa lo conformarán las obras encargo de la Sociedad Filarmónica a los compositores extremeños Jerónimo Gordillo y Juan Ignacio de la Peña, el concierto para saxofón y orquesta de Glazunov que interpretarán la OEX en colaboración con el excelente saxofonista valenciano David Alonso y, como broche final, la popular sexta sinfonía de Beethoven.

Un total de quince actuaciones y conciertos que harán las delicias de los habitantes de Badajoz y de todos aquellos amantes de la música que deseen acercarse a compartir con la región extremeña esta muestra del arte musical ibérico que se ha sucedido a través de la historia.

Información

Sociedad Filarmónica de Badajoz
Teatro López de Ayala
Plaza Minayo
06002 Badajoz, Extremadura
Tel: 924 01 31 40 / 625 19 90 41
E-mail: sfilarmonicaba@gmail.com
Web: www.sfilarmonicaba.net

Referencias

• Web del Teatro López de Ayala
• Programa de conciertos [PDF]

Es tan claro el mensaje del director de escena, que no permite refugiarse en la música. Que echa al aficionado a la ópera de su espacio de confort, de ese refugio que ofrece la partitura, en el que se resguarda cuando lo que ve en escena no le gusta. Sin embargo, es la propuesta musical la que debería haber provocado el escándalo. Con una Violeta Urmana que tarda casi un acto en calentar la voz. O un director de orquesta, Teodor Currentzis, que acelera la interpretación musical y da al sonido una calidad de chimpún. Escándalo del que se salva el coro del teatro, al que hay que reconocerle que puede con lo que echen. Más en esta obra, que el compositor les regala un coro conmovedor, como todos los suyos, sobre la patria oppressa.

A todo ello asiste un público desconocido para el espectador habitual del teatro. Que se lo pasa bien y celebra algunos números musicales y las arias de la diva. Tal vez, el público popular que está buscando el teatro para asegurarse su financiación. Que vendría a indicar lo que el aficionado habitual, el abonado, está pidiendo ya a gritos: más clásicos como Verdi y más obras de repertorio.

Entre tanto, los compositores contemporáneos van viendo como se les aparta de la ópera. Reduciendo su ámbito y su capacidad de influencia para poner música al mundo que les rodea. Invitados de vez en cuando como guindas de un pastel que otorgan, a todo teatro y festival que se precie, de cierto halo de modernidad. Encerrándose en un pequeño círculo de “connaisseurs” que discute más la técnica que los contenidos, esperando a que la musicología los sitúe en algún momento de la Historia de la música. Con lo que el público actual se pierde las sonoridades que cuentan las historias de hoy en día. Y, es en este momento, en el que hay que recordar que Verdi era en lo musical y en lo teatral, esto no se debe olvidar, un avanzado para su tiempo. Un tiempo en el que se aceptaba, y era posible, que lo avanzado fuera popular y hablara, antes que nada, a sus coetáneos. En definitiva, todo un autor contemporáneo en su época cuya vigencia y su interés, fuera del ámbito profesional, vienen dados porque su mensaje, vehiculado por la música, todavía tiene algo, o mucho, que decir al espectador actual. Ahora que de nuevo el malestar social ocupa plazas públicas, que de puro minimalistas parecen diseñadas por Ikea. Ahora que las consignas de ese malestar son escuchadas por los poderosos héroes de operetas sin gracia como tendencias, trending topics, en Twitter. Oráculos de su posible éxito o fracaso electoral. De su caída en desgracia. La muerte o la vida públicas de una celebridad política, en un mundo de ceros y unos. En un mundo que suena a bits en las calles y que se ve y se oye en pantallas panorámicas ya sean de cine, de televisión, de ordenador, de i-pads o de i-phones. Al que llega el pasado y le pone música.

Referencias

• Página de Macbeth del Teatro Real (en español)
• Vídeo sobre la producción de Macbeth del Teatro Real (en español)
• Conferencia de José Luis Téllez sobre Macbeth (en español)
• Ensayo del Coro Intermezzo del Macbeth de Verdi (en español)
• Macbeth de Verdi, mismo montaje, Paris 2009 (en italiano con subtítulos en español)

No se sabe públicamente si el director musical, Hartmut Haenchen, intentó sacarle de su error o se dedicó a lo suyo. Más bien parece lo segundo pues la música y la orquesta sonaron como nunca mientras que lo que sucedía en escena iba por su lado no sea que se fueran a encontrar. Y las voces, que no llegaron al nivel de excelencia de la orquesta, tampoco estuvieron mal. Otra cosa es la parte actoral de los cantantes, que dejaba mucho que desear en general y en los protagonistas en particular. Pero claro, hay escenas, como la de poner a dormir a Marina sobre una mesa en presencia de los aristócratas, que sólo es posible que funcione con actrices de la talla de Meryl Streep, por poner un ejemplo que no tiene discusión. Y si nos ponemos a hablar de los biotipos pasa lo mismo. Siendo flagrante en el caso de Grirori, el falso Dimitri, más cercano en edad a Boris Godunov que de la edad que debería tener el zarévich asesinado, y esto es clave en la obra, para su verosimilitud y poder arrastrar el tema.

La confusión entre lo que se ve, se oye y se canta desorienta al público. Un público al que Rusia le pilla lejos, a pesar de los intentos gubernamentales por acercársela habida cuenta de que sus oligarcas, y las cortes y mafias que les siguen, dejan dinero, y mucho, en España. Destino exótico y muy atractivo para la población rusa incluso en tiempos de crisis. Por supuesto, los melómanos salen encantados. Cierran los ojos, real o figuradamente, y abren el oído. Felicidad completa. Si acaso, hacen una lectura superficial. Algo así como están hablando de la Rusia de Putin, de lo mala que es. ¿De verás? ¿Es la figura de Putin un ser torturado y amenazado por algún remordimiento? ¿Se muestra así al pueblo ruso y al mundo entero? ¿Es si quiera así la caricatura que todos tenemos de Putin? ¿Y la de Rusia? No, no lo son. No es la imagen que Putin proyecta. No se le ve ansioso, hasta el extremo de morirse de un infarto, con un pueblo revuelto al fondo.

Porque toda obra tiene una intención, un objetivo. Y claro que se puede traer al momento actual o, incluso, llevarla más allá a un futuro desconocido e incierto. No es una cuestión de que las mujeres lleven o no bolsos kellyes rosas y los hombres trajes grises y camisas blancas como ocurre en escena. No. Es una cuestión de comprensión de una obra. Y este montaje debería ser el paradigma de ello, más bien de la falta de ello. Con un director musical que lo clava y un director de escena que no sabe la materia con la que está trabajando. Tan pegado a la realidad ficticia de los noticieros y periódicos que le es imposible tomar distancia y poner inteligencia, fiel representante de los hombres y las mujeres contemporáneas que confunden información en tiempo real con conocimiento. Claro que se puede situar Boris Godunov en la Rusia actual, idea que seguramente no compartirán muchos de los aficionados que sólo admiten la tecnología escénica para hacer más brillante, si cabe, la ópera. Pero se le debe encontrar una clara justificación en la obra que se va a poner en escena, aunque, es mejor, encontrarle todas las justificaciones posibles. Si no, el desgaste al que se somete un equipo como el del Teatro Real, es tremendo. Necesitado de presentar un aparato teórico que leído sin mucho detenimiento se contradice a si mismo (ya pasó en este teatro con la Perséfone de Stravinsky de la temporada anterior y el trajín conceptual de la luz). Así va de la arquitectura constructivista a la detención de las Pussy Riot, pasando por la teoría teatral de Brecht y por el filósofo de moda, a derechas e izquierdas, de Mr. Slavoj Žižek. Una ensalada de la persona que lee sin criterio o sin formarse un criterio. Sin detenerse. Sin alejarse para poder mirar y pensar. Abatida por la vueltas y revueltas que ofrece la noticia, la novedad que no lo nuevo y el azar de la vida.

Y Boris Godunov no es otra cosa que la historia de un poderoso, un rey absoluto, con conciencia de lo que está mal, de lo que hizo mal, matar a un niño, al heredero de Iván El Terrible para conseguir el trono. Una conciencia que le pesa y no le deja tomar decisiones. Que acabará con él y con el pueblo, pues su conciencia no le deja gobernar. Un poderoso que se siente asustado porque es consciente. La obra es un espectáculo sobre cómo la conciencia corrompe el poder más poderoso frente a los otros poderosos, menos que Boris, que no tienen conciencia. Ni el falso Dimitri, ni la aristocrática Marina, ni Rangoni, el representante de la iglesia católica, ni Pimen, el patriarca de la iglesia ortodoxa, que no tiene ninguna duda de estar en posesión de la verdad y de la pena que esa verdad exige. Ni si quiera ese pueblo o barrio de Kromin, al que se disfraza de Pussy Riot, y se revuelve por una ambición, aunque sea por algo tan básico como comer. Ni ese loco, el pobre inconsciente, que suelta lo primero que se le ocurre sin ningún remordimiento de conciencia. De ahí la admiración de Boris por Chuiski, al que califica de “descarado embustero, astuto adulador, fingidor con apariencia de boyardo.” La música de Musorgski nos hace sonar esa conciencia y esa corrosión del caracter. La bella conciencia del que sabe que hizo y obró mal para conseguir lo que tiene. Mientras, el poder, el poder que atenaza, es un inconsciente. ¡Anda que no hay materia hoy en día para actualizar el Boris Godunov de Musorgsky!

Referencias

• Web de Boris Godunov del Teatro Real (en español)
• Charla de José Luis Téllez sobre Boris Godunov (en español)
• Una grabación de Boris Godunov realizada por un aficionado durante la representación (en ruso)
• La oración de Pussy Riot en la iglesia de Cristo Salvador (en ruso con traducción)

La idea, que proviene de Stefan Soltesz, Intendente del teatro y, por tanto, director artístico y de orquesta del mismo, tiene la virtud de enfrentar al público a diversas maneras de entender lo que se debe hacer hoy con los clásicos operísticos. Y el planteamiento, heterodoxo, igual que el teatro que lo acoge, es un regalo que no todos los públicos están dispuestos a a aceptar. Pero que el espectador con imaginación agradece pues es capaz de recrear cómo cualquiera de los cuatro directores de escena elegidos habría completado las otras tres jornadas en las que no han intervenido. Es como si le hubieran ofrecido cuatro posible anillos en vez de uno. El de Tilman Knabe, el de Dietrich W. Hilsdorf, el de Alsem Weber y el de Barrie Kosky, actual director de la Ópera Cómica de Berlín. Forman pues, a partir de este momento, la que se puede llamar la comunidad alemana del anillo de Essen.

Si bien es cierto que una mirada superficial podría hacer pensar que son planteamientos totalmente distintos, subyace en todos ellos la necesidad de acercamiento de la obra desde hoy. Ya no se puede hacer un Wagner como antaño. Por mucho que los puristas lo echen de menos, les resultaría anacrónico, aburrido y lento. La música, como parece saber Soltesz por la elección que ha hecho de los directores de escena, no resultaría tan bella pues dejaría de hablar a los seres humanos y hablaría a esa especie reverenciada que son los estudiosos de la ópera que establecen los cánones y llevan tantos años formando el gusto de los muy aficionados que han conseguido que estos hablen como ellos e impidan el paso a los no iniciados. Kosky se da cuenta de esto y en su montaje de El Ocaso de los Dioses pone en escena a Wotan tal y como salía en la producción original de Bayreuth. Un anacronismo que forma parte de los mitos actuales, como sucede con el viejo Superman o las ondinas-coristas de A Chorus Line que también aparecen en el mismo montaje. Todo el montaje de Kosky, hay que decirlo, rezuma inteligencia por los cuatro costados y es un gusto para los sentidos, también el sentido intelectual, de todos aquellos que sepan disfrutar y no busquen reconocer el libro en el que estudiaron lo que significan las obras de Wagner. Pues es, sin duda alguna, lo que significaban las obras de Wagner y que ya han dejado de decir.

¿Cuál puede ser, pues, el acercamiento a la ópera hoy en día? Si nos atenemos a lo mostrado podríamos decir que son: el político, el estetizante, la actualización de la tradición y el conceptual. El político lo representa la propuesta de Knabe y su El oro del Rin. Adecuadamente trasladado a las cloacas de nuestra sociedad, una sociedad fuertemente sexuada, donde las corrientes telúricas del lumpen mueven un dinero que acaba llegando y usufructuando en esas casas de los dioses que se encuentran en urbanizaciones de lujo y en los despachos ovales, donde la traición está a la orden del día pues esto es salvase quien pueda antes de que se dinamite tanto bienestar. Es de todas, la que más rechazo suscita. Por un lado están las escenas soft de sexo explícito al inicio y, por otro, la incesante actividad en escena. Nadie se está quieto. Suben, bajan. Siempre hay algo sucediendo en alguna parte del escenario, además de la acción principal. ¿Qué ver? ¿Qué escuchar? El público es obligado a tomar una posición, una postura, de forma consciente para construirse una historia que será siempre incompleta. Lejos, pues, esos sistemas comprehensivos y explicativos de la totalidad con la que se ha mostrado a Wagner. Esto no es un espectáculo y menos total. Acaba la producción de Knabe con una bomba en escena que hace la cuenta atrás y que metafóricamente va a hacer estallar el sistema. El nuevo resplandor de los dioses del que deberán disfrutar las hijas del Rin.

La propuesta de Hilsdorf para La Walkiria se corresponde con la forma estetizante de interpretar la ópera. Es intrínsecamente bella. Clásica en la elección de los colores: verde cobre para la escenografía, rojos o grises para los trajes de los personajes. Una escenografía que recuerda, y es, la arquitectura neoclásica nazi ajada por el tiempo, diríase vintage, donde se pueden dar esos grandes sentimientos, que el aficionado tradicional espera de la ópera. Donde Fricka puede cantar las excelencias e indestructibilidad del matrimonio que los dioses han santificado. Donde impresiona y atrae la voz de Catherine Foster como Brünhilde. Toda la producción está trabajada a favor del espectador y su memoria operística y cinematográfica de lo que en apariencia es lo bueno. Sin grandes cambios de decorado, pero con buenos movimientos de escena. En la que la palabra bonita pesa como una losa y no permite decir mucho más. Aunque es cierto que ese bonita se vea hecho y construido con conocimiento de causa. Y tan bien, que hace que el espectador salga contento y se mantenga en este estado sino somete la obra a un análisis posterior.

Es la propuesta de Sigfrido la que acumula mayores papeletas para no gustar. Aunque es la que más se ajusta a un planteamiento tradicional y menos alegórico que el resto de los montajes, tal como pide el público tradicional de la ópera, tan abundante en esta región alemana como en cualquier otro lugar. Todos los personajes son lo que son y no otra cosa. Hay muchos aciertos en el montaje que ofrece Weber. Como la solución dada al dragón. O como el suelo del escenario, ligeros montículos que obligan a los cantantes a dar pequeños saltos, como haría un niño, Sigfrido, y un enano como Mime, al que interpreta un excelente actor y cantante Albrecht Kludszuweit. Pero pone de manifiesto que la tradición, incluso liberada de un exceso de realismo/verismo, resulta a ojos de un espectador contemporáneo de tal ingenuidad que le cuesta aceptar que eso es lo que pide cuando crítica los montajes más transgresores o innovadores, en definitiva, más contemporáneos, como en su momento lo fueron los de Wagner.

Acaba esta tetralogía con el increíble montaje de Kosky de El Ocaso de los Dioses. Una pieza compleja en su sencillez. Donde los conceptos, la modernidad y todo aquello que se quiera se pone al servicio de la historia que se toca, se canta y se cuenta. Ni siquiera se obvia la maldita gracia que pueda tener una obra en la que se anuncia al mundo que los dioses han muerto. En ella el amor y la amistad ya son solo un asunto cinematográfico. En la realidad solo se mueven asuntos de poder, traición, engaño y mentira que la plebe, la masa, jalea, disfruta mientras acosa y mancilla a Brünhilde y a lo que representa. Una masa cervecera y hooligan que porta cascos con cuernos y se tatúa símbolos nazis. Una masa que asiste al ocaso de los dioses. Obsesionada con una orgía de mitos que se retroalimentan. El primitivo Wotan de Bayreuth tan caro a los tradicionalistas de la ópera, el estereotipo de un judío, un viejo y enfermo Superman, las ondinas por las que ya ha pasado el tiempo, desplumadas, el oso que amaestró Sigfrido, la espada. Una mirada superficial podría pensar en otro enfant terrible más del teatro. No es así. Es la orgía que alimenta las pasiones y las ideas que acaban con los dioses. Que acaban con los valores que representan Sigfrido y Brünhilde. Marcan y producen el ocaso, el fin de un tiempo pasado. Una pérdida que viene a ser ocupada por los bárbaros. Es decir, a ser vaciada de todo significado que hasta ahora tenían las cosas, como se vacía el escenario en este montaje. No queda nada. Solo el Rin sigue su curso, desaparecidas ya las miradas y los deseos de los seres humanos, de los héroes y de los dioses. Cruza el escenario, ya vacío. Un espacio en el que si se aplica el oído se oye todavía el rumor de historias pasadas que ya a nadie importan. Recuerdos de Wagner. Una historia que se resume en un pequeño anillo perdido en el fondo del río. Olvidado, ¿quién lo encontrará?

Referencias

• Página de Das Rheingold (El oro del Rin) (en alemán, incluye videos)
• Página de Die Walküre (La Walkiria) (en alemán, incluye vídeos)
• Página de Siegfried (Sigfrido) (en alemán, incluye vídeos)
• Página de Götterdaemmerung (El Ocaso de los Dioses) (en alemán, incluye vídeos)
• Canal de vídeo del teatro de Essen

Grup MixTour es un colectivo formado por jóvenes artistas que proponen diálogo y contacto directo con el público a la hora de abordar la llamada “música contemporánea”, con una programación abierta y ecléctica. Su objetivo prioritario es romper la barrera existente entre la creación contemporánea y el público, revitalizando así la dinámica del concierto con una programación abierta a la combinación de diferentes “estéticas” musicales.

PROGRAMA

H. Kim / Pan (Ensemble) 8′
F. Liszt - H. Kim / Schlaflos! Frage und Antwort (reelaboración Heera Kim)  4′
F. Liszt / Schlaflos! Frage und Antwort (piano; original) 4′
F. Lisz – R. Broseta / Csárdas Obstiné (reelaboración Rus Broseta)  4′
A. Borredà / Hombre que mira a las estrellas (ensemble y electrónica) 13′

F.Liszt / Nuages gris (piano; original) 3’
F. Liszt – C. Ciceri / Nuages gris (reelaboración Carlo Ciceri) 3’
C. Ciceri / Verticale II (ensemble) 10’ 
F. Liszt – A. Borredà / Totentanz (piano solista y ensemble) 15’

Solista: Jorge Giménez Pérez

CONCIERTOS

Domingo 26 de Junio 2011, 12 h.
Centro Cultural Fernando de los Ríos
C/Camarena, 10. (Latina) Madrid

Viernes 8 de Julio, 20 h.
Club Diario Levante
C/Traginers, 7. Polígono Vara de Quart, Valencia

Sábado 9 de Julio, 22,30 h.
Pabellón Cubierto. Campolivar
Av. de las Acacias, 14. Godella (Valencia)

Información

Grup MixTour
E-mail: grupmixtour@gmail.com
Web: http://grupmixtour.wordpress.com

El concierto, precedido por una mesa redonda en la que estarán presentes Anna Boffil, Cinta Montagut y Cruz López de Rego, tendrá lugar el jueves 19 de mayo a partir de las 19,30 h. en la Sala Mompou de la SGAE de Barcelona, y la interpretación correrá a cargo del Dúo Vela, formado por las hermanas Ester y Eulalia Vela López.

PROGRAMA

Fanny Mendelssohn-Hensel (1805-1847)
Klavierstücke zu vier händen
Allegro molto

Clara Wieck Schumann (1819-1896)
Marcha en Mi b Mayor

Marie Jaëll (1846-1925)
2 Valses op. 8
Allegretto amoroso
Vivace foucoso

Mª Rosa Ribas (1944)
Miralls

Mercè Torrens (1939)
Evocació
Lent i cantant. Caminant
Andante con brio
Animat

Mª Dolores Malumbres (1931)
Pieza para piano a 4 manos

Anna Bofill Levi (1944)
Sis per quatre
Preludi
Metamorfosi
Plecs
Miralls
Jocs
Impulsos

Información

Sala Mompou (SGAE)
Passeig Colom, 6 – Barcelona
ENTRADA LIBRE

Referencias

• Web oficial del Dúo Vela

COSMOS 21 es uno de los ensembles especializados en música contemporánea con más solera de nuestro país. Formado en 1988, posee una con amplia trayectoria y es dedicatorio de obras de varias generaciones de compositores. Actualmente está formado por Pilar Montejano (saxo alto y tenor), David Arenas (clarinete soprano y bajo), Emilio Sánchez (violín), Álvaro Quintanilla (violonchelo), Cheng-I Chen Liu (piano), Luisa Muñoz (percusión) y Carlos Galán  (piano y dirección).

Reproducimos a continuación las obras que podrán escucharse, así como las notas al programa escritas por Carlos Galán.

PROGRAMA

1ª parte

CAMILE SAINT-SAENS / El carnaval de los animales
(Transcripción de Javier Torres)
1. Introducción y marcha real del león
2. Gallinas y gallos
3. Hemiones
4. Tortugas
5. El Elefante
6. Canguro
7. Acuario
8. Personajes de largas orejas
9. El cuco del fondo del bosque
10. Voliére
11. Pianistas
12. Fósiles
13. El cisne
14. Final
TOM JOHNSON / Las vacas de Narayana (cuento)

2ª parte

CARLOS GALÁN / Preludio al Concerto grosso (Divertimento)
FEDERICO MOMPOU / V. RUIZ / Música callada (Cuaderno I, Nos. I-IV)
FEDERICO MOMPOU / R. ALÍS / Música callada (Cuaderno I, Nos. V-IX)
CARLOS RODRÍGUEZ / Cosmozart

NOTAS AL PROGRAMA

Este programa tiene una clara vocación familiar por contenidos e intenciones. Las cinco obras que se van a escuchar son un claro ejemplo de que la música no tiene fronteras y de que, con independencia de las épocas y estilos, cuando tiene energía, sensibilidad, una buena arquitectura interior y una cuidada elaboración sonora, es capaz de llegar a todo tipo de público, sean infantil o adulto, se trate de melómanos o de neófitos. El común denominador de todas las partituras es el haber sido creadas para el grupo que hoy las pone en los atriles o, al menos, tratarse de nuevas versiones instrumentales. Es el caso de la primera, una celebérrima obra escrita para dos pianos solistas y orquesta que, con un lenguaje postromántico que por momentos intuye el impresionismo, se adentra en el ámbito humorístico al recrear una auténtica barca de Noé sonora, en la que el compositor no duda en incluir a los “animales” estudiantes de piano. Las parodias, onomatopeyas y un ritmo trepidante se suceden hasta su mismo final, como bien refleja la excelente trascripción que nos realizara el director de orquesta y buen amigo J. Torres.
Las vacas de Narayana es un cuento que exige la presencia de un narrador, que nos invita a un curioso juego de cálculo. El humor está igualmente presente en una partitura de naturaleza repetitiva que se basa en una progresiva y simple acumulación.
El Preludio al Concerto Grosso es la cadenza del concerto para el quinteto solista y orquesta que escribí para su estreno con la ORCAM en el Auditorio Nacional de Madrid. Es un descomunal y breve collage con 75 citas del lenguaje clásico más virtuosístico que se encadenan transitando por todos los tonos. La entrada de los músicos desde cada esquina, su ubicación inicial en el concierto orquestal (en lugar de en el final) o la continua sucesión de citas a un ritmo vertiginoso, propone un espectacular discurso lleno de incesantes sorpresas que invitan a la sonrisa en todo momento.
La Música callada es una de las obras emblemáticas de F. Mompou y es el contrapunto “serio” de este concierto. Su sensibilidad, delicadeza y belleza quedan en evidencia en cada número. La viuda del compositor catalán, tan exigente con preservar su legado musical, accedió a que nos la instrumentaran dos buenos amigos y geniales orquestadores, V. Ruiz y R. Alís, con la confianza que le dio el grupo y tan insignes músicos. Otro collage nos sirve de cierre. En esta ocasión a cargo de un joven músico que nos propone un divertimento lleno de la frescura, espontaneidad, rigor estructural y facilidad melódica como la que imprimía el genio salzburgués a toda su obra. Con ella, con su título, homenajea a Mozart y al Cosmos 21. (Carlos Galán)

Información

XI Ciclo Clásica en Domingo
Conciertos en familia
Auditorio de Tres Cantos
Plaza del Ayuntamiento, 2
Tres Cantos (Madrid)
Tel: 91 293 81 25
E-mail: rmcalle@telefonica.net
Web: http://www.trescantos.es

Referencias

• Web oficial de COSMOS 21

Se trata en este caso del dúo formado por el violinista Alejandro Bustamante (Madrid, 1986) y el pianista José Enrique Bagaría (Barcelona, 1978). El CD, que lleva por subtítulo Del Soneto a la Sonata, está dedicado a la música de Eduard Toldrà (1895-1962), Olivier Messiaen (1908-1992) y César Franck (1822-1890). Y una selección de obras de que podríamos decir mantienen un trazo común: su concepción netamente lírica.

En el caso de la primera obra, Sis sonets para violín y piano -escrita por Toldrà en 1922 y estrenada ese mismo año por el autor y el pianista francés Ferdinand Motte-Lacroix en el Palau de la Música Catalana-, encontramos una composición dividida en dos cuadernos, en la que el músico de Vilanova i la Geltrú muestra una interpretación instrumental y camerística de su concepción más apegada a las canciones, cuya producción cultivó de manera muy destacada y prolífica. Con la siempre presente seña de identidad mediterránea, esta obra está trazada en torno a la sugerencia poética de varios autores literarios de origen catalán (Trinitat Catasús, Joan Alcover, Joan Maria Guasch, Magín Morera y Galicia o Josep Carner). La lectura que el dúo Bustamante-Bagaría hace de Sis sonets se fija bien en la luz, en clara correspondencia con la partitura de Toldrà, que demanda manejar el color instrumental y la expresión asociados de manera muy evidente con la luminosidad del Mediterraneo. Sólo partiendo de este influjo se puede iniciar la observación, si se quiere construir un juicio mínimamente objetivo sobre la obra de Toldrà y de tantos otros artistas de esta época, ya sean músicos, poetas o pintores. Y en este caso, estos jóvenes intérpretes han sabido captar esa esencia estética a la perfección.

La segunda obra es el Théme et variations escrita en 1932 por Olivier Messiaen, una pieza de juventud que si bien no deja ver aún el legado e influencia que el compositor francés supondrá para los movimientos surgidos a mediados del siglo XX (especialmente el serialismo integral), sí nos deja percibir ya una evidente originalidad y maestría en el manejo del recurso de la variación, en este caso plasmada como plan formal. Cinco variaciones en las que Messiaen transforma el tema aportando una tensión progresiva, con momentos en los que ya se atisba una poética de la trascendencia, que recorrió, a través de su profunda religiosidad, toda su producción musical. En el plano interpretativo, el dúo Bustamante-Bagaría hacen una excelente interpretación de la obra, destacando especialmente toda la reexposición ampliada del tema en la quinta variación, en donde logran esa mezcla entre contención y luminosidad que requiere la pieza.

El CD finaliza con la Sonata para violín y piano en La Mayor de César Franck, una de las “joyas de la corona” de la música de cámara romántica, de origen o concepción claramente francesa. La herencia del lied germano queda en esta obra -por otra parte, bastante innovadora- contrapuesta a la flexibilidad y libertad inventiva que posee la música francesa, en ocasiones con apariencia casi improvisatoria. Es en el segundo movimiento, escrito a partir de una fantasía, donde esta sensación se muestra de manera evidente, con pasajes que apelan a un virtuosismo fundamentado en la intensidad expresiva. Aquí los jóvenes intérpretes dan buena muestra de su técnica y musicalidad, con una interpretación muy madura de la obra y un claro sentido artístico.

En definitiva, estamos ante un registro sugestivo, que tiene una doble virtud. Por una parte, la de la selección de las obras y autores, muy equilibrada y -sobre todo- que responde a un trazo coherente (algo no siempre tenido en cuenta a la hora de planificar un programa), en el que se hace un recorrido por tres piezas en las que el oyente puede encontrar puntos de relación, ya sea por su carácter “francés” o por su sentido lírico. Y por otra, el claro impulso que supone para dos jóvenes pero excelentes intérpretes la difusión de su trabajo, algo que elogiamos desde estas líneas y que nos parece esencial para mantener ese pulso artístico que últimamente vienen demostrando las nuevas generaciones de músicos que salen de nuestros conservatorios.

Información

Toldrà | Messiaen | Franck. Del Soneto a la Sonata
Alejandro Bustamante (violín), José Enrique Bagaría (piano)
Colección Jóvenes Intérpretes, nº 13
Columna Música 1CM 0255

Eduard Toldrà (1895-1962):
Seis sonetos para violín y piano (1921)
01. Sonetí de la rosada  [04:44]
02. Ave Maria  [05:29]
03. Les birbadores  [05:39]
04. Oració al maig  [04:15]
05. Dels quatre vents  [02:12]
06. La font  [04:15]

Olivier Messiaen (1908-1992):
07. Tema y variaciones para violín y piano (1932) [10:36]

César Franck (1822-1890):
Sonata para violín y piano en La mayor (1886)
08. Allegretto ben moderato [06:11]
09. Allegro [08:23]
10. Recitativo-Fantasía. Ben moderato-Molto lento-Molto lento e mesto [07:39]
11. Allegretto poco mosso  [06:26]

Referencias

• Web oficial de José Enrique Bagaría
• Biografía de los intérpretes en la web de Juventudes Musicales de Sevilla
• Eduard Toldrà en la Wikipedia
• Artículo del violinista Jesús Ángel León sobre Eduard Toldrà
• Web sobre Olivier Messiaen
• César Franck en la Wikipedia

El curso está dividido en dos partes muy diferenciadas. En la primera el compositor alemán tratará los “Métodos compositivos de Robert Schumann, vistos desde consideraciones psicoanalíticas”; en la segunda, realizará un recorrido analítico por su propia obra compositiva. 

A continuación, transcribimos íntegramente los textos que acompañan el programa del curso:

Métodos compositivos de Robert Schumann, vistos desde consideraciones psicoanalíticas

En 1981, apareció un ensayo muy extenso de Dieter Schnebel en la publicación musical “Musik-konzepte”, fundada y dirigida por Heinz-Klaus Metzger y Rainer Riehn. En él examinaba las principales obras de Schumann bajo un doble aspecto: el del análisis musical más profundo y riguroso y el de las perturbaciones psíquicas que, en mayor o menor grado sufrió Schumann y que se refl ejaron en dichas obras. Procede cronológicamente, es decir, desde las extraordinarias y revolucionarias piezas para piano de los años 1832-1840 hasta las últimas obras de los años 1852 y 53, ya muy poco antes de la catastrófica crisis que hizo que se tuviera que internar a Schumann en una clínica mental. Va examinando las depresiones y accesos de pánico que sufrió Schumann, ya desde sus comienzos compositivos. Trata este delicado y difícil tema con profundo respeto y admiración por el genial compositor. En opinión de Schnebel, las inestabilidades psíquicas de Schumann se fundieron, por así decirlo, con la originalidad tan grande de ideas del compositor. Se originaron así sorprendentes disociaciones, desplazamientos rítmicos y armónicos, audaces superposiciones de estratos armónicos y polifónicos, inhabituales de arrollos formales y muy irregulares acentuaciones rítmicas. Hacia 1840, algunas piezas de Schumann se volvieron algo más convencionales para recuperar una gran originalidad
en algunas obras del último periodo. Schnebel ha seguido ocupándose en los últimos años de la música de Schumann y según ha manifestado piensa rehabilitar varias obras de la última fase, a las que, opina, no supo, en 1981, enjuiciar debidamente.

Schnebel sobre sus obras

Dieter Schnebel comentará y analizará varias de sus obras y se referirá también a los cambios estilísticos que se han ido produciendo con el paso del tiempo. La extensa obra de Schnebel ofrece múltiples facetas y puede resultar por ello algo desconcertante. Junto a piezas de música de cámara, obras para orquesta y óperas encontraremos también una abundante música vocal religiosa (Missa, Salmo 139, Missa brevis, etc.). Original y compleja es la tendencia del compositor hacia conjuntos instrumentales y vocales inhabituales y, sobretodo, hacia concepciones ya claramente de tipo experimental. En Körper-Sprache (Lenguaje corporal) para 3 a 9 ejecutantes (1980) deben realizar diversos movimientos corporales y adoptar distintas posturas. En Zeichensprache (Lenguaje de signos) para gestos y voces (1989) figuran diversos “Poemas”: para 4 cabezas, 8 pies, 7 brazos, etc. Volviendo al terreno de lo estrictamente musical conviene citar que ha escrito también numerosos Lieder, por ejemplo recientemente sobre poesías de Ingeborg Bachmann, para voz, saxofón, percusión y piano (2003). Sobre todo ello hablará el Profesor durante el curso y mencionará también sus numerosos escritos sobre diversos temas musicales y filosóficos. Todo ello contribuirá a hacer comprensible una personalidad muy rica en ideas y también en laberínticos caminos.

Dieter Schnebel

Dieter Schnebel nació el 14 de marzo de 1930 en Lahr (Baden, Alemania). Estudió piano, teoría e historia de la música en la Escuela Superior de Música de Freiburg (1949-1952) así como teología evangélica, filosofía y musicología en Tübingen. A continuación trabajó como párroco y profesor en Kaiserslautern, Frankfurt y Munich. Su interés temprano por la composición, las visitas a los cursos de verano de Darmstadt y sus encuentros con Adorno, Boulez, Messiaen, Nono, Stockhausen, Varèse y Cage hicieron que su dedicación a la música se intensificara. Las primeras obras las escribió en el sistema serial. Bien pronto fue evolucionando hacia soluciones más personales. Signifi cativa fue la composición de una “música fonética”, que se concretizó en Glossolalie (1961), para 4 locutores y 4 instrumentistas. Fue una obra básica para Schnebel y que se aproximó ya a las piezas de tipo experimental (piezas de “música visible” y “Música orgánica”). Los Maulwerke son un ejemplo de música para órganos fonéticos de articulación y fueron compuestos de 1966 a 1970. En las obras de esa época se percibían los estímulos procedentes del mundo de Cage y del movimiento “Fluxus”. Para Schnebel tuvo también mucha importancia la filosofía de Ernst Bloch, con sus ideas de libertad y esperanza. En 1992 se estrenó en el Festival de Donaueschingen la Sinfonía X, para contralto y gran orquesta. La obra suscitó grandes polémicas ya que se apartaba claramente de las concepciones de la vanguardia que se había formado en Darmstadt. En los años siguientes continuó Schnebel escribiendo obras instrumentales, vocales, así como experimentales. En 1978 realizó varios viajes a los EEUU, Canadá, Japón, Israel y a países latinoamericanos. Durante varios años Schnebel ha sido profesor de composición y música experimental en la Hochschule der Künste de Berlín. Junto a sus actividades musicales y pedagógicas sigue ejerciendo Schnebel como Pastor protestante y ha escrito varias obras religiosas de gran envergadura. En 1998 se estrenó su ópera La muerte de Mayakowski–Danza macabra en la ópera de Leipzig. En 2008 Schnebel compuso los llamados Kafka-Dramolette, interpretados recientemente en Berlín. Dieter Schnebel es miembro de la Academia de las Artes de Berlín y de la Academia de las Artes de Baviera.

Los próximos cursos programados por el Aula de Música, con temática relacionada con la composición y la música contemporánea, serán “Seis miradas hacia la música europea en el último cuarto del siglo XX”, impartido por Alicia Díaz de la Fuente el 15 y 16 de enero de 2011, “El arte de la orquestación”, a cargo de Carles Guinovart el 22 y 23 de enero, y “La voz en mis Óperas FAMA y Wüstenbuch (Libro del desierto)”, cuyo protagonista será el compositor Beat Furrer, los días 2 y 3 de abril.

Información del curso

Horario: Sábado 20 y Domingo 21 de noviembre de 2010 de 10,30 a 13,30 y de 16 a 19 h.
Duración: 12 horas lectivas
Matrícula: 140 EUR

Información y matrículas

AULA DE MÚSICA. Universidad de Alcalá
Colegio de Basilios
c/ Colegios, 10
28801 Alcalá de Henares
Madrid
Tel: 91 878 81 28
Fax: 91 880 29 11
E-mail: aulademusica@musicalcala.com
Web: http://www.musicalcala.com

Referencias

• Programa de los cursos del Aula de Música de la UAH en formato PDF [enlace externo]
• Biografía de Dieter Schnebel en la Wikipedia [en inglés]