INTRODUCCIÓN

Sería imposible realizar un estudio sobre la creatividad de los enfermos de esquizofrenia y los beneficios de la música como terapia directa sin un conocimiento básico y una visión global sobre esta gran desconocida y su sintomatología, que afecta a aproximadamente un 1% de la población mundial y se presenta con mayor frecuencia al final de la adolescencia o en adultos jóvenes de entre los 15 y los 45 años de edad[1].

Existen numerosos estudios sobre la esquizofrenia, pero lo cierto es que aun no se ha determinado ninguna causa concreta que potencie la aparición de la enfermedad, sino más bien es un conjunto de ellas. Si bien, sí se conocen diversos factores, que si no fomentan su aparición, sí propulsan su evolución. También se debe tener presente que estos factores varían de una persona a otra, lo que dificulta aún más, si cabe, un diagnóstico rápido y eficaz. Numerosos síntomas de esta enfermedad son comunes a otros trastornos mentales y, en ocasiones, no se lleva a determinar un tratamiento con resultados positivos.

La esquizofrenia es un trastorno mental grave que implica alteraciones perceptivas, afectivas y cognitivas que, en muchos casos, deriva en una distorsión de la realidad. Los primeros síntomas que se aprecian son un cambio en el lenguaje y el pensamiento, que se tornan desorganizados, delirios, trastornos afectivos y conductas inapropiadas.

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NOTAS

[1] En el artículo Esquizofrenia de la doctora Esther Moreno Cidoncha.

La Unió Musical Llíria, en colaboración con CEMUJ (Confederación Europea de Músicos Jubilados y la 3ª Edad), organiza, entre los meses de abril y mayo un taller con el mismo propósito, el de prevenir las primeras manifestaciones de esta enfermedad a través de actividades y ejercicios, como la euritmia, que combatan tanto la aparición como su proceso degenerativo. El taller va dirigido a todos los adultos sin límite de edad y estará  a cargo de Anna Vernia Carrasco, profesora de Trompeta en el Conservatorio Profesional de Música de Vall d’Uxió y Vicepresidenta de la SEM-EE (Sociedad para la Educación Musical del Estado Español).

Se realizará los sábados  27 de abril y 11 de mayo en la Sala Skala de 10 a 12,30 h. (con 30 minutos de descanso). El curso tendrá un precio de 10 EUR por persona y el plazo de inscripción permanecerá abierto hasta el jueves 25 de abril.

Información

Sala Skala. Unió Musical de Llíria
C/ San Vicente Ferrer, 17
46160 Llíria, VALENCIA
Tel: 962 780 254
E-mail: escolaeducands@uniomusicaldelliria.com
Web: www.unionmusicaldeliria.com

Referencias

• Web de la Unió Musical de Llíria

El curso está dividido en dos partes muy diferenciadas. En la primera el compositor alemán tratará los “Métodos compositivos de Robert Schumann, vistos desde consideraciones psicoanalíticas”; en la segunda, realizará un recorrido analítico por su propia obra compositiva. 

A continuación, transcribimos íntegramente los textos que acompañan el programa del curso:

Métodos compositivos de Robert Schumann, vistos desde consideraciones psicoanalíticas

En 1981, apareció un ensayo muy extenso de Dieter Schnebel en la publicación musical “Musik-konzepte”, fundada y dirigida por Heinz-Klaus Metzger y Rainer Riehn. En él examinaba las principales obras de Schumann bajo un doble aspecto: el del análisis musical más profundo y riguroso y el de las perturbaciones psíquicas que, en mayor o menor grado sufrió Schumann y que se refl ejaron en dichas obras. Procede cronológicamente, es decir, desde las extraordinarias y revolucionarias piezas para piano de los años 1832-1840 hasta las últimas obras de los años 1852 y 53, ya muy poco antes de la catastrófica crisis que hizo que se tuviera que internar a Schumann en una clínica mental. Va examinando las depresiones y accesos de pánico que sufrió Schumann, ya desde sus comienzos compositivos. Trata este delicado y difícil tema con profundo respeto y admiración por el genial compositor. En opinión de Schnebel, las inestabilidades psíquicas de Schumann se fundieron, por así decirlo, con la originalidad tan grande de ideas del compositor. Se originaron así sorprendentes disociaciones, desplazamientos rítmicos y armónicos, audaces superposiciones de estratos armónicos y polifónicos, inhabituales de arrollos formales y muy irregulares acentuaciones rítmicas. Hacia 1840, algunas piezas de Schumann se volvieron algo más convencionales para recuperar una gran originalidad
en algunas obras del último periodo. Schnebel ha seguido ocupándose en los últimos años de la música de Schumann y según ha manifestado piensa rehabilitar varias obras de la última fase, a las que, opina, no supo, en 1981, enjuiciar debidamente.

Schnebel sobre sus obras

Dieter Schnebel comentará y analizará varias de sus obras y se referirá también a los cambios estilísticos que se han ido produciendo con el paso del tiempo. La extensa obra de Schnebel ofrece múltiples facetas y puede resultar por ello algo desconcertante. Junto a piezas de música de cámara, obras para orquesta y óperas encontraremos también una abundante música vocal religiosa (Missa, Salmo 139, Missa brevis, etc.). Original y compleja es la tendencia del compositor hacia conjuntos instrumentales y vocales inhabituales y, sobretodo, hacia concepciones ya claramente de tipo experimental. En Körper-Sprache (Lenguaje corporal) para 3 a 9 ejecutantes (1980) deben realizar diversos movimientos corporales y adoptar distintas posturas. En Zeichensprache (Lenguaje de signos) para gestos y voces (1989) figuran diversos “Poemas”: para 4 cabezas, 8 pies, 7 brazos, etc. Volviendo al terreno de lo estrictamente musical conviene citar que ha escrito también numerosos Lieder, por ejemplo recientemente sobre poesías de Ingeborg Bachmann, para voz, saxofón, percusión y piano (2003). Sobre todo ello hablará el Profesor durante el curso y mencionará también sus numerosos escritos sobre diversos temas musicales y filosóficos. Todo ello contribuirá a hacer comprensible una personalidad muy rica en ideas y también en laberínticos caminos.

Dieter Schnebel

Dieter Schnebel nació el 14 de marzo de 1930 en Lahr (Baden, Alemania). Estudió piano, teoría e historia de la música en la Escuela Superior de Música de Freiburg (1949-1952) así como teología evangélica, filosofía y musicología en Tübingen. A continuación trabajó como párroco y profesor en Kaiserslautern, Frankfurt y Munich. Su interés temprano por la composición, las visitas a los cursos de verano de Darmstadt y sus encuentros con Adorno, Boulez, Messiaen, Nono, Stockhausen, Varèse y Cage hicieron que su dedicación a la música se intensificara. Las primeras obras las escribió en el sistema serial. Bien pronto fue evolucionando hacia soluciones más personales. Signifi cativa fue la composición de una “música fonética”, que se concretizó en Glossolalie (1961), para 4 locutores y 4 instrumentistas. Fue una obra básica para Schnebel y que se aproximó ya a las piezas de tipo experimental (piezas de “música visible” y “Música orgánica”). Los Maulwerke son un ejemplo de música para órganos fonéticos de articulación y fueron compuestos de 1966 a 1970. En las obras de esa época se percibían los estímulos procedentes del mundo de Cage y del movimiento “Fluxus”. Para Schnebel tuvo también mucha importancia la filosofía de Ernst Bloch, con sus ideas de libertad y esperanza. En 1992 se estrenó en el Festival de Donaueschingen la Sinfonía X, para contralto y gran orquesta. La obra suscitó grandes polémicas ya que se apartaba claramente de las concepciones de la vanguardia que se había formado en Darmstadt. En los años siguientes continuó Schnebel escribiendo obras instrumentales, vocales, así como experimentales. En 1978 realizó varios viajes a los EEUU, Canadá, Japón, Israel y a países latinoamericanos. Durante varios años Schnebel ha sido profesor de composición y música experimental en la Hochschule der Künste de Berlín. Junto a sus actividades musicales y pedagógicas sigue ejerciendo Schnebel como Pastor protestante y ha escrito varias obras religiosas de gran envergadura. En 1998 se estrenó su ópera La muerte de Mayakowski–Danza macabra en la ópera de Leipzig. En 2008 Schnebel compuso los llamados Kafka-Dramolette, interpretados recientemente en Berlín. Dieter Schnebel es miembro de la Academia de las Artes de Berlín y de la Academia de las Artes de Baviera.

Los próximos cursos programados por el Aula de Música, con temática relacionada con la composición y la música contemporánea, serán “Seis miradas hacia la música europea en el último cuarto del siglo XX”, impartido por Alicia Díaz de la Fuente el 15 y 16 de enero de 2011, “El arte de la orquestación”, a cargo de Carles Guinovart el 22 y 23 de enero, y “La voz en mis Óperas FAMA y Wüstenbuch (Libro del desierto)”, cuyo protagonista será el compositor Beat Furrer, los días 2 y 3 de abril.

Información del curso

Horario: Sábado 20 y Domingo 21 de noviembre de 2010 de 10,30 a 13,30 y de 16 a 19 h.
Duración: 12 horas lectivas
Matrícula: 140 EUR

Información y matrículas

AULA DE MÚSICA. Universidad de Alcalá
Colegio de Basilios
c/ Colegios, 10
28801 Alcalá de Henares
Madrid
Tel: 91 878 81 28
Fax: 91 880 29 11
E-mail: aulademusica@musicalcala.com
Web: http://www.musicalcala.com

Referencias

• Programa de los cursos del Aula de Música de la UAH en formato PDF [enlace externo]
• Biografía de Dieter Schnebel en la Wikipedia [en inglés]

Tal como señalan en la introducción, el libro es un texto práctico, un recurso didáctico donde se dan a conocer una serie de actividades que se han diseñado teniendo en cuenta las habilidades emocionales.

La primera parte del libro está organizada en dos capítulos donde se presenta el marco teórico de la inteligencia emocional. Se estudia el concepto de “inteligencia” y se describen las principales teorías de la inteligencia y la emoción que, a juicio de los autores, mejor aplicabilidad tienen en la enseñanza musical.  Asimismo, proponen una pedagogía que ayude a comprender mejor las necesidades emocionales de los estudiantes.

En la segunda parte del libro, constituida por cuatro capítulos, se presentan las actividades prácticas y las plantillas de trabajo. Los ejercicios trabajan la autoconciencia, el autocontrol, la motivación, la empatía y las habilidades de comunicación en las agrupaciones musicales.

El texto se cierra con una actualizada bibliografía y webgrafía acerca de la inteligencia emocional, música y educación.

En la página web de la editorial es posible descargar una muestra en PDF de 32 páginas, que sin duda servirá de referencia para tener una idea más precisa sobre los contenidos de esta reciente publicación.

Información

Inteligencia emocional y enseñanza de la música / Francisco J. Balsera Gómez; Domingo J. Gallego Gil
Colección: Materiales de pedagogía musical n. 5
Editorial: DINSIC
ISBN: 978-84-96753-31-0
DINSIC Publicacions Musicals
Santa Anna 10
08002 Barcelona.
Tel: 93 318 06 05
Fax: 93 412 05 01
E-mail: dinsic@dinsic.com
Web: http://www.dinsic.com

Referencias

• Curso on-line Inteligencia emocional y enseñanza de la música impartido por IFIDMA

El objetivo de este estudio es obtener una mejor información con respecto a cómo viven los diferentes intérpretes la experiencia de presentarse en público. Esta es un área que ha sido todavía poco explorada y que merece ser investigada en profundidad para comprender las razones que llevan a algunos intérpretes a vivir la presentación pública como el aspecto más gratificante de sus vidas y a otros a sufrir de miedo escénico. Uno de los intereses del estudio es investigar el impacto cultural del medio en que somos formados en las emociones relacionadas con la presentación pública.

Los resultados obtenidos gracias a esta investigación no quedarán confinados al ámbito universitario, sino que serán utilizados de forma práctica para ayudar a los intérpretes a obtener más satisfacción en esta faceta de sus vidas.

La encuesta se dirige tanto a músicos profesionales, como a amateurs y estudiantes de todos los géneros musicales. Lleva unos 10 minutos completarla y tiene carácter anónimo.  Puedes acceder a la encuesta en la página siguiente: http://www.accorder.org/Survey.html

Para cualquier información suplementaria  que se desee consultar, puede contactarse directamente con Elsa Guevara, la autora del estudio. Agradecemos de antemano las contribuciones para que este estudio llegue a ser una referencia en esta área.

Referencias

• Pagina web de Accorder
• Departamento de Música de la Universidad de Sheffield

Lo primero que nos ha llamado la atención, al visitar tu página web, es el término “coaching” aplicado a la interpretación musical, en este caso a la pianística. ¿Cómo definirías esta actividad? ¿Cómo relacionarla con el arte, con el arte musical en concreto?

E.G: Es verdad que la palabra ‘”coaching” la asociamos originalmente con el deporte, donde el coach es quien entrena a los atletas. Fuera del deporte este término se ha utilizado de manera tan amplia que termina perdiendo todo significado. Para mí, el “coach” es aquel que te ayuda a transitar el camino que te lleva a alcanzar tus objetivos.

La primera misión del “coach” es ayudarte a definir tus objetivos, a encontrar dentro de ti lo que realmente quieres y el por qué lo quieres. Esta etapa es fundamental porque son los objetivos personalmente valiosos que serán capaces de movilizar todos nuestros recursos para llegar a ellos.

Una vez que visualizamos este objetivo con precisión pasamos a establecer un plan de acción para alcanzarlo. ¿Qué pasos tengo que dar para ir de donde estoy a donde quiero llegar? Diseñamos un plan de acción que incluye cada una de las etapas que tendremos que transitar.

Después de esto, el rol del coach es acompañarte en el camino.

El proceso que acabo de describir, sirve tanto para definir las estrategias de una empresa, como para ayudarnos a definir nuestros objetivos de vida personal. Einstein decía que la perfección de medios y la confusión de fines caracteriza nuestra época. Yo también creo que todos corremos, pero que poca gente se ha dedicado a pensar si dirige sus esfuerzos hacia fines que le son personalmente valiosos.

Elsa Guevara

En cuanto a los músicos, es importantísimo que no perdamos de vista el por qué hacemos lo que hacemos, el valor que tiene para nosotros el hacer música y compartirla con otros. Olvidarnos de esto, puede convertir nuestra profesión en algo rutinario, que pierde el fuego de quien olvidó su misión.

En cuanto al trabajo musical propiamente dicho, creo que algunas de las ideas que mencioné son esenciales. Por ejemplo, el buscar dentro de uno mismo lo que uno siente frente a una obra, sus propias ideas, su propia visión. El rol del coach es ayudar a cada músico a convertirse en un verdadero intérprete, es decir, en alguien que tiene algo personal que decir.

Desde el punto de vista técnico, también creo que las mejores respuestas están dentro de cada uno de nosotros. El coach tiene que darte el valor de buscarlas allí donde están.

Esa idea de tránsito ordenado desde la mera curiosidad o “afición” de las etapas iniciales hacia la profesionalidad es interesante, más aún cuando –como indicas- la práctica diaria de un músico que quiera alcanzar el nivel que actualmente se demanda exige un trabajo que corre el peligro de convertirse en puramente mecánico. Tomando la lúcida expresión de Einstein que citas, ¿cómo se puede ayudar a alguien en la búsqueda de estos fines? ¿Se supone que debe existir un trabajo de reflexión previo, una predisposición fuerte, o es posible “convertir” afición en arte?

E.G: Tienes razón que uno de los mayores riesgos que corremos los intérpretes es que nuestro trabajo diario se torne repetitivo, mecánico, poco artístico. La calidad de nuestra interpretación depende de la calidad de nuestro trabajo, es por eso que nuestro trabajo tiene que ser artístico, creativo, desafiante y a menudo no lo es.

Aquí nos encontramos, como tantas otras veces, frente a un verdadero divorcio entre los métodos “tradicionales” y los resultados de investigaciones en las áreas del aprendizaje y del funcionamiento de la mente. Hay actitudes y métodos de estudio que se sabe que promueven, no sólo el máximo rendimiento, sino también el máximo disfrute en la actividad que realizamos. Y esto es fundamental para los intérpretes que dedican tantas horas a su trabajo.

Sabemos que una actividad nos motiva y  nos hace dar  lo mejor de nosotros mismos, cuando sentimos que desafía nuestras habilidades. Nuestra práctica instrumental no puede en ningún caso realizarse con el piloto automático puesto, pues sería aburrida y poco eficaz. Tenemos que abordar nuestro instrumento con la actitud del explorador, desafiando nuestras habilidades para encontrar los medios más eficaces para llegar a nuestros objetivos artísticos y expresivos. Sabemos que una actitud lúdica frente al trabajo, lo enriquece aportándole frescura, flexibilidad, creatividad y placer.  Creo que todo esto es esencial para un músico.

Debemos entonces darle mucha atención a nuestros objetivos, pero también a la calidad del proceso que nos lleva a alcanzarlos, es decir, a la calidad de nuestro trabajo instrumental.

Para citar otro pensamiento de Einstein, no hay mayor locura que la de esperar resultados diferentes cuando continuamos aplicando los mismos viejos métodos. Una interpretación artística requiere repensar nuestros métodos de estudio pues estos deben reflejar nuestra preocupación y  actitud artística.

Creo además que esta actitud no debe reservarse a los intérpretes profesionales, sino fomentarse desde la primera clase de música.

Pero parece que la educación musical en España sufre de males endémicos… Tú te has formado como pianista y psicóloga –entre otros lugares-, en Francia e Inglaterra, y has participado como docente en centros de diversos países. ¿Cómo ves la situación en nuestro país? ¿Qué diferencias percibes en las metodologías que aquí se aplican, respecto a las de los países de nuestro entorno europeo, modelos para unas cosas, desconocidos para otras…? ¿Nos acordamos alguna vez de Einstein…?

E.G: Más allá de la educación musical, el tema de la educación en sí es un tema complejo. No podemos arriesgarnos a equivocarnos en algo tan importante y en consecuencia seguimos reproduciendo los modelos conocidos. Hay muchísima resistencia a los cambios, mismo cuando se tiene plena consciencia de que son necesarios. Esto es verdad en España y en el resto del mundo. Yo creo que en ese ámbito hay que ir con pies de plomo, pero debemos avanzar y decidir aplicar, por lo menos, algunos principios plenamente aceptados.

La enseñanza especializada, se ocupa de tan sólo un área de actividad del individuo y desconsidera el resto como siendo fuera de su incumbencia.  Olvidamos a menudo que el individuo es un sistema complejo, donde todo  es interdependiente e inter-relacionado. ¿Podemos ayudar eficazmente a un intérprete sin tomar en consideración sus necesidades humanas?  Es teniendo en cuenta al intérprete en su totalidad, con todas sus necesidades, valores y objetivos que le ayudaremos a dar lo mejor de sí mismo como intérprete.

Simplemente un ejemplo. Para que un niño aprenda, o para que un intérprete dé lo mejor de sí, no debe sentirse amenazado en su autoestima, pues las emociones negativas absorben la atención que requiere la actividad. Por lo contrario, debe sentirse aceptado y valorado. Esas son nociones básicas de cómo funcionamos cada uno de nosotros y no podemos ignorarlas cuando enseñamos. Debemos entonces enseñar y edificar la autoestima al mismo tiempo.

¿Y cómo puede actuar el profesor en ambos contextos, el general y el especializado, el de la interpretación musical? ¿Es posible atender a las voluminosas programaciones sin “perder el paso” en los aspectos que comentas?

E.G: No es algo tan difícil de poner esto en práctica. Basta que tomemos consciencia de que ser un buen profesor es mucho más que dominar nuestra disciplina y transmitir conocimientos.  Es interesarse, escuchar,  motivar, infundir confianza, seguridad  y valor para que el intérprete se exprese y para que suba a un escenario sabiendo que tiene algo valioso que compartir con los demás.

 En la enseñanza escolar, es la enseñanza infantil  la que más ha evolucionado  de una forma positiva. En cuanto a las etapas posteriores han habido demasiado pocos cambios.

En cuanto a la enseñanza musical, a nivel de iniciación encontramos muchos profesores que consideran prioritario el fomentar el placer y el amor de la música en los alumnos. Lo que pasa luego, es que aparece la dicotomía trabajo-juego y  la música empieza a  abordarse como algo tan serio que puede perder su esencia. Creo que a ningún nivel, ni siquiera a nivel profesional, la música puede ser disociada del placer. Cuando eso nos sucede, es señal de que tenemos que rever el “para qué” hacemos lo que hacemos.

La educación precisa muchos cambios. Mientras tanto, cada uno a nivel personal puede hacer mucho para que la enseñanza sea verdaderamente un factor de crecimiento intelectual y cultural, pero también de crecimiento artístico y humano, donde la actitud lúdica y exploradora es fundamental. De esta manera conseguiremos quizás, que por lo menos nuestros alumnos no se hagan eco de Einstein, cuando dijo con gran perspicacia “Lo único que interfiere con mi aprendizaje, es mi educación”.

Esa es muy buena. Podríamos añadir otra de Oscar Wilde: “La educación es algo admirable, pero nada que valga la pena saberse puede ser enseñado”… Y –al margen de la retórica que muchas veces acompañaba a Wilde- aquí la creatividad parece que tendría que tener las claves. ¿No crees que el intérprete pianístico –por volver a este contexto- debería tener un contacto más directo con el campo de la creación, y más con la contemporánea, que –queramos o no- va a reflejar nuestro tiempo? Por ejemplo, la improvisación es una vía; o la obra didáctica que se mueve en este sentido (me estoy acordando, por ejemplo, de “Játétok” de György Kurtág). ¿Crees que sería posible articular otras fórmulas en las que el aprendizaje instrumental estuviera más ligado a la experiencia de los procesos compositivos?

E.G: Cada vez nos volvemos más especialistas, hasta el punto de perder de vista el contexto y por lo tanto el sentido de lo que hacemos. Además perdemos los nutrientes que pueden aportarnos otras áreas del conocimiento. Así como músicos, no nos enriquecemos suficientemente de las otras artes. Tampoco nos enriquecemos suficientemente de las diferentes facetas del hacer música.

Integrar la improvisación a la educación musical me parece esencial. Tengo una posición muy crítica con respecto a los métodos de enseñanza  que consideramos tradicionales. Supuestamente la enseñanza de la música debería servir a desarrollar el sentido artístico, a liberar la imaginación, la creatividad  y la expresividad emocional, pero  a menudo no es así.

Los métodos tradicionales abordan al instrumento como algo que el instrumentista tiene que “dominar”, no como un juguete, como pretende Kurtág, un juguete que atrae al niño, que lo invita a una aventura fascinante de exploración. Desde el primer momento se establece un tipo de relación que puede llegar a ser permanente. Muchos de los problemas técnicos de los estudiantes avanzados, de las tendinitis, de los bloqueos emocionales con respecto al instrumento surgen del tipo de relación que han establecido con él desde el principio.

Pero esta relación puede ser reversible…

E.G.: Parte de mi trabajo consiste en ayudar al intérprete a establecer una relación de complicidad con el instrumento  en vez de una de dominio. Cambiando esta visión cambia toda la concepción de la técnica instrumental. Ya deja de ser un medio mecánico y deshumanizado para controlar al instrumento  para pasar a ser la prolongación de un gesto expresivo, basado en la capacidad comunicativa natural del ser humano. Este es un tema apasionante del que podríamos hablar varias horas.

Pero hay otro aspecto que me preocupa de la enseñanza tradicional,  y es la imposición de la forma de interpretar “correcta”, donde hay sólo una manera de sentir y ver las obras, que generalmente corresponde con la visión del profesor.

Los intérpretes aprenden así a reproducir, a no animarse a tomar iniciativas y pasan un tiempo infinito a la búsqueda de referencias externas, intentando caminar sobre las pisadas de otros. Esto es terriblemente frustrante y artísticamente estéril. Además  hace sentir al intérprete permanentemente inseguro. El intérprete reproduce y no se atreve a salir de los caminos preestablecidos. No improvisa, no juega, no se libera ni en el aspecto emocional ni corporal.

Creo que la enseñanza de la música es uno de los mejores medios para que el intérprete  tome  consciencia de su mundo interior, para que lo aprecie, y lo exprese. Creo también que el aporte de las otras artes es esencial para enriquecerlo, encender su fantasía y sentido poético. Nos queda aún un poco de camino por recorrer.

Sí, y este marco de relaciones parece que resulta especialmente escaso en el contexto del aprendizaje, precisamente en un tiempo donde lo interdisciplinar –en muchas ocasiones, tópico- existen multitud de propuestas artísticas interesantes que unen música y otras artes. Es un tema en el que nuestra revista tiene un especial interés, y en el que habitualmente incidimos, intentando que se produzca el debate. Por ejemplo, hay una tendencia creciente en las propuestas de los intérpretes a integrar elementos escénicos y visuales en el concierto (aquí el gesto, al que te referías antes, entra en juego de manera explícita). Por citar un caso, recientemente publicamos en la sección AUDITORIO la obra Wasserfall de Jesús Torres, interpretada por el pianista Ricardo Descalzo, que integra danza y elementos escenográficos en el espectáculo. Si visitas su web, verás que actualmente sus propuestas de programa van ligadas a aspectos literarios y plásticos. ¿Cómo ves esta tendencia? ¿Puede ser una vía que ayude a tomar conciencia de que la interpretación musical no es un mundo cerrado, ajeno a lo que entendemos por las artes?

E.G: Pienso que por el resto de la entrevista puedes adivinar mi opinión.

Es curioso como solemos encerrarnos en hábitos no sólo en lo que hacemos sino también en nuestra manera de concebir las cosas.

Entre las tantas funciones que desempeña la música, está la de conferir identidad. En la adolescencia, los jóvenes experimentan con diversas identidades y eso se refleja en la música que escuchan. Lo que uno escucha hace más que reflejar criterios estéticos. Habla de quiénes somos o de quiénes queremos ser, pues cada tipo de música surge de un contexto socio-cultural con valores y posiciones que le son propias y con los cuales nos identificamos o no. (Esta identificación puede ocurrir de forma totalmente subconsciente). Lo que llamamos música clásica, la arquitectura de las salas de concierto, el comportamiento del intérprete, el protocolo durante la escucha, etc…, refleja los valores y creencias de la burguesía europea durante un período de unos dos siglos. Si bien ese período fue extremadamente rico en creaciones musicales extraordinarias, es un período muy corto desde el punto de vista histórico y restringido geográficamente. Representa tan sólo una manera de concebir la música. El mundo ha cambiado mucho desde esa época, y si bien seguimos apreciando profundamente lo que esa época nos ha aportado, no tenemos por qué restringirnos a sólo esa visión, ni seguir encasillados en modos de proceder que nos resultan anacrónicos.

Pero abrirnos a nuevas experiencias significa estar dispuestos a reconsiderar nuestras preferencias, nuestras creencias, el quiénes somos finalmente. Y esto puede resultarnos amenazante, y es por eso que el hombre rige su vida en base a hábitos de acción y de pensamientos. Einstein decía que es más fácil desintegrar un átomo que un prejuicio. Y creo que es así, que finalmente son nuestros prejuicios quienes nos privan de nuevas experiencias enriquecedoras.

Si bien es verdad que el hombre precisa cierta estabilidad, también precisa sentirse plenamente vivo, desafiarse a sí mismo, crecer, y esto sólo se logra atreviéndose a cambiar. La actitud lúdica, de búsqueda, de exploración, es una actitud que nos permite llevar una vida más rica y significativa, seamos intérpretes o público. No me refiero a tener que apreciar incondicionalmente cualquier tipo de nueva propuesta. Pero sí a considerarla sin prejuicio, buscando lo que pueda haber de enriquecedor en ella, tratando de captar algún tipo de mensaje, abriéndonos a la experiencia y apostando al sí.

Para contestar más específicamente a tu pregunta, pienso que la música y las demás artes son todas expresiones de la esencia artística del ser humano, provenientes de un mismo origen y que no hay motivo para pretender aislarlas unas de otras. En la ópera o el propio cine encontramos maravillosos ejemplos de integración. ¿Por qué tendría que ser diferente en la sala de conciertos?

Para finalizar, retornamos al inicio de la entrevista, a tu página web (http://www.accorder.org). Y llama la atención su nombre, que parece decididamente revelador de lo que propones. ¿Qué es exactamente Accorder?

E.G.: Accorder es antes que nada una idea ambiciosa. Esta surgió mientras vivía en París y la palabra francesa “accorder” significa afinar, armonizar. La idea detrás del nombre expresa una preocupación por ayudar a “afinar”, no al instrumento, sino al individuo, para que este pueda convertirse en el mejor intérprete posible.

Creo que la preparación que se da a los intérpretes es incompleta y que no resulta en músicos “armonizados”, con todas las capacidades igualmente desarrolladas.

El éxito profesional, no sólo depende de saber tocar muy bien un instrumento, como parece hacernos creer la enseñanza tradicional. Los intérpretes precisan desarrollar la inteligencia emocional para hacerse camino en un mundo extremadamente exigente y competitivo. Sabemos que es la determinación, la capacidad de motivarse, de perseverar, de sobreponerse a las dificultades y de cultivar una mentalidad positiva lo que verdaderamente va a marcar la diferencia profesional entre dos intérpretes igualmente buenos. Sabemos también que una carrera no se hace en solitario, sino con y gracias a otras personas. Por lo tanto el intérprete precisa también cultivar la capacidad de relacionarse y sincronizarse con los demás, de comunicar, de crear oportunidades, lanzarse en proyectos y entusiasmar a otros. Estas cosas se aprenden y los que nos proponemos formar intérpretes plenamente equipados, debemos equiparlos en este sentido.

Mi proyecto es ambicioso porque además pretendo que los intérpretes se beneficien del conocimiento adquirido por la investigación científica en el área de la interpretación musical. Este tipo de investigación reúne a cientos de especialistas y es una fuente riquísima de información práctica. Cómo estudiar de la forma más eficiente, cómo memorizar, cómo conseguir una técnica sólida, cómo desarrollar una atención indivisa en lo que hacemos, cómo vencer el miedo escénico, cultivar la confianza, edificar la autoestima, en fin, mil aspectos relacionados a la interpretación que han sido investigados, métodos que han sido evaluados y muchas sugerencias prácticas, facilitan el camino del intérprete.

Pienso que la formación ideal del intérprete sólo se obtiene con un enfoque multidisciplinario, que integre los aportes de especialistas en música, pedagogía, psicología, medicina, etc. Como pianista y especialista en educación y psicología de la interpretación, pretendo integrar estas áreas de conocimiento. Pero mi sueño a través de Accorder, es trabajar con profesionales de otros campos, que compartan conmigo el objetivo de brindarle al intérprete una formación mucho más adaptada a los requerimientos de la profesión, una formación más artística y también más humana.

Información

Curso de Psicología de la Interpretación
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
Aula Auditorio 1º
C/ Doctor Mata 2
28012 Madrid
Tel: +34 915 392 901
Fax: +34 915 275 822

Alumnos Activos del Centro: 30 €
Alumnos Externos: 60 €
Inscripción: http://www.accorder.org/RCSMMnoviembre09.html

Referencias 

• Web de Accorder
• Web del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid