El proyecto musIC investiga sobre la percepción musical con implantes cocleares –prótesis auditiva que permite recuperar la audición del habla, pero con deficiencias importantes en la escucha de la música-, y plantea este concierto con obras especialmente compuestas teniendo en cuenta estas limitaciones, aunque también están realizadas para su escucha para un público sin problemas de audición.

musIC es un proyecto de investigación dirigido por Waldo Nogueira, investigador del Grupo de Investigación en Tecnología Musical de la Universidad Pompeu i Fabra.

Los intérpretes que participarán en el concierto son el Imposto Libero Ensemble, formado por Ramon Vilalta (flauta), Marc Armengol (violín), Montse Vallvé (viola), Mark Friedhoff (violoncello), con la intervención vocal de Alba Mur Tena.

PROGRAMA

Levit 1 y Levit 2 / Luis Nogueira
Piano

Cloquear / Alejandro Civilotti
Flauta, violín, viola y violoncello

Tambora (música ritual) / Alejandro Fränkel
Flauta, violín, viola, violoncello y electrónica

El discurso vacío / Alejandro Fränkel
Voz y electrónica

Almost new places / Sergio Naddei
Guitarra acústica / reactable

Información

Caixa Forum Barcelona
Av. Francesc Ferrer i Guàrdia, 6-8
08038 Barcelona
Tel: 93 476 86 00
Fax: 93 476 86 35
Web: http://obrasocial.lacaixa.es/nuestroscentros/caixaforumbarcelona/caixaforumbarcelona_es.html

Referencias

• Programa detallado del concierto
• Web de la Fundación PHONOS

Selección de obras electroacústicas

Por otra parte, CORAT invita también a compositores de todo el mundo a participar en estas VIII Jornadas Argentinas de Música Contemporánea e Investigación 2012, a través del envío de obras electroacústicas. Las obras deben tener sonido estéreo y una duración mínima de cinco minutos con un máximo de ocho. Deben ser enviadas solamente por correo electrónico a grupocorat@yahoo.com.ar en formato mp3 especificando en el asunto: “obra”.  Una vez que la selección se haya realizado, los compositores que así lo deseen podrán enviar  las obras que sean seleccionadas por correo común o en hosting a fin de garantizar una buena calidad de audio. La participación con obras electroacústicas es gratuita.  El programa se enviará por correo electrónico en archivo JPG. Un comité artístico seleccionará las obras y se informará a los compositores seleccionados, por correo electrónico. Tanto los trabajos teóricos como las obras musicales, incluyendo un breve curriculum, se recibirán hasta el día 30 de setiembre de 2012. Este año y en razón de la programación del evento, NO se aceptan obras mixtas o instrumentales de ningún tipo.

Asimismo, CORAT prestará especial atención a todo tipo de propuestas experimentales en cualquiera de las artes (vídeos, multimedia, teatro, cine, performance, etc.), tanto para ser presentadas en las Jornadas 2012, como para siguientes ediciones. Las propuestas se recibirán en grupocorat@yahoo.com.ar, indicando en el asunto: “propuesta experimental”.

Los envíos que no respeten tiempo y forma no serán aceptados.

Información

Grupo CORAT – Arte para todos
E-mail: grupocorat@yahoo.com.ar
Web: http://grupocorat.blogspot.com.es

Esta edición 2012 del KLEM tiene la particularidad de que su grupo fundador, el Ensemble KURAIA (Grupo de Música Contemporánea de Bilbao) celebra el XV aniversario de su creación. Un recorrido en el que esta formación ha realizado una ininterrumpida labor de difusión de la creación actual al público vasco, invitando durante todos esos años a intérpretes nacionales e internacionales de reconocido prestigio. A partir de 2001 el KLEM (Laboratorio de Música Electroacústica y Multimedia) será el encargado de la vertiente que tiene que ver con las nuevas tecnologías, siendo el 2005 el punto de arranque para el festival y convirtiéndose en espacio de confluencia de los dos ciclos.

Calidad y cantidad

Lo primero que sorprende gratamente al ver los contenidos de esta edición del Festival KLEM KURAIA es el firme planteamiento de sus organizadores por aunar calidad interpretativa con cantidad de conciertos. Ocho conciertos protagonizados por grupos venidos de diferentes puntos de España, uno del vecino francés y otro alemán, todos ellos de primera fila. Se podría decir que el Festival KLEM KURAIA es un festival de ensembles, con presencia especial de la electroacústica, vertebrada en torno a “Espacio KLEM”. Y todo ello servido en interesantes espacios de esta cuidada ciudad que desde hace años se convirtió en un referente para el arte: dos conciertos en el Museo Guggenheim, cinco en el Conservatorio de Bilbao, y uno en la Sala Rekalde.

El festival se iniciará el 21 de septiembre a las 19 h. en el auditorio del Conservatorio “Juan Crisóstomo Arriaga” con el programa titulado “Música francesa del siglo XXI”, a cargo del Ensemble Sillage, una formación que tiene su sede en el teatro Quartz de Brest, en la región de Bretaña. Se trata de un grupo abierto en su planteamiento, que no desprecia la introducción de lo interdisciplinar, lo didáctico o la interacción estilística, por ejemplo con el jazz. En este caso la propuesta será un recorrido (incluyendo estrenos en España) por obras de Hervé, Leroux, Chauris, que junto a Talea de Grisey, nos quieren ofrecer una visión muy completa de la música que se hace en Francia.

“Estrenos y extremos” es el título que Ensemble KURAIA da al concierto donde iniciarán su intervención como grupo residente del festival. Será el 24 de septiembre, a la misma hora y en el mismo lugar que el anterior. En este caso destacan los estrenos absolutos de los encargos a Mikel Chamizo y Octavio López, así como la interpretación de un programa que va de la época expresionista de Schönberg –con la Sinfonía de Cámara n. 1- a los Paisajes, retratos y mujeres del cubano Leo Brouwer.

El 27 de ese mismo mes, misma hora, pero esta vez en el auditorio del Museo Guggenheim, estará dedicado al teatro musical, con el espectáculo Musique d’interieurs, a cargo del grupo Die Ordnung der Dinge, una agrupación de cuatro músicos-actores que trabaja en el entorno experimental de la escena. El espectáculo, que trabaja sobre el uso de objetos cotidianos, llega al festival bilbaíno como estreno, después de cosechar, con otras propuestas, éxitos en Viena y Berlín.

Al día siguiente y de nuevo a las 19 h., de vuelta al auditorio del Conservatorio “Juan Crisóstomo Arriaga”, le tocará el turno al experimentado grupo sevillano Taller Sonoro, con una propuesta en la que figuran obras de Thierry Alla, José López Montes, Manuel Añón, Oliver Rappoport y María Eugenia Luc.

En diferentes ocasiones hemos resaltado en nuestra revista la garantía y solvencia de un grupo como el cuarteto de saxofones SIGMA Project, formado por Andrés Gomis, Ángel Soria, Miguel Romero y Josetxo Silguero, cuatro de los mejores intérpretes del instrumento de la actualidad. En este caso protagonizarán el siguiente concierto del ciclo, el 30 de septiembre a las 12 h. en la Sala Rekalde, con un programa de obras recientes de Félix Ibarrondo, Ramón Lazkano, Jesús Torres y Germán Alonso.

El Grup Instrumental Barcelona 216, posiblemente el ensemble catalán con más solera (más de cuarto de siglo a sus espaldas), nos ofrecerá el 1 de octubre, a las 19 h., en el Conservatorio “Juan Crisóstomo Arriaga”, un programa con obras de X. Montsalvatge, H. Parra, S. Sciarrino, J. Magrane y B. Soler, que incluirá estrenos de obras encargadas por el grupo.

Espacio para el diálogo y las nuevas tecnologías

Además de los conciertos de ensembles y el teatro musical propuesto por Die Ordnung der Dinge, el festival se completa con tres interesantes actividades que se dan en paralelo: por una parte, el 4 y el 5 de octubre tendrán lugar sendos conciertos de obras electroacústicas, mixtas e interdisciplinarias, en el marco del denominado “Espacio KLEM”, con Laboratorio KLEM (Iñigo Ibaibarriaga), Silboberri (Sergio Torices) interpretando un programa de obras de San Miguel, Perlas, Luc, Ibaibarriaga, D’Escrivan y Jiménez. Será en el auditorio del conservatorio. En este mismo contexto de “Espacio KLEM”, aunque en este caso en el Paraninfo de la Universidad del País Vasco, se desarrollará el Encuentro Internacional de Música y Nuevas Tecnologías, donde se pretende que investigadores de campos tan diversos como la ciencia, matemáticas, neurología, creación artística, etc., puedan dialogar en un entorno multidisciplinar de conocimiento en torno a las prácticas de creación artísticas y científicas, y establecer asociaciones con otros campos de investigación.

Finalmente, el festival se cerrará el día 10 de noviembre con un programa titulado “Abrazos desde la música: Schiele-Schönberg”, un concierto-charla donde el crítico y miembro de las Academias de Bellas Artes de Granada, Sevilla y Barcelona José Luis García del Busto dialogará con el Ensemble KURAIA en torno a las relaciones entre música y arte en la Viena expresionista de principios del siglo XX. En el concierto, realizado al hilo de la exposición que el Museo Guggenheim dedica al pintor Egon Schiele hasta el 6 de enero de 2013, KURAIA interpretará nuevamente la Sinfonía de cámara n. 1 de Arnold Schönberg.

Información

Ensemble KURAIA
Tels: (+34) 663 871 472 / 662 334 664
E-mail: infoweb@ensemblekuraia.es
Webs: www.ensemblekuraia.es / www.laboratorioklem.es

{RdEs} es una instalación sonoro-lumínica generativa y autopoiética que pone en práctica teorías de sistemas complejos basados en conceptos y procesos tales como la emergencia y la auto organización. Modelos que provienen de diversos campos de la ciencia: filosofía, biología, ciencias de la computación y el estudio de la inteligencia artificial (autómatas celulares, redes neuronales, cibernética..). {RdEs} explora las posibilidades sonoras y compositivas generativas de estos modelos, a partir de un sistema en red de módulos-partícula que interactuan de forma mutua y con el entorno siguiendo unas reglas sencillas a nivel individual pero capaces de hacer emerger patrones más complejos y sofisticados a nivel de conjunto.

Esta presentación cuenta con el soporte del colectivo Dorkbot Barcelona y se engloba dentro de la activdad Tallers Oberts Poblenou.

Información

HANGAR
Passatge del Marquès de Santa Isabel, 40 
Can Ricart - Barcelona
Tel:+34 93 308 4041
Fax: +34 93 307 1211
E-mail: info(at)hangar.org
Web: http://hangar.org/es/

PHONOS
Campus de la Comunicació
Universitat Pompeu Fabra
C/ Roc Boronat 138
08018 Barcelona
Tel. 935422194
Web: http://phonos.upf.edu

Referencias

• Información sobre el concierto en la web de PHONOS

Porque estamos en un mundo rarito donde los haya. La noticia en cuestión lleva sobrevolando nuestras cabezas desde principios de julio, cuando en una información de la agencia EFE se daba cuenta de la puesta de largo de un proyecto que está llevando a cabo el Grupo de Investigación de Inteligencia Computacional de la Universidad de Málaga, el proyecto Iamus, un superordenador capaz de “componer” a partir de un proceso evolutivo que –según indican sus responsables- “no parte de ningún conocimiento ni parametrización humanos” [1]. Indudablemente, la propuesta tiene el atractivo de esa mezcla entre el conocimiento científico y la anécdota, un cóctel de garantía para los medios de comunicación que buscan la noticia llamativa y curiosa. Cuentan los investigadores (siempre según lo que aparece en la prensa) que Iamus es un experimiento sobre las posibilidades creativas de la inteligencia artificial ”mediante la aplicación al lenguaje computacional de la evolución darwiniana y la genética de los seres vivos“. Y aquí a uno le asalta una primera duda razonable: si no parte de ningún conocimiento humano previo, ¿cómo es que Iamus ha logrado evolucionar hacia una estética concreta perteneciente a una cultura concreta (la occidental, para más señas) de un momento histórico concreto, sin ayuda de nadie, sin unos presupuestos predefinidos? Y a partir de ahora, ¿evolucionará el “pensamiento” de la maquinita hacia el serialismo integral? ¿Y después hacia el espectralismo? Es lo que tocaría, porque lo que he podido escuchar (por ejemplo, la primera obra de un ya largo catálogo de 800 “compuestas” por el ilustre invento, titulada, como manda la costumbre en el mundillo de la programación informática, Hello World!) no pasa de ser una especie de mal alumno de Schönberg al que, encima, da la impresión de que se le va la olla a cada momento. Mucho gesto, ciertas afinidades armónicas, una lejana aproximación estilística… Poco más. No sé quién podría negar la evidencia de que falta toda la “chicha”. Incomprensiblemente, algunos lo hacen.

Así, en estos días vuelve otra oleada mediática. Aunque sin añadir mucho más, se sigue insistiendo en las mismas banalidades. En el fondo, es posible que lo que más incordie del tema es el desprejuicio y la superficialidad de los investigadores (músicos, algunos de ellos) en su uso del marketing. Se diría que estamos haciendo las prácticas necesarias para parecernos a lo peorcito de las sociedades anglosajonas, a sus vicios más perniciosos, y a esa justificación de cualquier acto a través de la apelación al incuestionable y sacrosanto mercado (eso sí, todo hay que decirlo, los artículos más serios son los que aparecen en The Guardian, firmados por Tom Service y por Philip Ball). Parece que todo vale con tal de conseguir una buena difusión en los medios (por ignorantes que éstos sean en materia artística y científica), y así contribuir al mantenimiento o el logro de la tan ansiada financiación. Vamos, que hay que dar cuenta del dinerito empleado, y si es posible, conseguir otro buen montón justificando la repercusión del invento. Y en esta dinámica ciega se pueden leer lindezas como: “Iamus pasaría por ser el primer sistema no humano capaz de componer una partitura de música «indiferenciable» de obras de compositores.“ El caso es que como información de bulto queda bien, seguro que vende lo suyo, de hecho la London Symphony Orchestra ya ha participado en la grabación de un CD que se acaba de poner a la venta; y cómo no, el software se venderá en breve, imagino que con promesas del tipo: “Compre aquí el compositor que le escribirá las más excelsas obras, sin necesidad de pagar caros encargos, evitando enjundiosas explicaciones en las notas al programa o en los ensayos… Y además, ¡ni siquiera pide para comer ni gasta en calefacción!”

Entrando en otro terreno, en el material gráfico que acompaña las informaciones observamos una extraña cápsula de diseño bicolor atigrado que aparece delante de los supercomputadores. ¿Qué se pretende insinuar con semejante pústula de apariencia extraterrestre? ¿Que en ella se está fraguando el futuro de la creación musical? O quizá más bien forma parte de una ingenua escenografía mezcla de Serie B y contenedor de vidrio pintado a lo comic de Moebius, que pretende generar un halo de misterio y acaba en chiste, terminando por sugerir la presencia de un oculto y peligroso Alien que se nos aparece en medio del laboratorio, esta vez con rostro de compositor de la primera mitad del siglo XX (no sé en quién pensará el lector, yo tengo un par de ilustres que irían bien en una hipotética eclosión de este huevo bicolor). Un poco de compostura, señores, que se supone que su trabajo científico es mínimamente serio, y no es cuestión de que en la venta fácil el valor que se le supone a la investigación acabe tomando la apariencia de un videojuego con alma de sainete.

Y al final uno se pregunta: ¿por qué el ser humano siente tanta atracción por emular un comportamiento y unos valores específicamente humanos a través de una máquina? ¿Qué narices pretendemos haciendo intentos para que la máquina haga lo mismo que nosotros (vanos intentos, por cierto) si en definitiva reconocemos la incapacidad de la ciencia en el juicio sobre la obra de arte? Si reconocemos esto, que el valor subjetivo imperará en alguna medida siempre cuando hablamos de arte, y que este juicio será esencialmente humano, ¿no será mejor dejar al compositor tranquilito en sus quehaceres, y como mucho, llevar a cabo estos experimentos (no dudo que interesantes lejos de su aplicación en el terreno artístico) evitando las comparaciones estúpidas? En un alarde de multifuncionalidad se nos dice en uno de los artículos que, además de mandarnos al paro, quizá pueda servirnos para agilizar procesos que de otro modo el compositor tardaría siglos en realizar. Muy bien, pero esto ya lo hacemos desde hace mucho, oiga. ¡A ver si toda la composición asistida por ordenador se va a haber inventado de un plumazo con Iamus! La tecnología está muy bien, es un avance que se agradece en muchos sentidos, pero el problema de la creación tiene además fondos más complejos: entre otras cosas, hay tener algo que decir y hacerlo con una intención artística. Hoy por hoy, pensar en que en el presente o en el futuro la inteligencia artificial va a solucionar algo en ese terreno resulta de una inocencia supina. Podemos pensar en la conveniencia y factibilidad de que un robot responda a un sentimiento de miedo para no caerse por las escaleras, pero de ahí a emular el comportamiento humano en el plano artístico, hay un trecho que no parece ni fácil ni conveniente recorrer.

NOTAS

[1] Este párrafo del artículo se ha modificado posteriormente a su publicación inicial, en atención a una nota recibida en la redacción de Sul Ponticello del director del proyecto Iamus, Francisco J. Vico, que quería poner de relieve que ciertas interpretaciones sobre el funcionamiento del sistema eran, según sus palabras, “carentes de conocimiento y fundamento”. Esta reelaboración se ha hecho con el objetivo de evitar cualquier perjuicio objetivo a la investigación que dirige el Sr. Vico en la Universidad de Málaga, que pudiera estar motivado por un dato incorrecto, aunque esta redacción debe señalar también que no hemos recibido ninguna información detallada sobre cómo actúa Iamus, más allá de la mera protesta de sus responsables.

La duración de las becas será del 1 de octubre de 2012 al 30 de junio de 2013, por trimestres naturales acumulables. Se podrán solicitar, por tanto, becas para períodos de tres, seis o nueve meses, de acuerdo con el tiempo que se requiera para la realización del proyecto.

Los requisitos son ser ciudadano español o iberoamericano titulado universitario superior o artista y creador de demostrable trayectoria, sin límite de edad, en áreas afines a cada una de las especialidades. El plazo de presentación de los proyectos y demás documentación es del 1 al 22 de marzo de 2012.

• Descargar Bases completas (BOE n. 45, miércoles 22 de febrero de 2012) [enlace externo]

Información

AECID
Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo.
Avda. Reyes Católicos, 4
28040 Madrid
Tels: +34 91 583 85 98 / 91 583 85 99
E-mail: centro.informacion@aecid.es
Web: http://www.aecid.es/es/

Este papel atribuido esencialmente a las universidades las ha convertido a éstas en verdaderas entidades de Educación Superior. Los conservatorios superiores como centros de enseñanza superior, no podían quedar al margen y junto a la interpretación y la composición en la alta especialización, es lo que va diferenciar a estos centros de otro tipo de centros de enseñanza musical.

Caivano, J. L. (1995), afirma que: “La investigación científica no está restringida a las ciencias naturales o a las ciencias exactas. Puede hablarse de investigación científica también en artes, humanidades, política, sociología, etc. Incluso un tema de actualidad puede recibir un tratamiento científico. La cientificidad no está en el tema en sí, sino en el tratamiento del mismo”.

El mismo autor indica que los requisitos para que una investigación pueda considerarse científica son:

Especificidad: La investigación debe referirse a un objeto claramente definido y aplicar las consecuencias en principio sólo a ese objeto…  El término objeto no tiene necesariamente un significado físico. También la raíz cuadrada es un objeto aunque nadie la haya visto nunca…

Objetividad: No se debe afirmar algo de lo que no pueda aportarse datos, pruebas o justificaciones posibles de ser contrastadas. La opinión o la convicción personal por sí solas no sirven, ya que ciertas cosas son de una determinada manera más allá de lo que uno crea…

Novedad: La investigación debe apuntar a decir algo nuevo, o bien tratar sobre algo conocido con una nueva visión…

Reproducibilidad: Cualquier otro investigador debe poder rehacer una investigación dada, sea para arribar a los mismos resultados o para encontrar falencias que deban ser superadas…

Falsabilidad: Un enunciado científico debe afirmar algo de lo cual pueda argumentarse que sea verdadero o falso, que tenga la posibilidad de ser confirmado o refutado.

Otros autores concretan las características específicas de la ciencia en:

Objetividad: se intenta obtener un conocimiento que concuerde con la realidad del objeto, que lo describa o explique tal cual es y no como desearíamos que fuese. Lo contrario es subjetividad, las ideas que nacen del prejuicio, de la costumbre o la tradición. Para poder luchar contra la subjetividad, es preciso que nuestros conocimientos puedan ser verificados por otros.

Racionalidad: la ciencia utiliza la razón como arma esencial para llegar a sus resultados. Los científicos trabajan en lo posible con conceptos, juicios y razonamientos, y no con las sensaciones, imágenes o impresiones. La racionalidad aleja a la ciencia de la religión y de todos los sistemas donde aparecen elementos no racionales o donde se apela a principios explicativos extra o sobrenaturales; y la separa también del arte donde cumple un papel secundario subordinado, a los sentimientos y sensaciones.

Sistematicidad: La ciencia es sistemática, organizada en sus búsquedas y en sus resultados. Se preocupa por construir sistemas de ideas organizadas coherentemente y de incluir todo conocimiento parcial en conjuntos más amplios.

Generalidad: la preocupación científica no es tanto ahondar y completar el conocimiento de un solo objeto individual, sino lograr que cada conocimiento parcial sirva como puente para alcanzar una comprensión de mayor alcance.

Falibilidad: la ciencia es uno de los pocos sistemas elaborados por el hombre donde se reconoce explícitamente la propia posibilidad de equivocación, de cometer errores. En esta conciencia de sus limitaciones, es donde reside la verdadera capacidad para autocorregirse y superarse.

Sobre las características de la investigación científica, Tamayo y Tamayo, M. (1998), expone que “La investigación recoge conocimientos o datos de fuentes primarias y los sistematiza para el logro de nuevos conocimientos. No es investigación confirmar o recopilar lo que ya es conocido o ha sido escrito o investigado por otros. La característica fundamental de la investigación es el descubrimiento de principios generales”…

“La investigación debe ser objetiva, es decir, elimina en el investigador preferencias y sentimientos personales, y se resiste a buscar únicamente aquellos datos que le confirmen su hipótesis; de ahí que emplea todas las pruebas posibles para el control crítico de los datos recogidos y los procedimientos empleados…

En la investigación deben darse una serie de características para que sea en realidad científica:

 a) Estar planificada, es decir, tener una previa organización, establecimiento de objetivos, formas de recolección y elaboración de datos y de realización de informe.

b) Contar con los instrumentos de recolección de datos que respondan a los criterios de validez, confiabilidad y discriminación, como mínimos requisitos para lograr un informe científicamente valido.

c) Ser original, esto es, apuntar a un conocimiento que no se posee o que este en duda y sea necesario verificar y no a una repetición reorganización de conocimientos que ya posean.

 d) Ser objetiva, vale decir que el investigador debe tratar de eliminar las preferencias personales y los sentimientos que podrían desempeñar o enmascarar el resultado del trabajo de investigación.

 e) Disponer de tiempo necesario a los efectos de no apresurar una información que no responda, objetivamente, al análisis de los datos que se dispone.

f) Apuntar a medidas numéricas, en el informe tratando de transformar los resultados en datos cuantitativos más fácilmente representables y comprensibles y más objetivos en la valoración final.

g) Ofrecer resultados comprobables y verificarles en las mismas circunstancias en las se realizó la investigación.

h) Apuntar a principios generales trascendiendo los grupos o situaciones particulares investigados, para los que se requiere una técnica de muestreo con el necesario rigor científico, tanto en el método de selección como en la cantidad de la muestra, en relación con la población de que se trate.

Según Guillén, A. (2008), las características que debe reunir un trabajo de investigación musical son:

• Funcional (desde algún punto de vista como puede ser pedagógico, histórico,  técnico, etc.)
• Respetuosa o Tolerante con otras líneas o postulados previos.
• Acorde con las pautas sociales en las que se realiza: los contextos y las líneas de pensamiento en las que se basa deben ser las actuales e incluso pensar en cual pueden ser las pautas de un futuro muy cercano.
• Propedéutica.
• Situada culturalmente pero a la vez global: que sirva para una ente poblacional en concreto (Agost, España, Europa, Países industrializados), perol a la vez que pueda apoyarse, compararse o servir para otras culturas bien diferentes.
• Rigurosa en contenido y forma.
• Abierta y crítica consigo misma.
• Generalista y a la vez, concreta.
• Positiva en su carácter.

Otras corrientes actuales en investigación musical, afirman que no es estrictamente necesario que una investigación musical conlleve la objetividad y el experimento. En esta línea, Zaldívar, Á. (2008) define La investigación artística creativo-performativa, como “la que se realiza DESDE el proceso creativo y/o interpretativo (y no SOBRE la obra o el autor…), lógicamente desarrollada por parte del propio artista”, y sobre sus característica “no es el sujeto-Artista lo que nos importa (la intención no es vanidosa ni ególatra), sino su experiencia artística la que es científicamente estudiada, como se haría en una autoinvestigación antropológica… Es obviamente una investigación subjetiva, pero honesta y rigurosa, y es perfectamente científica desde que el actual paradigma de la Ciencia (T. S. Kuhn) ya no requiere la (imposible) objetividad y ni el (reiterado) experimento, sino una exigente honestidad basada en la experiencia, que parte de la máxima transparencia en el procedimiento y ofrece la más fructífera comunicabilidad de sus resultados…”

Israel Mira
Conservatorio Superior de Música de Alicante
Departamento de Viento-Madera.
C/. Catedrático Jaime Mas Porcel, 2
03005 Alicante (Spain)

Históricamente, a nivel general, la investigación musical es bastante reciente. Phelps, Ferra & Goolsby (1993), citado en Guillanders, C. Martinez. P. (2005), señalan que “hasta el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, aparentemente, se asumía que los músicos no eran pensadores sino más bien hacedores y por ello no eran necesarios los estudios superiores, porque los pensadores generalmente eran investigadores pero los hacedores no”.

La investigación musical según Phelps, Ferra & Goolsby (1993), también citado en Guillanders, C. Martínez. P. (2005), data de la segunda mitad del s. XX: “En el ámbito anglosajón la demanda de niveles académicos superiores a la licenciatura para los profesionales de la enseñanza musical comenzó en la década de los años 20. Hasta la Segunda Guerra Mundial se consideró que un máster era suficiente para ellos aunque trabajase en el nivel terciario. En la segunda mitad del siglo XX comenzó la demanda de doctorados en Estados Unidos, Inglaterra y otros países europeos, lo que llevó a un replanteamiento de la formación para la enseñanza musical. La razón fue la exigencia, en los últimos sesenta años, del título de doctor –en la mayoría de los casos- para ingresar como profesor en las diferentes universidades”.

En España, el Real Decreto 617/1995, de 21 de abril (BOE 6 de junio), por el que se establece los aspectos básicos del currículo del grado superior de las enseñanzas de música, se de acuerdo con lo dispuesto en la Ley Orgánica 1/1990, introduce la investigación en el currículo de grado superior “será obligatorio durante el último curso la realización de un trabajo escrito de investigación sobre un tema relativo a la propia especialidad”. Son los propios centros educativos, como recomienda la ley, los que tomarán las medidas oportunas y necesarias para ajustarse a la evolución y exigencias de su contexto socio-educativo, así como la introducción de nuevas medidas en materia de innovación didáctica.

En concordancia con la LOGSE, la actual legislación educativa LOE, no tan solo se reafirma, sino que amplía el aspecto investigador, y en su artículo 58, sobre organización de las enseñanzas artísticas superiores, manifiesta una clara intención sobre los estudios de investigación, post-grado y doctorado:

1. Corresponde al Gobierno, previa consulta a las Comunidades Autónomas y al Consejo Superior de Enseñanzas Artísticas, definir la estructura y el contenido básicos de los diferentes estudios de enseñanzas artísticas superiores regulados en esta Ley.
2. En la definición a que se refiere el apartado anterior, se regularán las condiciones para la oferta de estudios de postgrado en los centros de enseñanzas artísticas superiores. Estos estudios conducirán a títulos equivalentes, a todos los efectos, a los títulos universitarios de postgrado.
3. Las Comunidades Autónomas y las universidades de sus respectivos ámbitos territoriales podrán convenir fórmulas de colaboración para los estudios de enseñanzas artísticas superiores regulados en esta Ley.
4. Asimismo las Administraciones educativas fomentarán convenios con las universidades para la organización de estudios de doctorado propios de las enseñanzas artísticas.
5. Los centros superiores de enseñanzas artísticas fomentarán programas de investigación en el ámbito de las disciplinas que les sean propias.

También en la disposición adicional duodécima sobre el ingreso y promoción interna, manifiesta “En las convocatorias correspondientes, que no tendrán fase de prácticas, el sistema de acceso a los citados cuerpos será el de concurso en el que se valorarán los méritos relacionados con la actualización científica y didáctica, la participación en proyectos educativos, la evaluación positiva de la actividad docente y, en su caso, la trayectoria artística de los candidatos”.

Según el Real Decreto 1614/2009, de 26 de octubre, por el que se establece la ordenación de las enseñanzas artísticas superiores reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, estructura las enseñanzas artísticas superiores en Grado y Postgrado, previendo en este último nivel las enseñanzas de Máster y los estudios de doctorado en el ámbito de las disciplinas que les son propias mediante convenios con las universidades. Asimismo, se establecen las directrices para el diseño de los títulos correspondientes y, en su caso, las condiciones y el procedimiento para la verificación y acreditación de los mismos.

Además, este real decreto se refiere a los efectos de los títulos, la implantación de las nuevas enseñanzas e incorporación a ellas de los estudiantes, a programas de investigación, a autonomía de los centros y a la articulación de la oferta de estas enseñanzas.

Respecto al presente Real Decreto se destacan los siguientes capítulos y artículos sobre la importancia de la investigación en el ámbito de la enseñanza musical:

CAPÍTULO II
Artículo 9. Enseñanzas artísticas de Máster.

2. Las enseñanzas artísticas de Máster tienen como finalidad la adquisición por el estudiante de una formación avanzada, de carácter especializado o multidisciplinar, orientada a la especialización académica o profesional, o bien a promover la iniciación en tareas investigadoras.

Artículo 10. Estudios de Doctorado.

Las Administraciones educativas, de acuerdo con el artículo 58.5 de la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, fomentarán convenios con las universidades para la organización de estudios de doctorado propios de las enseñanzas artísticas. Estos convenios deberán incluir los criterios de admisión y las condiciones para la realización y elaboración de la tesis doctoral y su adecuación a las particularidades de las enseñanzas artísticas superiores entre las que se podrá considerar la interpretación y la creación, de conformidad con lo establecido en este real decreto.

CAPÍTULO III
Enseñanzas artísticas superiores oficiales de Grado

Artículo 11. Contenido básico para el diseño de los planes de estudios de los títulos de Graduado o Graduada.

6. Estas enseñanzas concluirán con la elaboración y presentación de un trabajo fin de grado por parte del estudiante que tendrá una extensión mínima de 6 créditos y máxima de 30 créditos, deberá realizarse en la fase final del plan de estudios y estar orientado a la evaluación de competencias asociadas al título.

CAPÍTULO IV

Artículo 14. Diseño de los planes de estudios del título de Máster.

3. Estas enseñanzas concluirán con la elaboración y defensa pública de un trabajo de interpretación, de creación o de investigación fin de Máster, que tendrá entre 6 y 30 créditos.

Disposición adicional quinta. Programas de investigación.

De acuerdo con el artículo 58.6 de la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, los centros de enseñanzas artísticas superiores fomentarán, mediante los procedimientos que las Administraciones educativas establezcan, programas de investigación en el ámbito de las disciplinas que le son propias.

Además de la cuestión legislativa, está el propio convencimiento de que no puede existir una verdadera enseñanza superior sin investigación para la profundización y mejora del conocimiento. La investigación aportará al estudiante de música, al profesorado y a la música en general, una dimensión crítica y constructiva en sus diferentes campo

Israel Mira
Conservatorio Superior de Música de Alicante
Departamento de Viento-Madera.
C/. Catedrático Jaime Mas Porcel, 2
03005 Alicante (Spain)

http://israelmirasax.blogspot.com
http://www.csmoscarespla.com
http://www.riveraeditores.es/esp/principal/376/3522@1
http://www.conservatoriovirtual.com

INTRODUCCIÓN

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) empezó a esbozar la fisonomía de Licht (Luz) durante una estancia en Japón en el otoño de 1977, cuando contaba cuarenta y nueve años de edad. El proyecto se convertiría en un ciclo de siete óperas concebidas según la idea inicial de escribir la música de cada uno de los días de la semana. La decisión suponía un punto de inflexión, el inicio de un proyecto que absorbería toda su energía creativa durante los siguientes veintiséis años. Como apunta el compositor y crítico musical neozelandés Robin Maconie, Licht es una declaración de intenciones, “un monumento en la tradición de los monumentos literarios (Homero, Virgilio, Dante, Milton, Goethe, Tolstoy o Joyce); un misterio en el sentido de la Pasión según San Mateo de Bach, la Flauta Mágica de Mozart o el ciclo del Anillo del Nibelungo de Wagner” (Maconie, 2005:403).

Lo cierto es que entonces estábamos todavía lejos de comprender que aquella idea inicial se convertiría en una gran obra de dimensiones cósmicas, una Gesamtkunstwerk cuyo simbolismo y consecuencias reales tanto a nivel musical como teatral permanecen todavía incomprensiblemente apartadas del ámbito de interés de la comunidad musicológica e investigadora en lengua castellana, bajo el pretexto de un pretendido obscurantismo, fruto en realidad del desconocimiento y de la ignorancia, pues la riqueza musical, teatral, simbólica e iconográfica en Licht alcanza dimensiones inusitadas[1].

El título completo de la heptalogía es Licht, die Sieben Tage der Woche (Luz, los siete días de la semana). Fuerza creadora, energía cósmica, la luz es “la manifestación de la moralidad, de la intelectualidad y de las siete virtudes” (Cirlot, 1997:293). En 1977 Stockhausen había terminado Sirius[2], obra en la que trabajó durante dos años. En ella había plasmado la música de los doce meses del año dentro de las cuatro estaciones del calendario terrestre, cada una de las cuales representa las cuatro partes centrales de la pieza. Entre el material melódico de Sirius destacan las melodías de Aries, Cáncer, Libra y Capricornio que Stockhausen había escrito en Tierkreis[3]. Los motivos melódicos que caracterizarán a los personajes de Licht incluyen referencias interválicas que no pueden evitar sugerir una cierta resonancia consciente de estas melodías gestadas a mediados de la década de 1970.

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 NOTAS

[1] Baste mencionar la originalidad de las propuestas escénicas, la reinvención del espacio de concierto, la riquísima orquestación, el uso integrado, progresivo y continuo de la electrónica o la utilización magistral de las técnicas instrumentales y vocales más novedosas, todo ello dentro de una concepción múltiple del músico como intérprete y actor, de una magnitud y una coherencia raras.
[2] Sirius (1975-1977) para clarinete, trompeta, soprano, bajo y electrónica (Stockhausen Verlag Nr.43)
[3] Tierkreis (1975-76) doce melodías de los signos zodiacales para instrumento melódico y/o polifónico (Stockhausen Verlag Nr.41).

Referencias

• Stockhausen Verlag
• Ensemble Modern

Improvisación libre: la composición en movimiento, es un libro escrito por la improvisadora, compositora, saxofonista y percusionista Chefa Alonso, que trata la materia a través de la única forma que podría hacerse, en el plano de la comparación, de la puesta sobre el tapete de las similitudes y diferencias, intentando recuperar el valor negado a la improvisación sin degradar en absoluto el de lo escrito. Concluyendo, desde el rigor del texto de investigación, que el rechazo a la primera se debe más al prejuicio ideológico que a un sólido planteamiento de forma o a una poética musical determinada. Porque el texto parte de un presupuesto claro y que irá tomando peso a lo largo de los diferentes capítulos: la improvisación libre no puede ser considerada de otra forma que como una vía diferente a la música escrita para, en definitiva, llegar al lugar común: la práctica musical creativa. En muchos casos con resultados que se muestran cercanos (podríamos decir paradójicamente, dadas las diferencias del punto de partida); incluso indiferenciables en ocasiones. Y es que esta percepción no es nueva. Ya las vanguardias de mediados del siglo XX observaron, al introducir la aleatoriedad en los procedimientos compositivos escritos, que los procesos más controlados (como el serialismo integral) se “igualaban” en su resultado sonoro con los que partían de la base de una libertad total o casi total. Con el paso de los años esta paradoja debería haber producido un corpus científico y de pensamiento lo suficientemente rico para que la improvisación tuviera la consideración y el valor que demostraba la experiencia, pero lo cierto es que no ha sido así, y textos como el que presentamos vienen a contribuir a la conjura de este importante problema para la música. Es posible que una de las razones de mayor peso para que se haya producido la ocultación histórica de la improvisación haya sido la ausencia de ésta en el contexto académico, considerándose casi siempre como una actividad menor respecto a la composición escrita, en vez de una vía exploratoria más de un fin único: el valor de lo creativo. En parte por la propia dificultad para su análisis, en parte debido a los numerosos prejuicios que la acompañan, el caso es que el mundo académico ha obviado su valor sistemáticamente.

El libro se estructura en diferentes partes que van abordando los puntos esenciales del tema: una primera parte dedicada al marco teórico y social en el que se despliega la mirada hacia la historia de la composición y de la improvisación, desde el renacimiento hasta el momento actual. En esta misma parte se tratan las habilidades y la práctica en la improvisación, la improvisación y la educación musical, las orquestas de improvisadores, la teoría de Attali sobre la composición como improvisación, el nomadismo como metáfora de la improvisación, y la reflexión sobre la improvisación/composición desde la estética y la ética. La segunda parte del libro nos muestra una serie de entrevistas con compositores, improvisadores y otros artistas (Gonzalo Abril, Raquel Sánchez, Llorenç Barber, Mercedes Zavala y Evan Parker), y profundiza, a través del análisis comparativo, en ambas propuestas: composición escrita e improvisación. Finalmente, la tercera parte del libro muestra la experiencia práctica de su autora, pasando por un capítulo dedicado a los intrumentos que utiliza, así como otros dedicados a las formaciones en las que desarrolla su actividad improvisatoria (cuarteto de música y poesía Sin Red, Akafree, talleres de improvisación, como el del Aula de Músicas de Madrid), o un trabajo con discapacitados en la residencia Camp de Getafe en el que se aunaban música, poesía y danza. Además, el texto está acompañado de un DVD en el que se muestra el trabajo de los diferentes grupos con los que la autora colabora, y que son analizados en la última parte del libro. Un recurso audiovisual muy valioso, que permite la observación directa de los resultados.

En la lectura del ensayo resulta interesante observar que existe, entre las opiniones de compositores convencionales e improvisadores, una mayor facilidad para encontrar similitudes que para observar las diferencias. Y este hecho es muy revelador, ya que pone en la palestra la gran dificultad para romper los prejuicios de raíz más profunda. Si todos (o casi todos) estamos de acuerdo en que la improvisación debe ser considerada como una vía compositiva diferente e igualmente válida que la práctica escrita, con diferencias importantes con esta última, pero también con encuentros y espacios comunes, ¿qué fuerza oculta sigue haciendo difícil la convivencia? Por supuesto, las barreras se van rompiendo y afortunadamente ciertas aseveraciones ya no se sostienen o se producen en contextos que casi podríamos calificar como “casposos”. Seguramente será la evolución generacional la que pondrá las cosas en su sitio, encontrándose un equilibrio que parece más que necesario. Pero éste no puede llegar si no es a través de la toma de conciencia y el análisis serio de las diversas posiciones y planteamientos. El peligro evidente es que se forje una opinión vacía, una visión-ilusión “políticamente correcta”, que nos lleve -como en otras tantas cosas en nuestra sociedad actual- a omitir el paso del análisis y la reflexión, y por tanto, cualquier posibilidad de formar una opinión crítica de mínima validez. El texto de Chefa Alonso propone la vía opuesta: analizar para reflexionar, observar de cerca para luego decidir sobre nuestra opción particular. Y esa es probablemente la única forma de observar seriamente un paisaje complejo, que tiene muchas patas y que de ninguna manera se puede despachar pegándole cuatro o cinco tópicos.

Información

Improvisación libre : la composición en movimiento / Chefa Alonso
Gonzalo Abril (prol.)
Dos Acordes, 2008
ISBN: 978-84-933880-4-1
Precio: 24 EUR