Sonoimágenes, trata de buscar un punto de encuentro entre el arte sonoro y el audivisual. El propio nombre del festival lleva implícita una reminiscencia del término “audiovisión”, con el que Michel Chion evocaba sus estudios acerca de las relaciones entre imagen y sonido, y su búsqueda de un lenguaje que sintetizara ambos elementos.

Información

Organiza: Universidad Nacional de Lanús
Departamento de Humanidades y Artes CEPSA (Centro de Estudios en Producción Sonora y Audiovisual)
Web: http://www.unla.edu.ar

Coorganiza: Universidad Nacional de Rosario
Facultad de Humanidades y Artes CEMyT
Web: http://cemyt.wordpress.com

Referencias

• Facebook página oficial

La situación acusmática, en una primera acepción y tal como la describe Michel Chion, consiste en la escucha a través de un sistema de altoparlantes: es el caso de los policías que irrumpen en la habitación en la que estaba la radio, y también es la situación del televidente.

A la vez, diría que Curly intenta acusmatizar su voz, (aunque efectivamente está en directo para los policías), al tratar de inducir a sus “oyentes” a adjudicarle una causa (el parlante) diferente de la real, con el fin de salvar el pellejo.

En esta segunda acepción, el acto por el cual se nombra acusmático un sonido es radicalmente diferente del primero y consiste en el ocultamiento o la no visibilidad de la fuente sonora.

La voz de Curly –y esto es lo jocoso- intenta engañar a los policías hablando detrás del parlante para simular que su voz proviene de la emisora, pero utiliza el deíctico (“aquí”) que no puede sino deschavarlo. En su estratagema, Curly recreaba, sin saber, una escena originaria de lo acusmático, aquella que describía la situación que corrientemente se atribuye a la transmisión de los conocimientos iniciáticos en la escuela Pitagórica: el Maestro ocultaba su apariencia física detrás de una tela –dejando a los discípulos en igual situación que el perrito de la RCA Víctor frente al fonógrafo– convirtiéndose en una pura voz, (La voix de son maître!) y lograba así transmitir su mensaje sin distraer a los discípulos con sus gestos y apariencia física.

Y como no hay dos sin tres, diremos que en esta segunda acepción se anida una tercera: Curly no sólo se esconde para invisibilizar la fuente sonora, también intencionalmente transforma las propiedades acústicas de su voz, para no ser reconocido.

Un sonido puede ser acusmatizado intencionalmente, como sucede con la voz ronca de los asesinos en las películas a través del teléfono (Did you see the children?) o la voz de la “madre” Psicosis, o como en la práctica corriente y ya estable de la música electroacústica y en el radioteatro para crear una “máscara” que permita inducir la percepción de “causas imaginarias”. En este último caso, como en el solo de corno inglés del 3er acto de Tristán e Isolda, no es necesaria la transformación acústica sino el contexto que hace imaginar que el sonido de ese instrumento es en realidad el sonido de otro; en el caso del célebre solo, se imagina que un pastor toca un chalumeau, se lo imagina cantando a la espera de la llegada de un barco…, se lo imagina tocando una flauta, pero jamás el pastor toca un corno inglés.

La inducción de causas imaginarias pueden remontar al infinito, como ocurre en el precioso escrito sobre el Shofar de Theodor Reik , incluido en su libro El ritual, en el que la sonoridad del shofar es atribuida inicialmente a un carnero en tanto animal sagrado, luego al toro, que está en lugar del padre en la horda primitiva y así hasta remontar en la cadena causal hasta la mismísima voz de Dios.

Si el timbre de un sonido es aquello que reenvía a su fuente material, probablemente el juego por el cual el (buen) músico hace que la olvidemos para establecer causas imaginarias esté en la base de ese fenómeno simbólico llamado música.

Cuarta acepción: el sonido acusmático, según Chion, quien no desea tematizar la variedad de sentidos que utiliza para la palabra, o acaso no los advierta, consistiría en un ruido del cual se desconocen las causas.

Mi abuela, que hablaba una mezcla fascinante (para mí) de ladino y rioplatense, siempre decía “sentí un ruido”: probablemente el verbo que ella utilizaba sea el más adecuado para nombrar esta cuarta situación, ya que los sonidos acusmáticos toman la totalidad de nuestro cuerpo; se sienten, no se escuchan. Un ejemplo claro puede encontrarse en el primer capítulo de Lost, cuando los sobrevivientes asisten atónitos a la irrupción de un sonido aterrador desde el centro de la isla. Esa causa que no se puede nombrar parecería coincidir con la escucha pánica o del dios Pan. Mauricio Kagel expresa en una entrevista en la revista Musique en Jeu: ”Écouter, mes amis, c’est épouvantable!”.

Quinta: acusmática es en un tipo de escucha que implica la acción intencional del oyente, o del productor del sonido sea éste diseñador, compositor o músico tradicional, que consiste en separar un sonido de su contexto, recortándolo por un acto voluntario y artificial.

Pierre Schaeffer, que en un primer momento desconocía todo acerca de la fenomenología de Husserl hablaba de L’enfant en herbe, el niño que tirado en el pasto, juega a producir sonidos con una hojita, pensando en una situación originaria de la escucha que luego nombraría como reducida, para indicar justamente la puesta entre paréntesis de todas las asociaciones semánticas, psicológicas del objeto musical para concentrarse en la pura materia. Propiciada por los medios tecnológicos que permiten la fijación del sonido y su reproductibilidad al infinito, esta escucha es, sin embargo, tan antigua como la música y amplía las posibilidades de trabajar el timbre del sonido como un objeto simbólico perdurable. Hasta la invención de la grabación esta actividad estaba prácticamente restringida a los fabricantes de instrumentos. Desde la invención de la fonofijación esta posibilidad se extendió al público, permitiendo renovar indefinidamente la escucha de un fragmento sin tocarlo ni verlo. Como, por ejemplo, el solo de batería del segundo lado de Abbey Road, o el riff de Humo sobre el agua.

Tanto para Glenn Gould como para Los Beatles, al igual que para la música concreta, la música es, puede ser, un objeto musical sobre un soporte y no más (al menos por un tiempo) un evento social. Para J-J Nattiez, la intención de Gould es arrancar la obra de las erosiones del tiempo y fundamentalmente de los aleas del concierto.

Si la música es, como decía Levi-Strauss, una máquina de detener el tiempo, podríamos decir que la música concebida en estudio para ser escuchada por altoparlantes tendrá esa misma particularidad pero elevada a la enésima potencia.

En el caso particular de la música electroacústica se mezclan: la situación uno, escucha a través de altoparlantes; la situación dos, el compositor o el intérprete no está ahí tocando eso en el momento de la producción sonora; la situación tres, el compositor intencionalmente busca ocultar la fuente sonora a fin de producir un encantamiento respecto a las propiedades materiales del sonido y su origen; la situación cuatro, si la composición funciona, el oyente será tomado corporalmente por el sonido sin poder definir con precisión las causas, (notemos que esto ocurre también con Machaut, Mahler o Bruckner), no a través de causas materiales sino virtuales (¿Qué fuerzas, qué seres, qué energías o cosas producen estos sonidos?); y la situación quinta, llegada esa instancia, el oyente dejará de perseguir indicios de cosas reales, (los instrumentistas, sus manos, el director, los instrumentos…) y deberá recortar el objeto de su escucha, identificar figuras y formas, en síntesis, situarse en el nivel de la materia.

Si la modernidad buscó poner en primer plano el texto musical (“Le plaisir du texte” barthesiano también fue una consigna del modernismo musical), a pesar del revival aplanador de los valores visuales kinéticos en la actualidad (primacía del espectáculo, primas donnas, estrellas del rock and roll), centrar, aún provisoriamente, la escucha en la materia sonora abre la puerta a sentidos musicales escondidos en la superficie o, al estilo de Curly, que estaban escondidos ahí fuera.

Referencias

• Web de Jorge Sad Levi
• Web de Michel Chion
• Biografía de Pierre Schaeffer en la Wikipedia

Publicada en francés en 1991, como escribe el propio Chion, “gracias al espíritu de descubrimiento de un editor grenoblés” (para aquellos que quieran la edición original, damos la referencia: L’Art des Sons Sixés ou La Musique Concrètement. Fontaine: Editions Metamkine, 1991), el libro propone una revisión sobre lo que probablemente se constituya como el corpus esencial de la problemática de la música actualmente llamada –o mal llamada- electroacústica (con la lectura del libro se podrán ver las distinciones terminológicas que hace Chion), a través del espacio dialéctico y –sobre todo- con la firme propuesta de crear debate a través de una exposición deliberadamente polémica, lo cual saludamos efusivamente en lo que de contribución a despertar –si es posible, a codazo limpio-  las escleróticas neuronas de al menos una pequeña parte de la actual gremio autodenominado “artístico” (por favor, que el mayoritario resto no se sienta ofendido…).

Si no sonara a tópico, podríamos decir que Michel Chion es lo más parecido a un “hombre del renacimiento”, por cierto, algo que las necesidades actuales a la hora de emprender una actividad artística deberían hacernos ver como menos meritorio de lo que se suele considerar. Compositor, realizador de cine y video, investigador profundo del sonido y de las relaciones de éste con la imagen, ensayista… Con una trayectoria intelectual y artística vinculada (aunque ciertamente manteniendo su propia visión crítica) a los postulados de la Musique Concréte, y un conocimiento directo y exhaustivo de las teorías schaefferianas (no en vano fue su asistente en el Conservatorio de París), se puede afirmar que Chion es una de las voces más prestigiosas en una materia como la que plantea El arte de los sonidos fijados, al menos si lo vemos desde una perspectiva histórica. Partiendo de unas premisas como las que hemos expuesto en el párrafo anterior, el texto nos propone un reto de altos vuelos: conceptualizar a través de una intensa reflexión la música que toma como punto de partida la unificación –con el riesgo que ello conlleva- de creador e intérprete en una misma figura, como lo llama Chion, el músico del sonido. Aquí podemos poner una primera “pega”: da la impresión que el texto no es consciente de que el compositor actual ya ha tomado conciencia plena de esta figura, y probablemente su óptica y posición estética vaya bastante más allá de algunas de las cuestiones que formula el autor francés; resulta difícil resumir y asumir en un único modelo, encarnado en el músico concreto, el espectro actual del arte sonoro. El ensayo-manifiesto se desarrolla a través de capítulos que van desgranando aspectos esenciales como la definición de Musique Concrète – acusmática (por cierto, con una reivindicación de nueva adopción desempolvada del término que quizá podría sonar algo antigua; a necesidades ya caducas y algo desubicadas de lo que fueron y probablemente nunca volverán a ser las “vanguardias”), la ya histórica (al menos desde Adorno) y siempre tortuosa reflexión sobre el material, el problema de la banalización en la definición e identidad de un determinado arte a través de su adscripción a la técnica y tecnología que emplea (aquí también verán algunos, sobre aquellos que tuvieron una PDA como compañera de cuna, cierta nostalgia de tiempos pasados y mejores, aunque es evidente que la reflexión sigue siendo oportuna), el dominio de los espacios internos y externos, el estudio de grabación, el concierto… Como hemos dicho antes, problemas que siguen siendo capitales en el abordaje de una estética de la música fijada, un arte de los sonidos que siempre a sufrido –a nuestro entender- problemas que, además de específicos, resultan propios del que nace en una época donde la reflexión sobre sí mismo es consustancial a su práctica; y quizá es este uno de los problemas del libro, su enfoque anticuado en cuanto a la comprensión de un mundo que ya no está dominado por la búsqueda de una audición unívoca sino que explora en una perspectiva más individualizada. Y es que los avances en la investigación multidisciplinar (nos referimos a las teorías de la comunicación, la psicología cognitiva, la psicoacústica, la percepción en el campo audiovisual…) hacen necesaria una continua renovación de planteamientos, que permita mantener tanto arte como pensamiento por encima de los 100 grados centígrados. Y ahí parece evidente una falta de actualización en el texto de Chion, probablemente lógica si lo vemos desde la causalidad generacional.

Algo que no se puede pasar por alto en el texto es la vinculación con las artes visuales, mejor dicho, en este caso, con el cine (lo que coloca otro mojón de desactualización en el texto, al olvidarse o pasar por alto otras formas de arte que implican lo audiovisual). La comparación entre cine y música fijada parece conveniente aun por evidente, tanto desde el punto de partida que toma el autor –“Comparar el cine y la música de los sonidos fijados, no tiene nada de original: la película y la cinta magnética ¿no son dos soportes de fijación «cronográfica»?”- como por los problemas implícitos que comporta el concepto de narratividad en ambos lenguajes. Y, por supuesto, otros aspectos a confrontar y comparar, como el tratamiento del espacio, la imagen sonora o el montaje, constituyen afinidades sobre las que siempre es importante la reflexión, necesaria en el caso de dos artes que desde una perspectiva histórica todavía se mueven entre pañales.

Al margen de los “peros” que puede presentar el texto, hay dos conclusiones que pensamos no están expuestas a crítica. La primera, que resulta un libro de un valor documental evidente, sea para criticarlo, para ver en él unas primeras soluciones sujetas a una lógica evolución individual o para denostarlo con argumentos (creemos que “se deja”, siempre que éstos posean solidez). Y la segunda, hay que reconocer que Chion logra uno de sus propósitos: crear división, acaloramiento, en definitiva, polémica (lo hemos comprobado en algunos foros). Y no es poco si pensamos que el autor nos está hablando de un “arte nuevo” que, precisamente por esta condición, hace que sus orígenes (Musique Concrète) se perciban como pertenecientes a un pasado realmente lejano, casi prehistórico. Levantar voces encontradas, crear polémica sobre algo que –al menos para muchos músicos de menos de 40- se produce en un “paleolítico cercano” es, cuando menos, un logro que que sin duda se le debe reconocer y que constituye –en estos tiempos- un valor per se.

Información bibliográfica:
CHION, Michel. El arte de los sonidos fijados. Cuenca: Centro de Creación Experimental, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001. ISBN: 84-922224-3-3 

Referencias:

• Adquirir el libro on-line
• Centro de Creación Experimental (Universidad de Castilla-La Mancha)
• Discusión sobre el libro en Mediateletipos
• Web de Michel Chion