Sin duda son los aspectos sociológicos de las reflexiones de este autor los que escandalizan al mundo culto musical y más a los musicólogos. Ven en este libro un abaratamiento. Pues no se puede ofrecer un estudio al estilo norteamericano, un paper incluido como artículo en el libro, con el objetivo de mostrar que la música de la chacona, un desvergonzado baile colonial español, se ha convertido en el ADN musical y llegar a Ligeti, compositor que inspiró dicho paper, para continuar con el blues y acabar con Led Zeppelin.

Y eso que el autor, que estudió y se graduó en composición musical antes que en periodismo, también da en el libro alimento a los técnicos ortodoxos de la música. Con breves descripciones de partituras o de técnica musical para justificar la calidad de las obras, para aquellos para los que la técnica está antes que lo verdaderamente humano, lo imperfecto, que habitualmente desprecian de una manera tan sutil que se les confunde con sabios. Olvidan quienes los escuchan que esa defensa y aplicación de la técnica trajo consigo muchos males en el pasado siglo XX, muchas censuras, la necesidad de separar lo puro de lo impuro. Son esos tecnócratas, los mismos que favorecen la huida de músicos consagrados a ese campamento del campus de Marlboro en Estados Unidos. El refugio, lo llama el autor. Músicos que gracias a su fama podrían pasarse el verano de festival en festival, forrándose. Viviendo en hoteles de lujo a cargo de las organizaciones que les contratan de forma habitual, en vez de compartir cuarto con otros músicos como ellos y disfrutar de un más que precario desayuno de rancho o de tener que servir mesas como uno más. Como uno de los alumnos. Un campus en busca de lo que el autor llama la musicalidad. Lo que seguramente es la búsqueda de lo puramente humano. La humanidad musical que no es patrimonio ni de la alta ni de la baja cultura. Ni de un tipo de música o de otra. Y que ninguna técnica da, por muy virtuoso que se sea. Pues, por muy grande que sea la música, es superficialmente sencilla (la pianista Uchida, dixit).

Y en esta búsqueda de lo humano, recuerda Alex Ross, en el capítulo que dedica a Verdi, artículo que escribió con motivo de los cien años de su muerte, la preferencia de este compositor por cantantes, que lejos de tener voces perfectas y bellísimas, se comprometieran con el drama. Que es lo mismo que decir, comprometerse con lo que cuentan, comprometerse con la vida, con lo que surge y muere con ella.

Compromiso humano y con los humanos. Los iguales. Esa es la línea que va uniendo los capítulos. En lo que lo mismo da que se hable de Björk o de Radiohead. De Esa-Pekka Salonen (del que cuenta que escucha a Shakira en el gimnasio) o de Mozart (al que su padre recrimina y recuerda la necesidad de ser práctico en la vida). De John Luther Adams, en la descripción del libro, más un vaquero trasplantado a Alaska que un moderno compositor que transforma las fuerzas de la naturaleza en sonidos y luz, o de Brahms, al que al autor le gustaría oír en el momento de su muerte. De los miles de jóvenes chinos que llenan conservatorios, ávidos de la fama que da el pop, o de los chicos de los deprimidos suburbios americanos, donde la música supone algo más que un fenómeno cultural, un territorio fuera de la deshumanizada sordidez que les rodea. Ambos, poniendo de manifiesto que todavía existe posibilidad para la emoción espontánea que se produce en la vida frente a la música. Que crece escuchando a Berlioz en el atractivo auditorio de Pekín con forma de huevo, a pesar de su mala acústica, o en un concierto de Bob Dylan, cuya música siempre cambia como corresponde a una composición escrita en cursiva. De un John Cage, que compone silencio para que se oiga la música de la vida que ocupa la Sexta Avenida, siempre distinta, o de Schubert, pura contradicción.

Todos ellos han compuesto en un sitio, en un lugar, en un tiempo, en unas circunstancias determinadas. Sin embargo, producen emoción y conversaciones más allá de cuándo y dónde se crearon. Ahora que la reproducción con aparatos que caben en un bolsillo o en una mano permiten a la música a travesar el tiempo y el espacio. Oír la Heroica de Beethoven dirigida por Leonard Berstein, ambos muertos, justo antes o después de Sonic Youth. Escuchar a Kurt Cobain, también muerto, sin solución de continuidad tras una sinfonía de Mahler, otro cadáver. Y, por supuesto, apagar el aparato que emite esa música y comprobar como la experiencia desaparece para introducirse en esa reserva de ruido que es el silencio. Donde se encontrará la nueva música que nos dejará perplejos, ya no solo en una sala de conciertos. Ya no. Escuchar el silencio. Escuchar en silencio. Escucha esto, lee esto. El ruido eterno de lo humano.

Referencias

• Microsite de Escucha Esto (en español)
• Blog de Alex Ross (incluye selecciones musicales capítulo a capítulo) (en inglés)
• Lista de reproducción de Escucha esto en Spotify
• Playlist de Escucha esto en iTunes realizada por el autor

Como hemos comentado, el ciclo se inicia el 6 de octubre con un primer primer concierto que constituirá un extenso homenaje a John Cage: 12 horas de música en cinco espacios escénicos distintos dentro del Centro Cultural y Teatro Galileo, de 10 a 20 h. Para rendir tributo a John Cage en el centenario de su nacimiento un gran número de artistas se unen en torno a su música, sus textos y su figura. Así, “12CAGE12″ cuenta con la participación de Llorenç Barber, Xoan M.Carreira, Mario Prisuelos, Celia Alcedo y grupo vocal Suripantas, Karolina Leedo, Ernesto Schmied, Julio Sanz, Belén López, Andrés Gomis, Mikaela Vergara, Eva María Sandoval, Ana Casado, Anna Fernandez, Juan Carlos Garbayo, Ana jovanovic, Pepe Gallego, Cristo Barrios, Pilar Fontalba, Carmen Guillem, Manuel Jesús Corbacho, Ferrer Molina, Josep Bendmar, Elena Alonso, J. M. López, el Coro Nur y la Orquesta de la Universidad Autonoma de Madrid.

“12CAGE12″ incluirá la muestra madrileña del FIPmadrid2012 (Festival Internacional de Percusión), un evento que se desarrolla en varios puntos de la geografía española (concretamente en Galicia, Zaragoza, Valencia y Madrid), y en el que participan los grupos de percusión Amores, FuLLPERCuSSION, Nuevo Contemporáneo, O Daiko y SOXXI.

En el segundo concierto, el 13 de noviembre a las 20 h., Neopercusión nos propone una incursión en el espacio del Rap, la electrónica y las creaciones en vivo. Lo hace invitando al escenario del Teatro Galileo a artistas como L.E. Flaco, figura muy representativa del Rap y cuya “lírica es una puerta abierta a la reflexión, invitando a compartir vivencias y experiencias“. Junto a este artista encontraremos las flautas y la electrónica de Ernesto Schmied y a Daniel Cantero, con la Reactable, un instrumento electrónico desarrollado por el Grupo de Tecnología Musical de la Universitat Pompeu i Fabra de Barcelona, dotado de una interfaz tangible basada en una mesa e inspirado en los sintetizadores modulares de los años sesenta. Neopercusión vestirá el escenario para la ocasión con instrumentos urbanos, reciclados y poco convencionales.

Finalmente, el festival se cerrará el 11 de diciembre, a las 20 h., en el que será la soprano Raquel Andueza la que, bajo el título “CON PALABRAS“, presentará un programa de música actual junto a Neopercusión, en el que interpretarán dos obras de estreno de Zuriñe Guerenabarrena y Alberto Carretero, escritas expresamente para RITMO VITAL XIII y que nacen de la colaboración del grupo con esta cantante. además de estos estrenos, el programa incluye obras de Georges Crumb, Steve Reich, así como una improvisación inspirada en la figura de Claudio Monteverdi.

En resumen, una cita anual imprescindible en el panorama musical madrileño, donde cada año sus organizadores –Neopercusión- presentan programas renovados y que intentan captar un público diverso, más allá del que tradicionalmente asiste a los conciertos de música contemporánea.

Información

Centro Cultural Teatro Galileo
C/ Galileo 39
28015 Madrid
Tels: 917 010 230 / 915 913 901
Fax: 917 010 231

Referencias

• Web de Neopercusión
• Información del Teatro Galileo en la web del Ayuntamiento de Madrid

Se trata de un trabajo que, a través de conversaciones con improvisadores de distintos estilos (música india, flamenco, barroco, música de órgano, rock, jazz, free music), va vertiendo ideas, impresiones nacidas en la práctica de la improvisación como una experiencia cuyo placer desata la palabra, el deseo de repensar, de explicarse lo irrepetible como fundamento de la creatividad, y que parece proponer, tal como lo dice Ildefonso Rodríguez, que “de la improvisación sólo se puede hablar improvisando”.

Tal vez, como ya señala el propio Bailey en la introducción, Occidente es “la parte del mundo más inhóspita para la improvisación”. La angustia del hombre occidental ante lo que no puede guardarse, no puede reproducirse, lo inaceptable de la desaparición trata de amortiguarse en lo escrito, en ese “remedio contra el olvido” como define Eurípides la escritura. Bailey, nos cuenta el presente libro, después de grabar más de cien discos, consciente de la paradoja en que se desarrolla la música en nuestra tecnológica sociedad de la comunicación, formulaba la utopía de la grabación de una sola escucha: “El disco ideal para un improvisador sería un disco que no pudiera copiarse, ni ponerlo/escucharlo más de una vez”. Vivimos en la época de lo visual, lo escrito, vivimos en la época de la memoria, hacemos memoria sobre memoria, creamos un excedente de memoria. Lo escrito es un abastecimiento para un trayecto con destino, una provisión para no perder el futuro, para espantar la falta de sentido.

En la improvisación, no hay inventario, hay repetición, siempre hay algo que vuelve, algo similar o algo nuevo, es el tiempo en que todo se derrama. El compromiso de Bailey fue incuestionable: su confianza en el pacto que permita tocar con otros sin el límite de los géneros, la práctica de lo colectivo y su confianza en una época que ha de abrir vías aún sin explorar.

Información

La improvisación. Su naturaleza y su práctica en la música / Derek Bailey
Ildefonso Rodríguez y Agustí Fernández (prols.); Mariano Peyrou (trad.)
Ediciones Trea, 2010
Colección Trea Artes
ISBN: 978-84-9704-530-8
PVP: 25 EUR
E-mail: trea@trea.es
Web: http://www.trea.es

Referencias

• Derek Bailey en la Wikipedia
• Información sobre el libro en la web de Ediciones Trea

Ante la cuantía de la ayuda, lo primero que se nos ocurre es compararla con otras partidas públicas, con el ánimo de ser objetivos en nuestras valoraciones y nuestra crítica. Pero entrar en detalles aburriría al más paciente mortal, por lo que valgan algunas cifras para dar una muestra -pensamos que suficiente- de cómo está el panorama presupuestario de nuestro país en relación con la música y la danza.

Por ejemplo, podemos leer algunas cifras llamativas en la relación de gastos previstos para el INAEM en los Presupuestos Generales del Estado para 2010: 26.000 euros para el desarrollo del festival ”Madrid en Danza”, 26.000 euros para el desarrollo de actividades de la Sociedad Española de Musicología, 180.000 euros a la Quincena Musical Donostiarra para el desarrollo de este festival, o el 1,1 millón de euros para el Proyecto artístico del Centro Nacional de las Artes Escénicas y de las Músicas Históricas de León. No hemos consignado estas cantidades al azar, como se puede suponer, sino porque nos parece -al menos en un análisis primario- que existe un desequilibrio aparente entre proyectos o entidades que, en una situación normalizada, deberían requerir una inversión mucho mayor. Por extraer un caso concreto, en un país que tiene uno de los patrimonios históricos más importantes de toda Europa, ¿podemos considerar suficiente que la única sociedad que vertebra la musicología reciba un total de 26.000 euros para realizar sus actividades? ¿Cuántas investigaciones y publicaciones podrían llevar a cabo nuestros musicólogos o aquellos que, desde otros países, quisieran estudiar nuestra música? ¿Será suficiente el 1,1 millón de euros para una entidad como el Centro Nacional de las Artes Escénicas y de las Músicas Históricas de León, entre cuyos cometidos está la recuperación de este patrimonio, a través de la investigación y la puesta en escena de sus obras? Y no digamos ya si nos sumergimos en otras esferas, como es la de la recuperación y estudio del patrimonio etnomusicológico -en un tiempo en el que o se hace ahora o no será posible hacerlo-, en lo que no encontramos partida, más allá de unos grises 55.800 euros para la Asociación Española de Organizadores de Folclore.

Los argumentos esgrimidos por el INAEM y las entidades del sector para crear el programa GPS de ayuda a la “música popular” parece ya manido: cultura es todo, también lo popular. O el tan socorrido “Es una manera de crear más puestos de trabajo y dar oportunidad a los grupos emergentes [...] Esto supondrá más de 1.000 altas en la Seguridad Social cada mes“, apuntado, según Europa Press, por Félix Palomero, director del organismo público. Es decir, los binomios economía-cultura, rentabilidad-cultura, crecimiento económico-cultura… puestos otra vez en el nivel más visible, como si la cultura sólo tuviese razón de existir en función de una buena posición como potenciadora económica del país. E incluso, desde esta posición, estos recurrentes argumentos podrían tener otra perspectiva, pero si no se potencia la cultura de forma equilibrada, siempre se correrá el riesgo de parecer (o ser) tendenciosos. Porque, aunque pueda parecer lo contrario, la musicología también es importante para el desarrollo económico, como la historia, la estética, o “incluso” la música contemporánea (como el mismo INAEM ha puesto de relieve recientemente, con la celebración del I Encuentro en el Festival de Alicante). Es fácil entenderlo si nos fijamos en las potencias circundantes y observamos, por ejemplo, cómo actúa históricamente Francia en este sentido, y de qué forma integra lo menudo en la idea de potencia cultural. No se trata siempre de grandes y sonoros actos, la gestión cultural se hace de lo más reducido a lo mayúsculo, para que el engranaje funcione.

Potenciar la “música popular” o salvar el sector

Pero nos interesa retornar al primer argumento, el de que la “música popular” también tiene un espacio en la cultura. Esto es innegable, quién se opondría a estas alturas a algo así… Pero no se trata de eso, sino más bien de delimitar a qué nos referimos cuando hablamos de “música popular”. ¿Podemos considerar como tal a grupos como Amaral (uno de los beneficiarios del programa GPS)? De este asunto se han escrito ríos de tinta y no es cuestión de entrar aquí en disquisiciones socio-económicas o estéticas, pero si pensamos en las organizaciones colaboradoras en el programa GPS, que en definitiva son las encargadas de hacer la selección de los grupos musicales, podremos fácilmente deducir que el movimiento se encuentra más en el entorno del mercado y sus problemas actuales, que de cualquier aspecto relacionado con el debate estético. Y aquí surge la pregunta de siempre: ¿necesita realmente Amaral o Barricada un impulso de este tipo? ¿No será que bajo la excusa del “nuestra música también es cultura” y del estímulo de la música en vivo se intenta poner un nuevo parche al negocio musical, tan renqueante en estos tiempos?

La queja constante de la industria discográfica (por cierto, representada en el programa GPS por la UFI) sobre los malos resultados del sector ha llevado a formar una opinión generalizada de que se debe potenciar el directo. Pero he aquí que llegó la crisis, y las entidades públicas -principales contratadoras, sobre todo las del ámbito municipal- han dejado de pagar conciertos. Entonces, ¿de qué vive el músico? Todo esto está muy bien, es muy razonable y no carece de lógica el articular formas de subsistencia para la llamada “música popular”, pero nos da la impresión de que ese supuesto fin no se corresponde con los resultados, y la presencia de estos grupos de gran popularidad hace sospechar que, por ejemplo, no están todos los que son.

Y esto no es todo, porque si entendemos que un mercado debería ser autosuficiente (al menos sus leyes así lo determinan), y sólo la cultura que no participa de sus bondades debería ser la beneficiaria de la ayuda pública, nos preguntamos cómo quedan afectadas las “otras” zonas de la música, en concreto y por lo que más directamente importa a esta publicacion, a la música contemporánea. Si el total del presupuesto para ayudas a la música y la danza en 2010 -en el que se incluye la difusión de la contemporánea, los festivales, giras de orquestas fuera de España, encargos a compositores, etc.- está en torno a los 6,7 millones de euros, parece algo descompensado el 1,5 concedido para el programa GPS. Y este desequilibrio no es bueno, porque podría deducirse, por ejemplo, que las difuntas “Ayudas al fomento de la música contemporánea española” (integradas ahora en formato enano en las ayudas a la música y la danza mencionadas antes) podrían haber subsistido sin problemas.

Se trataría entonces de fijar otros criterios, de dar al que propone materia de calidad y no tiene para llevar a cabo su proyecto; y no tanto al que ya tiene, sólo para que la gestión pueda resonar con potencia mediática. La gestión de la cultura, en lo público, no debería estar condicionada por las veneradas leyes de mercado, porque entonces dejaremos de hablar de cultura y no sería coherente una política basada en la subvención. Aunque todo apunte hacia esos derroteros, a que la tendencia generalizada de los estados es la de sólo contribuir en lo que está garantizado por ser visible y masivo (democrático, se alega). Y esta idea puede ser peligrosa, muy perjudicial para la cultura, ya sea la nuestra o la de Sebastopol.

Pero antes resumamos lo que el ENSEMS nos propone para este año, aunque sea de forma muy somera (una información muy detallada sobre todas las actividades podemos encontrarla en la web del festival). Entre los conciertos, además de la mencionada apertura el día 11 del Grup Instrumental de València -que también cerrará el festival-, merece la pena observar la presencia de otros dos grupos valencianos, el Ensemble Espai sonor -formación creada y dirigida por el también compositor Voro García, que actuará al día siguiente- y el dúo de percusión NEXEduet -encargado en esta ocasión de la propuesta de teatro musical del festival, que podrá verse en dos sesiones los días 13 y 14-, ambas formaciones de excelente calidad técnica y artística, y ya plenamente integradas en el panorama interpretativo nacional. Cabe destacar también la visita el día 13 de uno de los cuartetos más afamados del panorama actual, el Brodsky Quartet, así como la del ensemble sevillano Taller sonoro -el día 14-, como el caso de los grupos valencianos citados, un “habitual” de los escenarios contemporáneos. También se podrá asistir -el día 13- al espectáculo del germano Alva Noto (Carsten Nicolai), best-seller en el contexto de la electrónica experimental alemana, o del neoyorkino de adopción Nico Muhly, apadrinado por figuras de la más altas esferas de carácter eminentemente comercial como Philip Glass o Björk, el día siguiente. En una línea también cercana a la llamada “música popular” podría encontrarse la propuesta de Aufgang, dúo electroacústico formado el pianista luxemburgués Francesco Tristano y el franco-libanés Rami Khalifé que actuará el día 15.

Además de estos conciertos, que forman la columna vertebral del festival, este año se inicia el ciclo Vía Latina que -en palabras de Juan Cerveró- “pretende de ser un puente de comunicación, a través de Portugal, con y hacia el mundo latino; un camino que una directamente Valencia y Lisboa con las capitales del ámbito iberoamericano y que además pueda hacer escuchar cómo es lo latino en la música contemporánea, nuestra forma de hacer y entender la música.” En ese contexto la formación escogida será Orchestutropica, fundada en 2001 por los compositores Carlos Caires, José Julio Lopes, António Luís Tinoco, António Pinho Vargas y Cesário Costa en la dirección. Y tampoco podemos dejar de mencionar los actos paralelos del festival, que incluyen una clase-encuentro con José María Sánchez-Verdú el día 14, dos mesas redondas el día 15, “La difusión y promoción de la música actual” -con la intervención de Jorge Fernández Guerra, Inmaculada Tomá y Joan Cerveró- y “Vía Latina” -vinculada con el ciclo que se ha mencionado y en la que participarán José Júlio Lópes, Emilio Calandín y Carlos Fontcuberta, así como una conferencia el 14 a cargo de Jorge Sastre, Carlos Hernández y Carmen Bachiller, “Theremin historia, tecnología y música”, instrumento que podrá ser escuchado la misma jornada en un concierto interpretado por Francisco Isla (theremin) y Òscar Oliver (piano).

La electroacústica “tradicional” tendrá también su papel en esta edición, con un primer concierto electrónica y vídeo el día 13, en colaboración con la AMEE (Asociación de Música Electroacústica de España), y una segunda sesión el día 15, en la que se escucharán obras de compositores españoles y griegos, y que se presenta como una propuesta -al igual que el ciclo Vía Latina- de observación de la producción artística de los dos ámbitos geográficos y culturales.

Por último, como indicábamos en el párrafo inicial, nos queda hacer una pequeña reflexión sobre esta idea de lo temático que vincula la llamada “música Pop” con la producción “culta” de nuestro tiempo y de un pasado cercano. Y es que ciertamente nos parece de gran interés la idea plantear los festivales a partir de la observación de hipotéticos vínculos -que incluyen también los contrastes, las oposiones y los rechazos-, con los que el arte siempre ha estado ligado de una u otra forma. Sin embargo, quizá pueda resultar conveniente poner la mirada en cómo se producen, en cómo se canaliza esa observación en un contexto como el de un festival para que dé los frutos deseados. Y aquí cabe una pregunta que, por obvia, pensamos que debería plantearse en un contexto general, al margen de esta edición del ENSEMS: dado que un festival de música contemporánea no puede convertirse en un congreso o un seminario de investigación sobre una materia concreta, ¿hasta qué punto puede quedar en un mero título una bienintencionada propuesta de indagación? Nos parece que, en este caso, la programación del ENSEMS sí se ha preocupado por dar esa panorámica en la música que se podrá escuchar en los conciertos, pero quizá se echa de menos un mayor grado de cohesión que justifique plenamente un título tan sonoro como “Pop…”, donde los puntos suspensivos -además de ser, como indica Cerveró, “posiblemente lo más interesante“-, sobre todo para que nunca se pueda entender la denominación como mero reclamo de público. Seguramente una atención en las actividades de tipo conferencia o mesa redonda hacia el tema protagonista del festival hubiera contribuido a vertebrar este aspecto de relaciones que, insistimos, nos parece que constituye algo consustancial a lo artístico y muy necesario para una percepción objetiva del hecho cultural.

Información

Festival Internacional de Música Contemporánea de Valencia ENSEMS 2010
Organización: Instituto Valenciano de la Música
Pza. Viriato s/n
46001 Valencia
Tel: 963 184 459�
Fax: 963 184 461�
Web: http://ivm.gva.es/cms/es/

SEDES DEL FESTIVAL:
Teatre Talia
Institut Français de Valence
Centre del Carme
Sede del IVM
Venta de entradas: en taquilla en el momento del concierto.

Referencias

• Web del ENSEMS 2010
• Teatre Talia
• Institut Français de Valence
• Centre del Carme

El éxito de los resultados que se están obteniendo en el presente 2º semestre del Plan 2009 -con más de 300 alumnos matriculados y una valoración muy positiva por parte de los asistentes- están haciendo que esta iniciativa de formación se convierta en una de las más utilizadas por los docentes de música de nuestro país. Parte de este éxito se debe a la comodidad que supone realizar los cursos enteramente a través de la red, con las ventajas en cuanto a organización, ausencia de desplazamientos, etc., en un colectivo siempre necesitado de tiempo. Otra parte importante de la buena aceptación de los cursos es-según la propia valoración de los asistentes- la calidad de los contenidos y la atención de tutores, coordinadores y secretaría.

Una nueva línea de cursos de formación

IFIDMA lleva convocando u organizando cursos de formación desde 2006, con una creciente progresión en el número de inscripciones. A partir de la experiencia de estos años, la entidad comienza a ofertar en 2010 una nueva línea de formación, no relacionada directamente con la música, que intentará dar cabida a materias que -teniendo relación siempre con las humanidades- no posean una oferta formativa suficiente en otros ámbitos. Estos primeros cursos abordarán aspectos como literatura, canciones populares y política -con el curso Poemas y canciones populares: De la guerra civil a la hinchada de fútbol, dirigido por el musicólogo Alberto del Mazo-, artes visuales -con Mirar al otro: Curso de fotografía. [El retrato y la puesta en escena], a cargo del prestigioso fotógrafo Eduardo Momeñe (por cierto, colaborador también de nuestros colegas de Doce Notas)-, o la comunicación -con el curso Los medios de comunicación: Una educación crítica en el aula (teoría y práctica), dirigido por Daniel Ulanovsky, reconocido periodista y escritor-.

La información sobre los cursos puede consultarse en la web de Conservatorio Virtual, entidad colaboradora de IFIDMA en sus actividades de formación.

Información

Web: www.conservatoriovirtual.com
E-Mail: secretaria@conservatoriovirtual.com
Tel. 914 042 658

Referencias

• Web de Conservatorio Virtual
• Web de IFIDMA