SUL PONTICELLO » Música y ciencia

Ciclo Interferencias Sonoras Phonos: Edler-Copes

Martina Garnacho — Fri, 26 Apr 2013 22:15:49 +0000

La nueva apuesta de Phonos en su programación dentro del Ciclo “Interferencias Sonoras” está protagonizada por la obra Women in process, para soprano, trío instrumental –arpa, violín, clarinete bajo- y electrónica, de Aurélio Edler-Copes (1976). Este ciclo, con cabida para pro- yectos musicales de carácter experi- mental o de investigación, acoge a la obra de Edler-Copes, cuyo proyecto de creación ha sido galardonado con la Beca Phonos para la Música Electro- acústica –galardón de esta Fundación cuyo objetivo como institución es promover la innovación tecnológica en la creación musical- y posteriormente, ha sido contemplada con una ayuda a la composición del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco.

El poema radiofónico Three Women de Sylvia Plath (1932-1963) inspira al compositor que nos propone un viaje al universo poético de la escritora a través de una composición musical y electrónica estrechamente relacionada con los procesos mecánicos de grabación, transformación y reproducción del sonido. La obra resultante, Women in process, es una evidencia de la radicalidad conceptual que ha conducido el trabajo de su compositor en estos últimos años.

La interpretación a cargo de la Compagnie Chants Parallèles –Aurélio Edler-Copes (electrónica), Valérie Philippin (soprano), Estelle Harbulot (violín), Megumi Tabuchi (clarinete bajo), Eloïse Labaume (arpa)- quien presentará la obra en versión concierto en la Sala Polivalent de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, la cual colabora junto al Grupo de Investigación en Tecnología Musical en el proyecto de la Fundación Phonos. La cita es el martes 30 de abril de 2013 a las 19,30 h., y la entrada es gratuita.

PROGRAMA

WOMEN IN PROCESS / Aurélio Edler-Copes (1976)

Información

Sala Polivalent – Universidad Pompeu Fabra – Campus de la Comunicación – Poblenou
C/ Roc Boronat 138
08018 Barcelona
Tel: 935 422 194
Fax: 935 422 002
Web: http://phonos.upf.edu

Referencias

Diálogos entre música y ciencia en la Universidad Autónoma de Madrid

8 En Vela — Wed, 16 Mar 2011 09:17:15 +0000

La musicología española ha realizado, hasta el momento, un acercamiento casi exclusivamente historicista a la música contemporánea, perdiendo de vista el análisis de la creación y el hecho musical y sonoro como proceso cultural íntimamente vinculado, durante todo el siglo XX, con las emergentes y cambiantes corrientes de pensamiento estético y los avances científicos y tecnológicos.

Este Seminario Internacional “Estética y pensamiento musical: Diálogos entre Música y Ciencia”, que tiene lugar en la Universidad Autónoma de Madrid entre el 14 y el 16 de marzo de 2011, se propone abordar un acercamiento a la música desde los campos del pensamiento y su vínculo con la ciencia y la tecnología, observando el hecho científico como hecho cultural.

El Seminario -dirigido por Leticia Sánchez de Andrés y José Luis Carles- se divide en tres jornadas, la primera sobre Música y Ciencia, la segunda se dedica al Arte sonoro y al Espacio, y la última a la Música y la Tecnología. Además de ponencias de especialistas de relevancia (filósofos, compositores, musicólogos, historiadores, arquitectos y científicos), el debate estará presente a través de mesas redondas y la participación de los estudiantes predoctorales se estimula permitiendo su participación en una mesa de comunicaciones.

En el seminario participarán figuras destacadas de la musicología, el análisis o la composición, como Yvan Nommick, Ricardo Pinilla, Claudia Colombati, Leticia Sánchez de Andrés, José Luis Carles, Rubén López Cano, Ricardo Atienza, Miguel Salmerón, Adolfo Núñez o Alfredo Aracil. Los actos se cerrarán con un concierto en el que se escucharán obras de Alfredo Aracil, Adolfo Núñez, Ricardo Atienza, José Luis Carles y Cristina Palmese, participando como intérprete-recitadora la pianista Ana Vega Toscano.

Información

Universidad Autónoma de Madrid
Facultad de Filosofía y Letras
Departamento Interfacultativo de Música Despacho I – 104
Tel: 914972923
E-mail: musicayciencia@uam.es
Web: http://www.uam.es/otros/invmus/musicayciencia/

Referencias

Programa completo del Seminario en PDF (enlace externo)

El Sci-art y sus alrededores

Martín Parselis — Tue, 01 Jun 2010 07:10:56 +0000

Presentamos en este espacio ZOOM, en el que pretendemos sea cada vez más habitual encontrar la reflexión sobre el arte y el encuentro de éste con otras disciplinas, un trabajo del investigador argentino Martín Parselis que intenta profundizar en una de las relaciones más fructíferas y problemáticas -ciencia y arte-, a través de los comentarios a una propuesta de la socióloga de la ciencia Ailin Reising. Este artículo se presentó como ponencia en el I Encuentro Internacional de Culturas Científicas y Alternativas Tecnológicas que tuvo lugar los días 8 y 9 de Octubre de 2009 en la Ciudad de Buenos Aires.

Comentario al trabajo de Ailin Reising “La reunificación de las dos culturas a través de la vía tecnológica: implicancias estéticas y cognitivas del movimiento sciart”

“La belleza del arte se presenta a sí misma a la sensación, el sentimiento, la intuición, la imaginación; su esfera es distinta a la del pensamiento, y la aprehensión de su actividad y de sus productos, requiere de un órgano distinto
al del pensamiento científico”
Georg Hegel

Un recorrido comentado por el trabajo de Ailin Reising

El trabajo de Ailin Reising propone un espacio común entre científicos y artistas. En este espacio propone la existencia de los siguientes fenómenos:

recursos científicos que devienen en expresiones artísticas
la intervención artística como vehículo de abordaje de problemas científicos
la interacción entre estos actores a través de ejemplos de co‐producción

En épocas de resignificación y remezcla no es extraño encontrar interrelaciones que no resultaban aparentes hace apenas un siglo. Conceptos aparentemente “duros” y “precisos” como “ciencia” y “tecnología” han sufrido tremendos cambios, al punto en que la demarcación y la definición precisa de los términos resulta a primera vista prácticamente imposible.

Imposible como cualquier definición y posición férrea sobre cuestiones de conocimiento. Imposible como todo lo que se encuentra en estado de problema. Y esta es la época de la problematización. El revisionismo histórico de cada una de las disciplinas puede servir como ejemplo.

Abordaje del sci-art

La relación entre ciencia y arte no es nueva, y ha sufrido grandes cambios a lo largo del tiempo. En este momento propuesto como de “post‐aislamiento” entre ciencia y arte, y más alla de los relatos disciplinares sobre esta relación (desde la comunicación, desde la sociología, desde la historia), Reising advierte que hay un factor determinante en la relación que analiza: la aparición de determinados artefactos como herramientas informáticas y equipos científicos de alta resolución.

De más está decir entonces que el trabajo se centra principalmente en la visualización.

Se inicia el planteo del sci‐art como tercera cultura discutiendo la posibilidad de que en la relación entre ciencia y arte una sea precursora de la otra (arte precursor de la ciencia según Shlain), además de otras ideas relacionadas con una cultura conciliadora (en educación según H. Irving, la creatividad como lo que aúna ciencia y arte según W. Heisenberg); e inscribiendo el punto de vista sociológico en tiempos más recientes.

Sobre las tecnologías de visualización como condición de posibilidad para la interacción entre científicos y artistas

Reising caracteriza a los recursos de visualización en forma “universal” (es decir, vale tanto para las nuevas formas como para las formas clásicas):

inmutabilidad (el resultado es durable)
escala (se observan fenómenos que de otro modo no se podrían observar ‐por tamaño, abstracción, duración)
combinabilidad (combinar resultados para revelar nuevas relaciones)
transportabilidad (vehiculización en distintos circuitos de divulgación)
persuasión (recurso para la negociación del conocimiento)

Y menciona recursos representacionales esencialmente nuevos:

gráficos computacionales
image processing
visión artificial
CAD (diseño asistido por computadora)
IHC (interacción hombre‐computadora)
signal processing

Plantea que estos recursos pueden referirse a sistemas físicos (utilizando la palabra “real”), o a procesos que no tienen correlato físico. Asegura que el resultado son objetos visuales (sin importar si el fenómeno los incluye) con forma, color, textura y movimiento, “volviendo visible lo que no necesariamente lo es”.

Estos objetos “constituyen productos sujetos a la manipulación del científico”. Son una “ilusión de realidad independiente del tiempo y del espacio” que permite una “transportación del ámbito científico al ámbito artístico”. Estos objetos “retienen mucho del carácter de los objetos ideales”.

(Paréntesis sonoro)

Poco antes de escribir estos comentarios me reencontré con Ricardo Dal Farra en Buenos Aires. El es un pionero de la música electroacústica, en particular América Latina, y un hombre de referencia en el mundo, que volcó su vida al ámbito académico hace ya muchos años. Pude ver un par de libros que trajo a otro colega (es uno de los objetos que más frecuentemente viajan con él) sobre música electroacústica de la Sorbonne y constaté que en la discusión acerca de la música basada en notación vs la música basada en sonidos muchas de las herramientas de análisis y de trabajo concreto eran visualizaciones sobre el sonido.

Un sonograma es una visualización de un fenómeno acústico, que pone al sonido en un plano distinto del de la notación, y que permite su manipulación. A su vez las representaciones gráficas de cualquier tipo pueden bajo algún criterio convertirse en sonido… En una obra multimedia que realicé con mi María Verónica Parselis (Espiral, movimiento continuo), la música recurría a lo largo del tiempo a la generación de sonido a partir de una representación gráfica de un espiral.

Quiero cerrar este paréntesis subrayando que existen diversas representaciones además de las visuales que podrían brindar experiencias distintas sobre los fenómenos.

En el ámbito musical se discute también en términos de determinismo vs sistemas dinámicos complejos: una obra electroacústica puede entenderse como el resultado sonoro de un sistema complejo. Y si ese sistema complejo fuera una representación de un fenómeno ese resultado sonoro se convertiría también en una representación transportada del ámbito científico al ámbito artístico.

Cuestiones de comunicación

No sólo se trata de conocimiento o belleza, realzar aspectos estéticos para captar atención es parte de las practicas. Extendiendo esto a lo social, esta relación se sumerge también en las áreas de la comunicación.

Pero un aspecto realmente saliente de la ocupación por la atención del otro, es la idea, tal como lo menciona Reising, de “componer”, es decir “ver las cosas y desarrollar una perspectiva, un modo de ver”, que puede verificarse operativamente en criterios de escala, perspectiva, sombras, etc. Esto nos enfrenta nuevamente con la cuestión epistemológica del diseño del experimento, y de la relativización de las observaciones.

Vuelve a una cuestión epocal: el rol del observador. Tal vez desde la desestimación de la inducción las ciencias dieron cuenta de que quien observa interviene de algún modo. El arte del S. XX profundizó esta cuestión, en la atribución de significados tal como se presenta en el trabajo, pero también hasta necesidad de acción concreta del observador para la constitución de una obra. Según Danto no se trata de abandonar al espectador sino de intentar que capte la belleza interna al significado de la obra (distinta de la externa, la renacentista y clásica): el sentimiento que se conecta con el pensamiento y que anima a la obra de arte. Pero la atribución de significados como la presenta Reising, en el caso de estos objetos visuales, debiera transformarse para dejar de centrarse en una función congnitiva. El abandono de la función cognitiva necesita de otro conjunto de significados que define a las cosas como una obra de arte.

Coproducción entre artistas y científicos

En la coproducción, un punto saliente es que se preserva la función cognitiva y a su vez se abre la “caja negra” al público en general. La intervención estética permite mejorar la observación de fenómenos (a partir de la discriminación de variables por color, por ejemplo).

Reising propone que el sci-art es una expresión conciliadora de las dos culturas, es decir: una expresión de la tercer cultura. Se convierte en “una instancia dialógica propicia para una epistemología cívica (menciona a Jasanoff) que integre ciencia y sociedad”.

Comentarios finales

“La naturaleza es bella porque se parece al arte”
Immanuel Kant

En algunas charlas con María Verónica Parselis (Licenciada en Filosofía especializada en estética, y además artista plástica), se planteó una sistematización extrema con respecto a las actividades científica y artística, que intento resumir de este modo:

Durante el Período clásico la ciencia interpreta a la naturaleza (el observador está fuera) y el arte manipula y transforma a la naturaleza. En cambio hoy la ciencia es capaz de transformar y manipular, y el arte es capaz de interpretar. Es decir que hoy tanto ciencia como arte son capaces de interpretar y manipular a la naturaleza. Esto inicia un enorme problema espistemológico acerca de cuánto conocemos de las cosas o los fenómenos y a través de qué acercamientos.

Si la ciencia es capaz de manipular la naturaleza, habría que pensar, por ejemplo, la idea de “tecnociencia” (en el sentido que expone Echeverría), y si el arte es capaz de interpretar a la naturaleza, un movimiento como el del sci-art podría encontrar espacios más amplios de desarollo en los ámbitos científicos. ¿Cuáles son los desafíos epistemológicos de la ciencia atendiendo a los casos de coproducción?, ¿estimularía el antirrealismo?, ¿no se trata de “embellecimiento” (en el sentido de la belleza artificial: que lo peor parezca mejor)?.

En términos estéticos, también podemos dar cuenta de la transversalización de la belleza, tanto como de la fealdad o del terror. En este sentido, Danto los propone como moduladores entre pensamiento y sentimiento. Es decir que la categoría de modulador coloca a todo aquello que podemos considerar bello, feo u horroroso en un contacto profundo con los mundos que juzgamos durante años exclusivos de la ciencia o del arte.

Así como advertimos una transversalización de la tecnología en todos los órdenes de la vida, Vattimo lo advierte en la estética anunciando que vivimos una “estetización general de la existencia”. Ambas “transversalidades” se han “naturalizado” y se han vuelto “invisibles”, al punto en el que mayormente no tenemos conciencia de ambas cosas. Tal vez se trate del atrofio de la experiencia estética que plantea Benjamin por causa de crear otro “aquí y ahora” masivo de las obras (entre otras cosas sintetizadas en el “aura”). El sci‐art, si bien podría considerarse un aporte a la Tercer Cultura, involucraría también a este “atrofio” de la experiencia estética, pero también profundiza el anonimato de la experiencia tecnológica (en los términos de la diferenciación de Dufrenne sobre los objetos estéticos y técnicos y su no-anonimato y anonimato respectivamente): contribuye el sci-art desde este punto de vista a asemejar el arte también a la tecnología tal vez hasta su confusión, ¿es posible diferenciar entre los objetos sci-art y los artefactos?

Por último, ¿cuál es el riesgo de que el sci-art se diluya entre formas de representación?, ¿cómo podría diferenciarse claramente de las interfaces como espacios de operación de procesos, o de representación del conocimiento? Estas preguntas cobran sentido en un contexto en el que se trabaja sobre visualizaciones de cualquier hecho o fenómeno aún sin interesar a la comunidad científica. Como ejemplo vale esta visualización de mis conversaciones vía Twitter (vía Concept Lens):

Software disponible en conceptlens.com

La distancia al McDonald’s más proximo en Estados Unidos:

Comentarios en: weathersealed.com

La representación sobre la actividad del browser de un usuario:

Eye Browse: http://eyebrowse.csail.mit.edu/

O la representación de una identidad en la Web:

Disponible en: http://personas.media.mit.edu/

Por último, ¿Qué planteos de nueva frontera para la artificialidad podrían trazarse a partir del sci-art? (como en el caso de la presentación de embriones en la muestra “La vida que no ha sido elegida” de Chadwick).

Referencias

Danto, Arthur C. El abuso de la belleza: la estética y el concepto de arte. 1ª ed. – Buenos Aires: Paidós, 2005.
Echeverría, Javier. La revolución tecnocientífica. Revista CONfines 1/2 agosto-diciembre 2005.
Landy, Leigh. The Music of Sounds. MINT Série Musique et nouvelles technologies, n.3, 2007. Observatoire musical française. Université Paris‐Sorbonne.
Veitl, Anne. Musique, instruments, machines: Autour des musiques électroacoustiques. Actes di séminaire du MINT. octobre 2002 ‐ avril 2003. Université de Paris‐Sorbonne. 2006.
Giuliano, Gustavo. Interrogar la tecnología: algunos fundamentos para un análisis crítico. Nueva Librería. Buenos Aires. 2007.
Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Discursos interrumpidos I. Taurus, Buenos Aires, 1989.
Dufrenne, Mikel. The Aesthetic Object and the Technical Object. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 23, No. 1, In Honor of Thomas Munro (Autumn, 1964), pp. 113‐122. Published by: Blackwell Publishing on behalf of The American Society for Aesthetics. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/428144

La ópera Hypermusic Prologue de Hèctor Parra llega al Liceu

Iván López Cruz — Wed, 25 Nov 2009 07:43:41 +0000

Hèctor Parra (Barcelona, 1976) es uno de los jóvenes compositores españoles que más presencia internacional tiene en la actualidad. De su vínculo con Francia (país donde reside), en concreto con el Ensemble Intercontemporain, surge un proyecto como el que ahora se estrena en España y que ya vió la luz en el Centro Georges Pompidou de París. Hypermusic Prologue, A Projective Opera in Seven Planes es una ópera que presume de serla, en el sentido que intenta profundizar en las raíces tradicionales del género y, con estos presupuestos, trabajar una expresión dramática inscrita en el siglo XXI. Para ello se ha servido del best-seller científico Warped Passages de la catedrática de física de la Universidad de Harward Lisa Randall, que escribe en este libro, de una manera accesible para el gran público, los grandes descubrimientos de la física del último siglo: la teoría de las cuerdas, ley de la relatividad, y los mecanismos de la física cuántica y de la gravedad. La propia científica ha realizado el libreto para la obra de Parra, que desde el punto de vista argumental utiliza la relación entre la soprano protagonista -una compositora-científica- y su compañero sentimental (barítono), viviendo una tensión entre el amor que siente por él y su pasión por la ciencia y la investigación, que le lleva a emprender un viaje hipotético a la deformada quinta dimensión del modelo Randall-Sundrun del espacio-tiempo. En palabras del propio compositor, se trata de un viaje en el que “los dos protagonistas viven diferentes experiencias de la realidad, ella moviéndose libremente en un hiperespacio de cinco dimensiones, mientras su pareja sigue aferrada a nuestro espacio-tiempo conocido“.

Parra despliega en esta ópera todo un arsenal de recursos sonoros, en los que la electrónica juega un papel esencial para lograr -como él mismo indica- “conmover, agitar el espíritu, abrir la imaginación del oyente hacia nuevas energías sonoras”. El espacio escenográfico y el juego visual -en el que la proyección de vídeo tiene un papel fundamental- contribuyen a crear un contexto teatral distorsionado en el que los dos personajes se mueven en su intento de comprensión del mundo que les rodea. La música de Parra, con una herencia visible de la llamada “Nueva complejidad”, intenta recorrer las sensaciones de los protagonistas a la vez que busca establecer relaciones visibles entre ciencia y arte. Para ello el compositor utiliza un sistema de analogías entre parámetros sonoros, melodías, gestos vocales e instrumentales, procedimientos electrónicos… y los conceptos estructurales del modelo de espacio físico-temporal que propone la investigadora Lisa Randall. Este tipo de procedimientos asociativos, tan afines a la música contemporánea (y a la música en general), generalmente provocan un estado especial en la acción creativa que -aunque no siempre se corresponde con la percepción de las relaciones por parte del público- es indudable que contribuyen a enriquecer la obra musical con otras perspectivas. Las interrelaciones que crea el compositor en Hypermusic Prologue no dejan lugar a duda en cuanto al rigor del trabajo formal y estructural compositivo, y de lo sugerente de la propuesta, aunque nos preguntamos -como en otros muchos casos y es nuestro “deber” crítico- si transpasan el nivel experimental para llegar a producir el efecto que el creador intenta lograr en la percepción por parte del público. Obviamente, este es un problema consustancial a la concepción de la música occidental, que no puede resolverse en una obra ni en un autor. Lo que es indudable es que la ópera de Parra es ambiciosa y camina por el sendero de las propuestas de la necesaria revisión del género. Que logre unos propósitos concretos es algo que debe determinar cada espectador, fuera de cualquier observación que intente determinar su validez o no en este sentido.

Hypermusic Prologue está escrita para dos voces -soprano y barítono-, ensemble de diez instrumentos y electrónica, y nace como encargo de varias instituciones: el Ensemble Intercontemporain, el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), el Centre Pompidou y el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Además de la interpretación del Ensemble Intercontemporain y las voces de Charlotte Ellett (soprano) y James Bobby (barítono), la producción cuenta con la presencia de Clement Power (dirección musical), Paul Desveaux (dirección escénica), Matthew Ritchie (escenografía), Thomas Goepfer (realización informática IRCAM – Centre Pompidou) y Laurent Schneegans (iluminación).

Información

Gran Teatre del Liceu
La Rambla, 51-59
08002 Barcelona
Tel: 934 859 900
Fax: 934 859 918
Web: http://www.liceubarcelona.cat

Referencias