El ciclo tendrá lugar en el auditorio de este centro salmantino y se inicia con un concierto en el que se interpretarán obras de Messiaen, Ligeti, Graef,  Sauguet, Stockneir, Miyazawa y Castillo.

Continuará con un segundo concierto el martes 26 de febrero a la misma hora y lugar, con obras de Hurel, Eslava, Cage, Alonso y Hosokawa.

El último concierto tendrá lugar el martes 9 de abril, también a las 20,30 h., en el que se interpretarán obras de Alla, Shostakovich, Gómez, Dvorak y Escaich.

Además de estos conciertos, bajo el programa Route 2.13 SAX los días 22, 23 y 24 de abril habrá conciertos en Braga (Portugal), A Coruña y Oviedo. Además, el saxofonista y pedagogo Jean Marie Londeix dará clases magistrales los días 8, 9 y 10 del mismo mes en el Conservatorio Superior de Castilla y León.

Información

Conservatorio Superior de Castilla y León
Lazarillo de Tormes, 54 -70
37005 SALAMANCA
Tel: 923 28 21 15
Fax: 923 28 28 78
E-mail: culturales@consuperiosal.com
Web: www.coscyl.com / www.coscyl.es

Como es habitual en esta sección, será el propio autor quien comente la audición de la pieza que presentamos, en este caso, Nueve corales, para órgano y trompeta.

COMENTARIO SOBRE LA OBRA POR EL AUTOR

La pieza que aquí se presenta fue compuesta en 2006 a petición de Raúl Miguel y Paco Amaya, quienes la estrenaron en el Cerro de los Ángeles, al sur de Madrid, el 30 de noviembre de ese mismo año. Procede de una serie de miniaturas escritas originalmente para piano en 2003, que han conocido múltiples versiones: acordeón solo (2004, estrenada por Raúl Jiménez y grabada por él para el sello Verso), órgano y trompeta, órgano solo (2007) y, más recientemente, clarinete y acordeón (2009), y trompeta y marimba (2011). Creo que la razón de que haya sido objeto de tantas versiones estriba en su naturaleza sumamente abstracta, bastante independiente del medio en sonoro en que se exponga.

Esto no significa en absoluto que las sucesivas versiones sean meras transcripciones ni que el resultado sonoro final sea equivalente. Al contrario, entiendo la adaptación de una obra a una nueva plantilla instrumental como una invitación a descubrir nuevos contenidos que quizá se hallasen en potencia en las versiones anteriores pero que se hacen explícitos (también para el autor) al plantearse un nuevo campo de relaciones camerísticas o, sencillamente, unas propiedades acústicas diferentes. Así que, cuando me refiero a estos corales como “sumamente abstractos (lo cual en música –que, salvo raras excepciones siempre ha sido abstracta- es mucho decir), tengo en mente el origen del proceso creativo que fue urdiendo la trama de relaciones musicales sin tener presente ninguna materialización sonora concreta.

Estos “corales” son nueve piezas independientes entre sí que se pueden tocar sueltas o intercalarse entre otras (en la versión de órgano tuve el honor de que sirvieran como interludios entre los Cinq Rechants de Olivier Messiaen en la versión que alternaban el conjunto vocal Soli-Tutti, y el organista francés Thierry Escaich). Igualmente, pueden tocarse seguidos como en la grabación a la que acompaña este escrito. Esta fórmula funciona mejor cuando se puede jugar con elementos de contraste como la registración en el caso del órgano o el acordeón (desde aquí mi reconocimiento a Paco Amaya y a Raúl Jiménez con quienes  tuve el privilegio de trabajar en sus respectivas versiones), o como el uso de diferentes trompetas (en do, en sib, en re y fliscorno en sib) y sus sordinas tal como me propuso Raúl Miguel. En esta versión se reserva la trompeta en re para el coral VII de rítmica más punzante, y el fliscorno para los IV y IX, los más propiamente corales.

El término coral al que se alude en el título se relaciona con el correspondiente de la tradición luterana que, como es sabido, es un recurso didáctico del máximo interés en la enseñanza de la armonía tonal. Aunque históricamente los corales barrocos partían de una melodía, el resultado final lograba un notable equilibrio contrapuntístico entre las voces en una textura, por lo general, rítmicamente austera en la que el interés se desplazaba de lo melódico a lo armónico.

Es precisamente en este punto en el que estos corales se aproximan a su referente histórico. Se trata de piezas escritas a 4, 5 o 6 voces en una textura con mínima elaboración rítmica (en algunas como la IV  o la IX el contrapunto es nota contra nota). Y la melodía es prácticamente la resultante del enlace armónico. Por tanto la atención se ha de centrar en el conjunto de  relaciones entre acordes. De este depende todo el discurso y la forma, tanto en el detalle como en la dimensión total de cada pieza y del conjunto de ellas. Es decir recuperan, y reivindican la autonomía formal de la armonía, su capacidad de generar expectativas, de organizar la cadencia y de redondear el discurso, como era usual en la tonalidad tradicional aunque en este caso la formación de acordes se genere desde otros presupuestos.

El entorno general del que se parte es de tipo modal si bien se trata de unos modos “sui generis” con escalas no octavantes que se generan por repetición de una determinada sucesión de intervalos a lo ancho de todo el registro disponible. En el ejemplo 1 se puede ver el modo en que se basa el coral IX (cuya secuencia interválica contada en semitonos desde la nota más grave es 1-4-1-1-3-1-3-1-1-4-1-2-2), así como el contra-modo formado por los sonidos que faltan en el primero. Las escalas generadas por este procedimiento se repiten cada 25 semitonos (dos octavas más un semitono) lo que tiene algunas consecuencias importantes: la octava pierde toda la preeminencia que tendría en un modo octavante y, por otro lado, es difícil reconstruir la escala a partir de sus secciones en diferentes registros, salvo que el diseño haga énfasis en las propiedades de simetría y recurrencia que contiene.  En algunas de las piezas (de forma más clara en la III y la VII) es así, y se pueden percibir con claridad acordes simétricos o paralelismos a partir de las posibilidades que ofrece cada modo.

Ejemplo 1

Pero en la mayoría no se utiliza este artificio sino que se confía en que la propia utilización ordenada del material pueda exponer de manera clara la escala utilizada, con la intención de que, aunque ésta no se pueda percibir en forma consciente, esa claridad permita el juego al que antes hice referencia: la posibilidad del reconocimiento, de la expectativa y, por tanto, el control formal.

Esto se resuelve de muchas y variadas maneras en las nueve piezas por lo que me centraré en la última que, por ser más sencilla, se presta mejor a su análisis escrito. En el ejemplo 2 se puede ver el arranque del coral IX (11’50’’ en la grabación). En él se puede comprobar cómo los primeros tres acordes dan cuenta de todos los sonidos del modo que se encuentran en un determinado registro, sin omitir ni repetir ninguno de ellos (como suele ocurrir, hay aquí una excepción al excluirse el fa grave y repetirse el sol # pero, con esa salvedad, es casi como si se serializase el modo). Con ello queda expuesta la escala utilizada de una forma muy sintética. A continuación, en el “segundo compás” después de recordarse los acordes anteriores se completan con otros tres que proceden del contra-modo, es decir están formados por los sonidos que antes no se oyeron (también éstos formando acordes sin repetición ni omisión de ningún sonido).  Esto implica que entre los seis acordes oídos se han escuchado todos los sonidos de las escala cromática en un determinado registro pero discriminando claramente los correspondientes al modo y al contra-modo. La contraposición de las dos escalas complementarias, llevada a cabo de muy diferentes maneras, va ser un importante factor en la conformación de las nueve piezas.

Ejemplo 2

En el caso de la que nos ocupa esta alternancia seguirá produciéndose a lo largo de sus dos páginas de forma parecida a la descrita: en cada nuevo compás se recuerdan algunos de los acordes del anterior y se contraponen  con otros nuevos del modo contrario, pero con el registro desplazándose hacia el agudo. Después del primer calderón, y con la textura algo aligerada por la desaparición de una de las cuatro voces del órgano que ahora toca el fliscorno en solitario (hasta aquí doblaba la voz superior), seguirá desplazándose nuevamente hasta alcanzar el punto más agudo sobre el calderón del penúltimo compás, llevando el fliscorno hasta su límite. El último recuerda brevemente sonoridades de la primera sección: retoma un registro levemente menos agudo, retira el fliscorno la sordina, y se vuelve a la textura a cuatro voces con una de ellas doblada.

En cuanto a la constitución de cada acorde, ni se buscan ni se eluden los que tienen connotaciones históricas. Considero que la técnica empleada permite que convivan de forma natural acordes con constituciones diversas con tal de que respondan a la lógica explicada en los párrafos precedentes. Se adjunta a continuación la pieza completa en un archivo PDF, por si el lector interesado quiere seguir todas sus peripecias armónicas que sería muy prolijo detallar aquí.

Loranca de Tajuña, 12 de mayo de 2012

• Muestra en PDF de la partitura (Coral IX)

Duración: 14’23″

El ciclo se abrirá el sábado 5 a las 21 h., en el museo citado, con el prestigioso saxofonista Marcus Weiss, con la obra Necessità d’interrogare il cielo, obra de Giorgio Netti. Una extensa pieza para saxofón soprano solo escrita entre 1996 y 1999, que explora las profundidades del instrumento en todas sus dimensiones, donde el cuerpo interior del instrumento se convierte en un espacio ritual en el que el descubrimiento constante de sus vacíos, densidades y relaciones va mucho más allá de la obra virtuosística convencional.

El festival continuará al día siguiente en la Iglesia de Alaró, donde a la misma hora que el precedente se podrán escuchar obras para órgano de Ligeti, Scelsi, Lanza, Vaglini, Baba, Maintz, Pagliei y Berio, a cargo del organista Francesco Filidei.

Amplias miras

En los tiempos que corren es reconfortante encontrar ciclos que mantienen la calidad y extensión que cada vez se intuye como logro más difícil. El 32 Festival Encontre Internacional de Compositors 2011 nos ofrece una programación en la que se combinan los grupos y solistas invitados con las conferencias, masterclass y otras actividades educativas, vinculadas al Conservatori Superior de Música de les Illes Balears, aunque involucrando también a su institución creadora, la Fundació ACA, así como espacios como el Centre de Recursos per a la Creació Contemporània, la Fundació Pilar i Joan Miró, o galerías de arte como la Pelaires o Kewenig. Un despliegue en torno a la creación actual que permite su escucha en diversos contextos, algo consustancial al tiempo en que vivimos y que hace de este festival una apuesta firmemente asentada en su tiempo.

A lo largo de los catorce días que dura el ciclo podremos escuchar un amplio abanico de autores. Por citar sólo algunos, la programación contempla obras de Guerrero, Sciarrino, Berio, Nono, Ferneyhough, Aperghis, Scelsi, Rojko, Pesson, Simaku… Y en el capítulo de música española, Mudarra, Carbonell, Sánchez-Verdú, Torá, García de la Torre, Guinjoan, Montsalvatge…, interpretados por grupos y solistas como SMASH ensemble, Espacio Sinkro, Eulália Salbanyá, Lluisa Espigolé, Cristina Granero y Laia Armengol, Mediterraneum Ensemble, Orquestra Simfònica de les Illes Balears Ciutat de Palma, Francesc Prat, Salvador Brotons…

En definitiva un encuentro con la música de nuestro tiempo que parece desplegar el mismo espíritu de compromiso con el arte contemporáneo con el que ya hace la friolera de 32 años se presentó en un contexto geográficamente aislado, dentro del proyecto extremadamente particular que es la Fundació ACA.

Información

32 FESTIVAL ENCONTRE INTERNACIONAL DE COMPOSITORS
Música contemporània a les Illes Balears
Facebook: http://facebook.com/encontres
Web: http://www.encontres.net

Referencias

• Texto sobre Necessità d’interrogare il cielo de Giorgio Netti
• Web oficial de Markus Weiss
• Web de la Fundació ACA – Àrea Creació Acústica

El tercer estreno,  Cuadernos para el Órgano de Santa María La Real de Alberto Carretero, tendrá lugar el sábado 15 de octubre a las 20,30 h. en la Iglesia de Santa Marina La Real de León, y el encargado de su interpretación será Daniel Oyarzábal. Esta pieza es la obra de encargo que el FIOCLE realiza habitualmente a un compositor vivo.

Esta edición del festival leonés rinde homenaje –como no podría ser de otro modo- a uno de los grandes autores españoles del renacimiento, Tomás Luis de Victoria, cuyos actos conmemorativos tienen lugar el presente año en el que se cumplen los cuatro siglos de su muerte.

Como es habitual, en este mismo marco se desarrolla el Curso Internacional de Composición de Villafranca del Bierzo, que se desarrolla del 24 al 27 de agosto, que este año gira en torno al piano, y que cuenta con la presencia de los compositores Cristóbal Halffter, Tomás Marco, Alberto Posadas, y de los intérpretes Alberto Rosado, Pedro Halffter e Íñigo Sampil. Durante el curso se interpretarán obras de alumnos y de los compositores participantes, entre los que se podrá escuchar el estreno de Estudios intertextuales de Tomás Marco.

Información

FIOCLE
Festival Internacional de Órgano Catedral de León
Web: http://www.fiocle.org

Referencias

• Programa en PDF del Festival Internacional de Órgano Catedral de León [enlace externo]
• Web oficial de Juan Cruz Guevara
• Web oficial de Alberto Carretero
• Información y programa del Curso de Composición de Villafranca del Bierzo

La obra premiada es -según su autor- “un preludio a una gran obra orquestal sobre ritos funerarios”, y tiene un inicio cadencial y rítmico que le permite explorar “todas las posibilidades del órgano a modo de gran orquesta”. Juan Cruz-Guevara comienza su labor creativa en 1995, recibiendo desde entonces diferentes encargos de Festivales e intérpretes, y siendo premiado en distintos concursos de composición, como el Primer Premio del Festival Internacional de Orquestas de Murcia, o dos segundos premios y un cuarto en el de Jóvenes Compositores de la SGAE (rebautizado más adelante como Fundación Autor-CDMC). Su catálogo abarca más de cincuenta obras interpretadas y desde 2003 es el coordinador artístico del Festival Unicaja y las Músicas del siglo XX.

El Concurso Internacional de Obras para Órgano “Cristobal Halffter” está promovido por el Aula de Música Esteban de la Puente, perteneciente al Instituto de Estudios Bercianos, y cuenta con una dotación de 2000 EUR para el premiado, así como 650 EUR para el accésit. Las dos piezas serán estrenadas el próximo septiembre de 2011.

Referencias

• Web oficial de Juan Cruz-Guevara
• Información sobre el XXXI Concurso Internacional de Obras para Órgano “Cristobal Halffter” (Instituto de Estudios Bercianos)
• Cristóbal Halffter en la Wikipedia