The EyeHarp es un instrumento musical guiado por la mirada con una expresivi- dad potencial similar a la de un instrumento musical tradicional. Este proyecto ha sido desarrollado por Zacharias Vamvakousis, quien actualmente realiza su doctorado en el Grupo de investigacion en Tecnología Musical (MTG). El objetivo principal de The EyeHarp es permitir a personas con una discapacidad motora interpretar música usando solamente sus ojos.

PROGRAMA

Nostalgia para flauta y brain control / Carlos Vaquero
Carlos Vaquero, flauta

Saccadic journey para eye harp / Zacharias Vamvakousis
Zacharias Vamvakousis, eye harp

Sueños para guitarra y brain control / Rafael Ramírez
Rafael Ramírez, guitarra

Brain feedback para eye harp y brain control / Zacharias Vamvakousis
Zacharias Vamvakousis y Rafael Ramírez

El condor pasa para flauta, eye harp y guitarra / Popular
Z. Vamvakousis, C.Vaquero y  R. Ramírez

Cascabel para 2 guitarras y brain control / Popular
Sergio Giraldo y Rafael Ramírez, guitarras

Información

ESPAI POLIVALENT
Universitat Pompeu Fabra
Campus de la Comunicació – Poble Nou
C/ Roc Boronat 138
08018 Barcelona

Referencias

• Blog de The EyeHarp
• Web de la Fundación Phonos

Ramón Souto es además iniciador –junto con el saxofonista Pablo Coello y otros intérpretes y artistas de reconocida trayectoria y procedencias disciplinares diversas- del colectivo Vertixe Ensemble, una agrupación variable que nace con el objetivo de abrir un espacio a la reflexión sobre el hecho musical. Como puede leerse en la presentacion del ensemble,  “partiendo de una conciencia de la multiplicidad en el acercamiento a lo sonoro establece un constante diálogo e interacción con el pensamiento, la ciencia, la tecnología y otras formas artísticas de la contemporaneidad, desde una óptica cosmopolita, integradora y transcultural que no renuncia ni al rigor, ni a la transgresión, ni al espíritu vanguardista.”

Será el propio autor el que nos hable de esta pieza escrita para saxofón alto, trombón, percusión, piano, violín y cello, en un análisis de la obra que puede descargarse en formato PDF debajo de estas líneas.

• Descargar artículo del compositor sobre la obra Detrito monocromía [formato PDF]

Duración: 7’30″

Referencias

• Web oficial de Ramón Souto
• Web oficial de Vertixe Sonora Ensemble

Habitualmente, cuando nos enfrentamos a un tratado de instrumento, la preocupación principal del compositor es, por este orden, si se ocupa de las técnicas extendidas o “contemporáneas” (algo que no es raro en cualquier texto de este tipo que se publique en la actualidad); en caso de que nuestro dominio de los idiomas sea limitado, en qué lengua está escrito y si es “legible” (no suele ser este un problema de primer orden, no se suele hacer filosofía en este tipo de tratados); y finalmente, la abundancia de tablas y la ejemplificación sobre las técnicas (a la caza de una buena tabla de multifónicos…). Si el texto cumple estas premisas, bien, será candidato a ocupar un puesto en la estantería de libros de referencia en instrumentación. Sin embargo, el tiempo y la experiencia nos dice que muchos tratados -por diversas razones- no son tan útiles como podría parecer a primera vista. En muchos casos, no se trata tanto de que contengan datos erróneos o imprecisos (que de todo hay), sino que el paso del tiempo también “moldea” las técnicas y no es infrecuente encontrar en textos de auténtica referencia multifónicos que no pueden realizarse debido a pequeños cambios en los instrumentos o a lengüetas que ya no se usan tan habitualmente como en el tiempo en que fueron escritos. Estos aspectos son de máxima importancia, ya que una mala administración de las referencias suele generar en el compositor una especie de espejismo sonoro en el que prácticamente cabe todo lo que aparece en una tabla. Y hay que tener en cuenta que muchos de estos libros se han realizado en contextos de investigación en los que el punto de partida era “lo posible”, más que “lo razonable”, fundamentalmente porque el motivo era el estudio de las posibilidades fisico-acústicas del instrumento, y no tanto un uso efectivo en el campo de la creación (la prudencia y la experiencia se le suponen al creador; no hay porqué limitar una investigación por el hecho de que los compositores no sepan parar a tiempo…).

Pues bien, The Bass Clarinet parte de un principio totalmente distinto al convencional, precisamente de la idea de resultar un libro útil para la creación; de advertir sobre los espejismos y de marcar límites precisos en aquellas técnicas y aspectos del instrumento que puedan resultar conflictivas. Podría alegarse que esta vía es peligrosa porque tiende a cercenar el impulso de investigación creativa sobre el instrumento, pero nada más lejos de la realidad: Sparnaay deja muy claro que casi todo es posible y que lo que no lo es posiblemente, con trabajo e indagación, lo podrá ser; pero que ese “casi” debe también ser tenido en cuenta, y sirve de muy poco la lectura gruesa o la confianza desmedida en las capacidades del intérprete actual, si no queremos caer en imposibilidades técnicas reales. En este sentido, podemos citar un par de frases que ilustran bien el enfoque del libro (lo haremos en el idioma original en el que está escrito). Por ejemplo, dice sobre trinos, trémolos y bisbibliando: “In general, playing trills does not pose major problems for us, however a trill c to c sharp in the low register is -on almost al bass clarinets- impossible“; o este otro, cuando trata los cuartos de tono: “Also playing in an insanely high tempo a phrase, flying over three octaves, fortissimo and ‘Flatterzunge’, full of quarter tones is meaningless. The result will be a terrible hawking roar without any discernible pitch. It looks nice and well thought-out, but it doesn’t function at all!“; o sobre los multifónicos: “There are books with completely written out multiphonics which may give the impression to composers that all the notes notated actually sound clearly and equally and that you as composer, can just go ahead. This is however a fallacy and seems to be misleading for many composers.” Estas citas pienso que dejan claro lo que he intentado exponer y la importancia de un libro como el de Sparnaay para una realización de escritura lógica y efectiva.

Además de estos aspectos, quizá los más relevantes desde el punto de vista práctico -incluida la importante colección de muestras y ejemplos que contiene el CD de que acompaña-, como he comentado al inicio de este artículo, resulta especialmente grato el estilo con que el libro está escrito. Se trata realmente de la plasmación de una experiencia musical personal, que siempre conlleva el riesgo de parecerlo en exceso, y que Sparnaay logra disipar mediante una buena conjugación con los objetivos esenciales del texto. Dicho en otras palabras, es original y efectivo a partes iguales, a la vez que no se esfuerza en parecerlo. En este sentido, no se ve costura alguna.

Respecto a la organización por capítulos, además de un grueso de texto dedicado a forma de notación, rangos, técnicas extendidas, uso del instrumento en el contexto electroacústico, etcétera, podemos encontrar capítulos menos habituales y muy interesantes: desde la “Personal introduction” y ”From the very begining until now” -todo un recorrido por la historia de la música más reciente-, pasando por un capítulo dedicado a la programación de obras para clarinete bajo, hasta una parte dedicada a anécdotas que harán reir a más de uno. En el plano más práctico son destacables las partes dedicadas al repertorio, a editoriales y centros de información musical, o a los compositores que han realizado obras para el instrumento, con referencias a éstas en diferentes ámbitos, también en la web.

En definitiva, un libro imprescindible para el compositor o el intérprete de clarinete, pero también muy recomendable para otros profesionales de la música que pueden encontrar en este texto aspectos transvasables a su práctica y, sobre todo, un motivo de reflexión sobre ideas que transcienden el estudio concreto de un instrumento.

Información

The Bass Clarinet : a personal history / Harry Sparnaay
Book + CD
Periferia Sheet Music, 2010
ISBN: 978-84-938845
Precio: 69 EUR

Pero además de los textos que componen cada número, Quodlibet tiene una característica que la diferencia de casi todas las publicaciones de este tipo en España. Cada edición contiene una separata encargada a un compositor español, con fines didácticos. Es decir, se trata de partituras que hacen compatible el hecho de ser obras del catálogo ordinario del autor con estar escritas específicamente para servir en el contexto de los conservatorios profesionales y superiores como estudio de determinados aspectos técnicos y/o interpretativos. Estas separatas son encargos realizados por el CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea), que colabora desde el inicio con la publicación universitaria. A través de esta fórmula se ha logrado reunir un catálogo de 46 obras, con los nombres más reconocidos del panorama compositivo español, como Jesús Rueda, Mauricio Sotelo, Carles Guinovart, José Luis Turina, José Manuel López López, Jesús Torres, César Camarero, David del Puerto, Gabriel Erkoreka, Joan Guinjoan, Jose Mª Mestres-Quadreny, Jacobo Durán-Loriga, Mercedes Zavala, Ramón Lazcano… por sólo citar una parte de los creadores que han sido llamados para su publicación en las separatas de Quodlibet.

El actual número 46 de la revista -además de un monográfico sobre la orquesta y un artículo sobre Messiaen (Miguel Gironés), una propuesta de visión lingüística de la música (José Luis Téllez) y otro texto sobre la problemática del acceso de alumnos a las enseñanzas elementales (Rebeca Ema Maté)- contiene en su separata una interesante y peculiar obra, Rastro de murmullos, de Sergio Blardony (Madrid, 1965). De ella nos ocuparemos en esta reseña, fundamentalmente por dos razones, que afectan muy directamente a la línea editorial de Sul Ponticello: por una parte, se trata de un planteamiento en el que lo didáctico transciende el mero problema técnico o interpretativo individual; por otra, trabaja sobre aspectos que interesan especialmente a nuestra publicación, como la propuesta escénica y lo multidisciplinar, encarnado en este caso en la relación música-poesía.

Y dado que contamos con la ventaja de tener “en casa” al compositor, qué mejor opción que conversar con él directamente sobre Rastro de murmullos, en la siguiente entrevista:

La obra es rica en propuestas. Quizá la que puede verse como objetivo principal es el didáctico, pero no parece quedarse ahí. ¿Qué puntos de partida tomaste para abordar la composición?

Bueno, primero tendría que decir que aunque efectivamente el fin del encargo era el de la obra didáctica, personalmente nunca he tenido especial aprecio por una definición de lo didáctico que se limite a resolver tal o cual problema técnico. Creo que es un error pensar en que las técnicas contemporáneas deben ser abordadas con obras específicas que planteen problemas concretos para el instrumento. Pienso que es mucho más lógico proponer una creación en la que aparezcan los problemas de forma “natural”, al hilo de un planteamiento estético específico que no esté limitado en este sentido. Y así he trabajado en esta obra, intentando además que estos problemas surjan de un trabajo creativo con la partitura, donde la propuesta no se limita a que el intérprete haga una lectura correcta sino a que logre llevar determinadas ideas musicales al contexto sonoro y espacial. Es lo que entiendo por interpretación y por eso creo que es una obra perfectamente compatible con una puesta en escena realizada por intérpretes profesionales.

Por eso Rastro de murmullos está dentro de una concepción de obra abierta…

Yo no diría que es una obra abierta, al menos en el sentido que formuló Humberto Eco y que sirvió para explicar mucha de la música producida a partir de mediados del siglo XX, bajo el signo de la improvisación o el azar. En esta obra los límites están claramente trazados, la partitura totalmente escrita, y lo que pretendo es que el intérprete, en base a unas indicaciones bastante concretas pero que permiten distintas posibilidades técnicas, encuentre esa definición de límites. De este modo -volviendo al problema didáctico, no sólo se logra una “ejercitación” de determinadas técnicas instrumentales, sino que se fuerza al intérprete a que les encuentre un sentido artístico y discursivo dentro de la forma de la obra. Mi enfoque ante el intérprete, sobre todo tratándose de alumnado de niveles medios y avanzados, es el de potenciar sus virtudes, no me interesaba “enseñar”, sino plantear problemas que pudieran contribuir a su maduración como músicos.

También llama la atención el planteamiento en la instrumentación, que en este caso sí podríamos llamar “abierto”. ¿A qué responde el hecho de que la obra pueda ser interpretada con una instrumentación tan variada?

Efectivamente, en este punto tengo que darte la razón, es un planteamiento abierto, aunque la intención en este punto está más cerca de ser práctica que de una propuesta inmersa en un planteamiento estético concreto. La concepción sonora de la obra era ambiciosa, y plantearla con una instrumentación cerrada condicionaba el fin didáctico del encargo. Así que pensé en la variabilidad tímbrica como algo consustancial y compatible con el planteamiento discursivo y formal, de manera que pudiera ser abordada en diferentes contextos docentes y profesionales, con distintas instrumentaciones. Por supuesto, esta fórmula exige un trabajo previo en el montaje, que puede resultar también muy productivo.

Pasando al nivel multidisciplinar que planteas en la pieza, propones un juego espacial muy estudiado. ¿Cómo es este planteamiento?

Claro, es uno de los motores de la obra. El trabajo con el espacio siempre me ha preocupado y en este caso me interesaba investigar desde dos ópticas: por una parte, el desplazamiento de la fuente sonora -que se da en los solistas-, y por otra, el del sonido, que pasa de una sección a otra del grupo instrumental. Así podía jugar con la direccionalidad, la densidad, el movimiento de masas sonoras… Y además suponía trabajar otro aspecto que me interesaba especialmente: el gesto, la acción teatral…

Sí, porque hablas bastante de este aspecto en las “notas a la interpretación”…

Pero lo que me interesaba no era trabajar sobre una base dramática en la que se impostasen gestos teatrales, sino en reflexionar sobre el componente escénico y gestual que conlleva cualquier interpretación musical. E implicar estas fuerzas con un planteamiento de detención del tiempo y del movimiento, lo que lleva sin remedio a una contención del gesto que me interesaba especialmente. Quería precisamente poner el foco en la problemática de ciertos excesos histriónicos que a veces se ven en el gesto del intérprete, cuando se tiende a una especie de “estilo performance” heredado de otros tiempos, que en muchos casos queda muy vacío de sentido. Forzar el estatismo en un contexto de movimiento puede ser mucho más teatral que un planteamiento gestual de componentes grotescos. Y la idea de trabajar con un movimiento casi subliminar, en el que el espectador se vea rodeado por los solistas que se desplazan casi imperceptiblemente, me parecía sugestivo. Se trataba de equilibrar el movimiento del sonido en el espacio con lo estrictamente visual. Por eso, por ejemplo, en la obra está muy cuidado el inicio de cada movimiento de los solistas, de manera que no exista un reclamo visual que lleve al espectador a fijar su mirada enla fuente sonora que comienza a desplazarse.

Y en el plano literario, también en este sentido has trabajado en Rastro de murmullos. Utilizas un texto poético de Pilar Martín Gila, con un tratamiento fonético que podría recordar las experiencias de hace décadas…

Bueno, no es exactamente así. No hay una intención de despojar al texto de su significado poético para poner en primer plano el aspecto sonoro, como ocurría muy a menudo en la época a la que creo que te refieres. Lo que intento, más que descomponer el poema es “componerlo”, articulando un proceso en el que el texto va surgiendo progresivamente desde su sonoridad. El punto de partida de este proceso es parecido a lo que ocurre cuando escuchamos una locución de forma distraida o con otra fuente sonora superpuesta, en donde sólo nos queda una especie de susurro consonántico. En la obra este susurro se va haciendo palabra y después significación poética. O al menos, esa es la pretensión.

Finalmente, ¿se podrá escuchar la obra en breve? ¿Está ya programada?

Aunque todavía no está totalmente cerrado, sí hay un proyecto en el que esta obra tendrá su sitio, un CD monográfico que editará el sello Verso y que responde a una idea bastante particular y original: recorrer un poemario desde la música. Es decir, agrupar todas las obras que he realizado con la colección Demonios y Leyes, de Pilar Martín Gila, que son unas cuantas. Pero lo que creo más interesante de este proyecto no es tanto ese vínculo con una única obra poética, sino que ha existido un trabajo realmente interdisciplinar entre la escritora y el compositor, en la que hemos abordado cada obra musical desde una perspectiva diferente. En unos casos con una intervención directa por su parte (por ejemplo, elaborando textos superpuestos a sus propios poemas), en otras mediante la selección en base a determinados aspectos relacionados con la estructura del poemario… Todo un trabajo de creación-investigación que espero que vea la luz pronto. En cuanto al estreno en concierto de Rastro de murmullos, también está en marcha, aunque como he dicho, prefiero esperar a que se confirme para poder hablar de fechas, lugares e intérpretes.

Información

QUODLIBET
Revista de Especialización Musical “Almudena Cano”
ISSN: 1134-8615
Separata del nº 46: Rastro de murmullos, de Sergio Blardony

Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares
Colegio de Basilios
C/ Colegios, 10
28801 – Alcalá de Henares (Madrid)
Tel: 91 878 81 28
Fax: 91 880 29 11
E-mail: aulademusica@musicalcala.com
Web: http://www.musicalcala.com

Referencias

• Suscripción y venta de Quodlibet
• Web oficial de Sergio Blardony
• Biografía de Pilar Martín Gila en la Escuela Contemporánea de Humanidades
• Referencia sobre Quodlibet en revistasculturales.com (ARCE)