Fruto de la colaboración entre la Universitat Pompeu Fabra y este centro inglés se presenta este concierto, de entrada gratuita, en el que podrán escucharse piezas compuestas con las herramientas de compuestas a partir de USSS (un conjunto único de herramientas de código abierto para la enseñanza y la composición creados en el mismo centro).

PROGRAMA

Early Morning / Adam Stansbie
Overture / Stephen Pearse
Praedormitium / Martin Curtis-Powell
Sustain / Adrian Moore
Escapade / Adam Stansbie

Información

Sala Polivalet UPF Poblenou
C/ Roc Boronat, 138
08018 Barcelona
Tel:  (34) 93 542 20 00
Fax:  (34) 93 542 20 02
Web: http://phonos.upf.edu

Referencias

• Ficha del concierto en la web de PHONOS
• Web de la University of Sheffield Sound Studios

Porque estamos en un mundo rarito donde los haya. La noticia en cuestión lleva sobrevolando nuestras cabezas desde principios de julio, cuando en una información de la agencia EFE se daba cuenta de la puesta de largo de un proyecto que está llevando a cabo el Grupo de Investigación de Inteligencia Computacional de la Universidad de Málaga, el proyecto Iamus, un superordenador capaz de “componer” a partir de un proceso evolutivo que –según indican sus responsables- “no parte de ningún conocimiento ni parametrización humanos” [1]. Indudablemente, la propuesta tiene el atractivo de esa mezcla entre el conocimiento científico y la anécdota, un cóctel de garantía para los medios de comunicación que buscan la noticia llamativa y curiosa. Cuentan los investigadores (siempre según lo que aparece en la prensa) que Iamus es un experimiento sobre las posibilidades creativas de la inteligencia artificial ”mediante la aplicación al lenguaje computacional de la evolución darwiniana y la genética de los seres vivos“. Y aquí a uno le asalta una primera duda razonable: si no parte de ningún conocimiento humano previo, ¿cómo es que Iamus ha logrado evolucionar hacia una estética concreta perteneciente a una cultura concreta (la occidental, para más señas) de un momento histórico concreto, sin ayuda de nadie, sin unos presupuestos predefinidos? Y a partir de ahora, ¿evolucionará el “pensamiento” de la maquinita hacia el serialismo integral? ¿Y después hacia el espectralismo? Es lo que tocaría, porque lo que he podido escuchar (por ejemplo, la primera obra de un ya largo catálogo de 800 “compuestas” por el ilustre invento, titulada, como manda la costumbre en el mundillo de la programación informática, Hello World!) no pasa de ser una especie de mal alumno de Schönberg al que, encima, da la impresión de que se le va la olla a cada momento. Mucho gesto, ciertas afinidades armónicas, una lejana aproximación estilística… Poco más. No sé quién podría negar la evidencia de que falta toda la “chicha”. Incomprensiblemente, algunos lo hacen.

Así, en estos días vuelve otra oleada mediática. Aunque sin añadir mucho más, se sigue insistiendo en las mismas banalidades. En el fondo, es posible que lo que más incordie del tema es el desprejuicio y la superficialidad de los investigadores (músicos, algunos de ellos) en su uso del marketing. Se diría que estamos haciendo las prácticas necesarias para parecernos a lo peorcito de las sociedades anglosajonas, a sus vicios más perniciosos, y a esa justificación de cualquier acto a través de la apelación al incuestionable y sacrosanto mercado (eso sí, todo hay que decirlo, los artículos más serios son los que aparecen en The Guardian, firmados por Tom Service y por Philip Ball). Parece que todo vale con tal de conseguir una buena difusión en los medios (por ignorantes que éstos sean en materia artística y científica), y así contribuir al mantenimiento o el logro de la tan ansiada financiación. Vamos, que hay que dar cuenta del dinerito empleado, y si es posible, conseguir otro buen montón justificando la repercusión del invento. Y en esta dinámica ciega se pueden leer lindezas como: “Iamus pasaría por ser el primer sistema no humano capaz de componer una partitura de música «indiferenciable» de obras de compositores.“ El caso es que como información de bulto queda bien, seguro que vende lo suyo, de hecho la London Symphony Orchestra ya ha participado en la grabación de un CD que se acaba de poner a la venta; y cómo no, el software se venderá en breve, imagino que con promesas del tipo: “Compre aquí el compositor que le escribirá las más excelsas obras, sin necesidad de pagar caros encargos, evitando enjundiosas explicaciones en las notas al programa o en los ensayos… Y además, ¡ni siquiera pide para comer ni gasta en calefacción!”

Entrando en otro terreno, en el material gráfico que acompaña las informaciones observamos una extraña cápsula de diseño bicolor atigrado que aparece delante de los supercomputadores. ¿Qué se pretende insinuar con semejante pústula de apariencia extraterrestre? ¿Que en ella se está fraguando el futuro de la creación musical? O quizá más bien forma parte de una ingenua escenografía mezcla de Serie B y contenedor de vidrio pintado a lo comic de Moebius, que pretende generar un halo de misterio y acaba en chiste, terminando por sugerir la presencia de un oculto y peligroso Alien que se nos aparece en medio del laboratorio, esta vez con rostro de compositor de la primera mitad del siglo XX (no sé en quién pensará el lector, yo tengo un par de ilustres que irían bien en una hipotética eclosión de este huevo bicolor). Un poco de compostura, señores, que se supone que su trabajo científico es mínimamente serio, y no es cuestión de que en la venta fácil el valor que se le supone a la investigación acabe tomando la apariencia de un videojuego con alma de sainete.

Y al final uno se pregunta: ¿por qué el ser humano siente tanta atracción por emular un comportamiento y unos valores específicamente humanos a través de una máquina? ¿Qué narices pretendemos haciendo intentos para que la máquina haga lo mismo que nosotros (vanos intentos, por cierto) si en definitiva reconocemos la incapacidad de la ciencia en el juicio sobre la obra de arte? Si reconocemos esto, que el valor subjetivo imperará en alguna medida siempre cuando hablamos de arte, y que este juicio será esencialmente humano, ¿no será mejor dejar al compositor tranquilito en sus quehaceres, y como mucho, llevar a cabo estos experimentos (no dudo que interesantes lejos de su aplicación en el terreno artístico) evitando las comparaciones estúpidas? En un alarde de multifuncionalidad se nos dice en uno de los artículos que, además de mandarnos al paro, quizá pueda servirnos para agilizar procesos que de otro modo el compositor tardaría siglos en realizar. Muy bien, pero esto ya lo hacemos desde hace mucho, oiga. ¡A ver si toda la composición asistida por ordenador se va a haber inventado de un plumazo con Iamus! La tecnología está muy bien, es un avance que se agradece en muchos sentidos, pero el problema de la creación tiene además fondos más complejos: entre otras cosas, hay tener algo que decir y hacerlo con una intención artística. Hoy por hoy, pensar en que en el presente o en el futuro la inteligencia artificial va a solucionar algo en ese terreno resulta de una inocencia supina. Podemos pensar en la conveniencia y factibilidad de que un robot responda a un sentimiento de miedo para no caerse por las escaleras, pero de ahí a emular el comportamiento humano en el plano artístico, hay un trecho que no parece ni fácil ni conveniente recorrer.

NOTAS

[1] Este párrafo del artículo se ha modificado posteriormente a su publicación inicial, en atención a una nota recibida en la redacción de Sul Ponticello del director del proyecto Iamus, Francisco J. Vico, que quería poner de relieve que ciertas interpretaciones sobre el funcionamiento del sistema eran, según sus palabras, “carentes de conocimiento y fundamento”. Esta reelaboración se ha hecho con el objetivo de evitar cualquier perjuicio objetivo a la investigación que dirige el Sr. Vico en la Universidad de Málaga, que pudiera estar motivado por un dato incorrecto, aunque esta redacción debe señalar también que no hemos recibido ninguna información detallada sobre cómo actúa Iamus, más allá de la mera protesta de sus responsables.

Inicialmente las principales líneas de trabajo se vertebrarán en torno al apoyo a la creación a través de becas, diferentes ciclos de conciertos y actividades de difusión alrededor de la música y la tecnología, así como los talleres Sons de Barcelona. Para dar visibilidad a este nuevo proyecto, se ha creado la web http://phonos.upf.edu, donde puede encontrarse toda la información sobre las actividades programadas y futuras.

La Fundación Phonos es una institución pionera en España en el ámbito de la música electroacústica. Nació en 1974 de la mano de los compositores Josep Maria Mestres Quadreny, Andrés Lewin-Richter y Luis Callejo, y por los cursos del compositor Gabriel Brncic, durante muchos años, pasaron la mayor parte de los músicos electroacústicos de nuestro país. Desde el año 1992 la Fundación Phonos está vinculada a la Universidad Pompeu Fabra, desde donde promueve la utilización de los nuevos medios tecnológicos, en especial los informáticos, en la creación musical.

El Grupo de Investigación en Tecnología Musical (MTG), integrado dentro del Departamento de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones de la UPF, está especializado en las tecnologías digitales relacionadas con el sonido y la música. El MTG quiere contribuir a la mejora de las tecnologías de la información y las comunicaciones relacionadas con el sonido y la música, buscando un balance entre la investigación básica y la aplicada y promoviendo aproximaciones interdisciplinarias que incorporen conocimientos provenientes de disciplinas tanto científicas / tecnológicas como humanísticas / artísticas.

Phonos es un proyecto abierto a la comunidad universitaria y a la sociedad en general. Podéis enviar propuestas concretas o sugerencias para conciertos, talleres u otras actividades. El proyecto está financiado por Proyecto Icària (UPF), Generalitat de Catalunya y Ayuntamiento de Barcelona.

Información

PHONOS – Cultura i tecnologia musical
Campus de la Comunicació
Universitat Pompeu Fabra
C/ Roc Boronat 138
08018 Barcelona
Tel: 935422194
E-mail: sonia.espi@upf.edu
Web: http://phonos.upf.edu

The EyeHarp es un instrumento musical guiado por la mirada con una expresivi- dad potencial similar a la de un instrumento musical tradicional. Este proyecto ha sido desarrollado por Zacharias Vamvakousis, quien actualmente realiza su doctorado en el Grupo de investigacion en Tecnología Musical (MTG). El objetivo principal de The EyeHarp es permitir a personas con una discapacidad motora interpretar música usando solamente sus ojos.

PROGRAMA

Nostalgia para flauta y brain control / Carlos Vaquero
Carlos Vaquero, flauta

Saccadic journey para eye harp / Zacharias Vamvakousis
Zacharias Vamvakousis, eye harp

Sueños para guitarra y brain control / Rafael Ramírez
Rafael Ramírez, guitarra

Brain feedback para eye harp y brain control / Zacharias Vamvakousis
Zacharias Vamvakousis y Rafael Ramírez

El condor pasa para flauta, eye harp y guitarra / Popular
Z. Vamvakousis, C.Vaquero y  R. Ramírez

Cascabel para 2 guitarras y brain control / Popular
Sergio Giraldo y Rafael Ramírez, guitarras

Información

ESPAI POLIVALENT
Universitat Pompeu Fabra
Campus de la Comunicació – Poble Nou
C/ Roc Boronat 138
08018 Barcelona

Referencias

• Blog de The EyeHarp
• Web de la Fundación Phonos

El estreno tendrá lugar en la sede de la Fundación BBVA de Madrid y estará precedido por una presentación a cargo del Director de la Fundación BBVA, Rafael Pardo, el compositor Tomás Marco, el escultor homenajeado Venancio Blanco, y el compositor Eduardo Armenteros.

Para asistir al concierto-presentación es imprescindible confirmar asistencia a través del email musica@fbbva.es o el teléfono 91 374 54 00.

PROGRAMA

19,30 h. Apertura y presentación

20 h. Concierto
Música para una colección de artes plásticas / Eduardo Armenteros
  1. El museo religioso
  2. Ceras y moldes
  3. La fundición
  4. Flamenco
  5. Retratos
  6. Tauromaquia
  7. Dibujos y grabados
  8. La forma musical
  9. Venancio Blanco

Información

Fundación BBVA
Palacio del Marqués de Salamanca
Paseo de Recoletos, 10. Madrid
Tel: 91 374 54 00
E-mail: musica@fbbva.es
Web: http://www.fbbva.es

Hace ya unos años que desapareció el Gabinete de Música Electrónica (GME) de Cuenca, una pérdida irreparable para un país donde este tipo de espacios no abundan precisamente. Ahora, los rumores sobre el LIEM empiezan a ser alarmantes. La desaparición del CDMC hace dos años, la unidad de producción a la que estaba asociada, da cierta impresión de haber dejado al LIEM en una especie de “tierra de nadie”. ¿Cuál es la verdadera situación actual?

En este momento el LIEM no está en “tierra de nadie” sino que depende orgánicamente del Centro de Tecnología del Espectáculo (CTE), centro que dirije Patxi Larrañaga y que a su vez depende del INAEM. El grueso del CTE se supone que ha de trasladarse al CREAA  (Centro de Creación de las Artes de Alcorcón) y ello permitiría que el LIEM se instalara en su sede actual de la calle Torregalindo. Pero como la construcción del CREAA se está retrasando no podemos en este momento instalarnos definitivamente por lo que estamos en una sede provisional donde tenemos almacenado el equipamiento del estudio. No obstante, el equipamiento de conciertos está completamente disponible y seguimos colaborando con actividades del INAEM, tales como los ciclos del CNDM o el proyecto educativo de la ONE.

¿Qué ocurrirá con los proyectos ya en marcha? Imagino que habrá una larga lista de espera de creadores con los que el laboratorio había ya adquirido compromisos…

Los proyectos que requieran la utilización del estudio no se pueden realizar. Tenemos una lista de 39 proyectos que se quedaron pendientes desde el cierre en Julio de 2010,  Lógicamente, muchos de ellos ya estarán terminados porque los creadores habrán buscado soluciones alternativas, algunos esperaban a la reapertura en el MNCARS (Centro Reina Sofía), pero ahora, con el retraso del CREAA, el horizonte temporal se ha alejado muchísimo más.

El nuevo rumbo político que se quiere imprimir a la cultura pasa por una transformación de enorme envergadura. Según han ido expresando los diferentes responsables del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, se pretende un cambio de modelo que progresivamente iría sustituyendo la aportación financiera pública por la privada. Y esto se quiere articular sobre todo a través de una nueva Ley de Mecenazgo. Pero a menudo se ponen como ejemplo a seguir cambios de modelo llevados ya a cabo en grandes instituciones como el Teatro Real o el Museo del Prado, que han incorporado el capital privado en forma de esponsorización o de “club de benefactores”. ¿Piensas que estas políticas son válidas para sostener centros como el LIEM, con actividades ignoradas hasta ahora por la iniciativa privada? ¿Qué habría que hacer para captar el interés de este tipo de financiación que, hasta la fecha, sólo parece contemplar los grandes eventos e instituciones, que les garantizan el cumplimiento de sus objetivos en relación al prestigio o la desgravación fiscal?

Realmente para obtener mecenazgo es muy difícil competir con los repertorios de ópera y los genios históricos de la pintura. En España hay muy poca tradición de mecenazgo y se requieren generaciones para cambiarlo. Me viene a la memoria el caso Estados Unidos, país en el que por ejemplo su tradición de orquestas sinfónicas comenzó mediante colectas públicas a principios del siglo XIX y que sólo mucho después empezó a ser subvencionado por las instituciones públicas y siempre de forma minoritaria. Incluso ahora se puede ver en los programas de mano la lista de los auspiciadores, incluso los particulares que aportan pocos dólares. Hablo pues de una tradición de siglos, en paises como España, pero también en Francia o Italia no hay nada equivalente. En el caso de la música experimental, la contemporánea o el arte sonoro, el sector donde está el LIEM, tratándose de tecnología actual siempre se puede recurrir a las empresas dedicadas a esto y de hecho nos han ayudado en ocasiones, sobre todo prestando equipamiento para conciertos. Pero evidentemente, la música pop llega a más público y es mejor plataforma para anunciarse que músicas más minoritarias. Pero siempre se puede legislar para apoyar mediante desgravación a un tipo de música u otro, lo cual implica a su vez un dirigismo cultural con el que los ciudanos han de estar de acuerdo. Por otro lado si no hay apoyo de lo público, nos quedamos en manos de las multinacionales del entretenimiento. En realidad es todo muy nuevo en nuestro país y me resulta difícil adivinar las consecuencias y desarrollo futuro.

En un momento en que la creación musical actual parece necesitar, más que nunca, afianzar relaciones con otras artes y disciplinas, los medios tecnológicos que trabajan con lo sonoro aparecen como una vía imprescindible para establecer esos vínculos. ¿Qué papel crees que tienen centros como el LIEM en este contexto?

Es fundamental optimizar recursos. La tecnología de audio, los sistemas de grabación, edición y procesamiento del sonido en el estudio o en vivo tienen aplicación en multitud de contextos, y no sólo en el de la música electroacústica o la música contemporánea instrumental. Hay muchos artistas que trabajan colaborando con otros, cada uno procediendo de diferentes disciplinas, pero también los hay cada vez más que no están encasillados sólo en lo sonoro, sino que lo combinan con la imagen en movimiento, lo visual, la performance, los juegos, etc. Los centros como el LIEM han de estar al servicio de toda iniciativa que implique la creación o la investigación en lo sonoro. De hecho un porcentaje cada vez más alto de artistas que no proceden de la música ha utilizado el LIEM para sus proyectos, y si no han venido más ha sido por falta de difusión.

Podría parecer que no, pero en España hay ya una larga experiencia en laboratorios de electroacústica y centros similares, aunque siempre asentados sobre recursos insuficientes o iniciativas personales: desde el Alea hasta la implantación de estas unidades en conservatorios o vinculadas a museos y universidades, pasando por las iniciativas privadas, existe una trayectoria nada desdeñable, aunque es cierto que siempre plagada de dificultades generalmente muy ajenas a la propia actividad artística. Esto demuestra con creces la necesidad que ha tenido la creación musical de este tipo de centros. Sin embargo, los avances de la tecnología y el abaratamiento –o en muchos casos, la gratuidad del software- han hecho del estudio personal una opción posible para el compositor. ¿Crees que, de mantenerse esta inercia en la tecnología, un futuro cercano hará menos necesaria la existencia de estos centros o, por el contrario, siempre existirá un volumen considerable de medios que resultarán inacesibles para el estudio del creador?

Es obvio que en la actualidad los creadores pueden necesitar menos un centro de estas características ya que es posible disponer de software en sus propios ordenadores para realizar muchas tareas. Ya no es tan necesario como hace 30 años tener que trabajar en un centro adecuado para componer música electrónica. Todo lo relativo a la concepción, composición y procesamiento se puede hacer con software en los ordenadores personales, pero hay trabajos para los que se sigue necesitando un centro de estas características. En particular todo lo necesario para la preparación del concierto en vivo no suele estar al alcance del estudio privado. Por ejemplo, tener un espacio de escucha y masterización apropiado, una sala con tratamiento acústico, aislada, con posibilidad de escucha multicanal (5.1, 7.1, 8 o más altavoces), o tener un espacio para grabación o de experimentación en procesamiento de sonido en vivo con los músicos. Evidentemente estos recursos se pueden parecer mucho a los de un estudio de grabación convencional, pero tiene que ser mucho más flexible y abierto a cualquier tipo de proyecto. Si el centro está asociado a una institución de enseñanza o de investigación, la utilidad es todavía mayor, tanto para la realización de las prácticas de los alumnos como para la investigación, que puede tener muy diversos desarrollos según el campo del que se trate.

Enlazando con esto último que comentas, al margen de la mera aportación de unos medios técnicos y tecnológicos, ¿qué papel crees que deberían tener los laboratorios? Los modelos de otros lugares, como el IRCAM, CEMAMu, el Instituto de Sonología de La Haya… no contemplan únicamente una prestación de medios técnicos y tecnológicos, sino que también se estructuran en torno a aspectos como la educación, la investigación o la producción de conciertos y tecnología. ¿Deberían estos modelos proporcionarnos “pistas” sobre cómo articular fórmulas en nuestro país o piensas que seguimos tan alejados de los recursos que manejan estos centros que ninguna iniciativa remotamente parecida puede tener lugar en nuestro entorno? Desde luego, no es el mejor momento para soñar, pero ¿hay alguna esperanza de disipar el pesimismo? Ideas seguro que no faltan…

Hay diversos tipos de actividades que suelen realizar este tipo de laboratorios: la creación, la investigación, la enseñanza y la difusión. Dependiendo del tipo de institución en que se encuadren se enfatiza más una que otra. En realidad los modelos que más abundan en el mundo son los laboratorios vinculados a instituciones de enseñanza, como conservatorios o universidades (el IRCAM es una excepción), por lo que el énfasis más grande casi siempre es la enseñanza, seguido por la investigación. En estos tipos de centros la creación suele estar limitada a los profesores, alumnos o exalumnos vinculados al centro de enseñanza, y eso si hubiera disponibilidad en su ya saturada agenda; y respecto a la difusión se suele realizar un festival anual con las instituciones locales de conciertos. Desde mi punto de vista, lo ideal es un centro híbrido, que pertenezca a alguna institución de enseñanza pero que deje suficiente espacio para que puedan acceder artistas no vinculados al centro de enseñanza y que además tenga una proyección constante de cara al público en general.

Para terminar, me gustaría saber tu opinión sobre algo que me inquieta personalmente, ya en un plano más general: la relación con Latinoamérica, con la que –por cierto- el LIEM ha tenido diferentes experiencias a través de festivales y otras iniciativas. Tengo la percepción de que, para estos países tantas veces nombrados como “hermanos de lengua y cultura”, hay un desinterés creciente por España. Y también que hemos dejado de ser la vía de enlace con Europa. Nuestra falta de atención por su actividad, la escasez de proyectos en común y la falta de políticas de estado que realmente hagan posible unas relaciones fructíferas (las últimas noticias respecto a la cooperación internacional no invitan al optimismo), creo que hace que percibamos una desconexión que debería alarmarnos, más si pensamos en que su producción creativa es cada vez mayor y más interesante. La pérdida de oportunidades de intercambio se paga cara en el arte actual. Si perdemos esta referencia y también la que nos conecta con el resto de Europa, da la impresión de que vamos directamente al abismo del aislamiento. Afortunadamente, queda internet, pero aun así el panorama no es muy esperanzador…

El idioma y parte de la cultura común siguen siempre siendo una ventaja indudable, pero evidentemente factores como el peso cada vez mayor de los hispanos en Estados Unidos, o la facilidad de comunicación vía Internet en la actualidad hacen que España, salvo por el pasado hegemónico, empiece a considerarse como uno más, entre los paises de habla hispana. Es decir, nuestras relaciones con hispanoamérica son cada vez más en plano de igualdad. Yo no quiero pecar de antichouvinista pero reconozco que me resulta por ejemplo admirable el entusiasmo y el apoyo que existe en México por el arte y la música; también reconozco la pujanza y los buenos profesionales de la música que surgen de Argentina o de Chile; o el gran nivel que hay en las orquestas de Venezuela, y podría seguir nombrando muchos otros casos. Aun tenemos una posición estratégica gracias a los centros de la AECID, que permiten un posibilidad de intercambio muy fácil con hispanoamérica y en esos países son polos de atracción muy importantes para los artistas de cada lugar. Para terminar diría que si existe desinterés por España desde hispanoamérica no creo que sea porque ahora seamos menos interesantes, sino más bien porque la globalización ha llegado a todo el mundo y hay mucha más información circulando sobre otras culturas incluyendo la de los otros países hispanoamericanos que antes estaban más desconectados entre sí.

En 2009 Aureliano Cattaneo y yo conseguimos poner en marcha la primera edición del EMCW, un proyecto que entronca con los retazos mitológicos que siguen vivos en el imaginario de la erudición europea para tratar de actualizarlos en la realidad actual, en la que los jóvenes compositores españoles son nativos democráticos y nativos digitales. Es por lo tanto un camino que retoma el legado cultural de la música culta pero no con la intención de conservar sus saberes cristalizados sino precisamente para ponerlos en contacto vital con los otros bagajes que enriquecen la concepción del mundo musical del joven compositor. Desde el principio fue el motor del proyecto el poner en marcha una didáctica militante basada en una verdadera relación de maestría en la que se pusieran en diálogo el deseo de aprender y el deseo de transmitir experiencia a quien tiene deseo de aprender. Hablo de una relación de maestría no jerarquizada, ni disciplinaria, ni siquiera ex cátedra, sino de una relación al servicio del talento creativo del aprendiz como creador de facto. Y hablo de una relación que debe ajustarse a los tiempos de la creación y no únicamente a los tiempos del utilitarismo, de una relación que también debe tener su espacio; con el EMCW tratamos de ofrecer un tiempo y un espacio para esta didáctica en un formato de taller (Workshop) que se inspira con carácter renovador en los mitos de la Ἀκαδήμεια platónica y en los talleres medievales y renacentistas. Pensamos el taller como espacio grupal de artesanía, en el que todos aprendemos de todos, en el que el talento busca alcanzar la maestría del oficio, como lugar no escolástico en el que la figura del Maestro no aspira a consagrarse sino a fomentar la autonomía de cada individualidad.

En el título del proyecto la palabra Creation también fue escogida a conciencia para hablar de un modo abierto de la acción generadora de sentido musical y no exclusivamente de la escritura, saber lingüístico con más de 700 años de historia del que somos continuadores. En 2010 se incorporaron Alberto Posadas y Alberto Bernal y definimos lo que son actualmente los dos recorridos del taller: el recorrido de escritura para consolidar el oficio del compositor en relación con la interpretación instrumental, y el recorrido de nuevos medios y nuevas tecnologías no solamente para explorar la inclusión en el ámbito de la música instrumental de materiales electroacústicos sino sobre todo para explorar otras formas de expresión que surgen en las fronteras del arte sonoro, las artes visuales y las performáticas. En este sentido abierto al que me refiero, la palabra creación se establece al margen de las categorías antagónicas música culta / popular que siguen rigiendo los itinerarios de la formación musical más temprana para tratar de recoger una comprensión contemporánea de músico-artista que ha bebido del saber de muchas fuentes, que tiene en su imaginario a Bach y a Beethoven pero también a Thelonius Monk, a Kraftwerk o a Enrique Morente, que escribe e improvisa, que utiliza instrumentos acústicos y digitales, pero que también muchas veces produce, publica, difunde y gestiona su carrera profesional de un modo heterodoxo, sirviéndose de las formas de la vieja modernidad (editoriales, discográficas, instituciones y fundaciones…) pero también construyendo su identidad en el campo del arte, aunque parezca una contradicción, de forma cada vez más autónoma y conectada.

Otra de las palabras claves implícitas en los fundamentos del EMCW es la profesionalización. La consolidación del artista profesional es un proceso inmerso en el modo por el que se ha posibilitado en cada momento la financiación de la escritura y la interpretación instrumental. La financiación siempre ha exigido la maestría del arte del oficio, del saber hacer, y en este sentido es tan fundamental como la experiencia de los profesores la colaboración con Voro García y Espai Sonor, que ponen a disposición del talento creativo de los jóvenes compositores la inexorable realidad del ensayo, momento en el que el signo se convierte en sonido, en el que se posibilita la oportunidad para el aprendizaje insustituible de la pragmática, de la experiencia concreta frente a la regla universal que habita en el estudio del compositor demiurgo.

En este contexto de individualidad y autonomía en el que se está profesionalizando una nueva generación de músicos españoles que han tenido a su alcance las fuentes que antes permanecían inaccesibles como distantes, pensamos que son valiosos los tiempos y los espacios para detenerse, encontrarse e intercambiar, pero sobre todo para buscar la maestría en un oficio tan antiguo como en permanente transformación. Así, quien hace real cada año el EMCW son los jóvenes creadores que nos visitan cada año para participar en los talleres; es su compromiso, su trabajo y su talento los únicos que pueden dar sentido al viaje, al encuentro y la maestría que pretendemos fomentar.

Rubén Vega Balbás es Production Manager del EMCW
Enero 2012

Información sobre el EMCW

European Musical Creation Workshop 2012
E-mail: info@emcw.eu
Web: http://www.emcw.eu

Referencias

• Biografías de los autores y colaboradores del proyecto EMCW

El taller está impartido por Enrique Tomás (1981), artista sonoro atrapado por sus computadoras que, después de estudiar composición musical e ingeniería en Madrid, presenta sus instalaciones e instrumentos experimentales en exposiciones y festivales por toda Europa (Ars Electronica, Sonar, SMAK, etc). Desde hace años es docente de Computer Music y Physical Computing en diferentes centros. Es miembro de los colectivos artísticos Endphase, Escoitar.org y FASE, así como editor de mediateletipos.net.

La actividad tendrá lugar el sábado 14 de enero de 11 a 19 h. en el Aula de Música Experimental / Aula de Músicas.

Información

Aula de Músicas
Plaza de las Peñuelas, 11
28005 – Madrid
Tel: 915173971

Los cursos on-line que imparte IFIDMA otorgan Créditos de Formación del Profesorado a docentes de toda España, gracias al convenio que nuestra entidad tiene firmado desde 2008 con el MINISTERIO DE EDUCACIÓN, y por ello son válidos para oposiciones, concursos de traslado, sexenios, etc.

Estas actividades se ofertan a través de Conservatorio Virtual (www.conservatoriovirtual.com), una iniciativa creada en 2002 que se inicia con dos vías de actuación muy concretas: por una parte, la formación permanente del profesorado -a través del programa de cursos on-line homologados por el MINISTERIO DE EDUCACIÓN-, que cuenta con una amplia experiencia formativa por la que ya han pasado miles de alumnos. Por otra, los programas de especialización, que actualmente se centran en la composición de música para la imagen, que en un futuro cercano tendrán interesantes extensiones hacia el campo multimedia más avanzado.

Además, desde el año 2010, IFIDMA ofrece -a través de su web paralela www.formacionprofesores.com- cursos on-line dirigidos a docentes de otras áreas educativas relacionadas de una u otra forma con las humanidades (fotografía, periodismo, geografía e historia, sociología…), así como tratando temas transversales que afectan a la docencia.

• DESCARGAR EL CALENDARIO DE CURSOS EN FORMATO PDF

CURSOS OFERTADOS PARA FEBRERO DE 2012

• Schoenberg, Webern, Berg: aproximación a la II Escuela de Viena
• Didáctica de las asignaturas teórico-musicales basada en el aprendizaje significativo
• Aplicación didáctica del editor de partituras Noteflight: composición colaborativa en red
• Elaboración de Unidades Didácticas en Educación Musical
• MOODLE: Entornos de aprendizaje virtual para docentes
• Inteligencia emocional y enseñanza de la música
• Aprender a superar la ansiedad escénica
• Armonía funcional aplicada al jazz y la música populaR
• Música pop: análisis y estilos
• Poemas y canciones populares
• Internet en el aula de música
• La música en el cine

Información y matrículas

IFIDMA / Conservatorio Virtual
Tel: 914042658
Fax: 914050186
E-mails: secretaria@conservatoriovirtual.com / secretaria@formacionprofesores.com
Webs: www.conservatoriovirtual.com (cursos de música) / www.formacionprofesores.com (cursos de humanidades)

Esta edición 2011 del JIEM engloba una serie de actividades distribuidas en talleres de producción y post-producción sonora, conciertos centrados en la percepción aural del espacio sonoro, la proyección del sonido en directo y la improvisación, y finalmente, una mesa redonda que tratará dos aspectos: las posibilidades del arte radiofónico y una indagación renovada sobre la colección del MNCARS, que como no podría ser de otra forma, se centrará en el aspecto sonoro.

PROGRAMA

Sábado 2  y Domingo 3 de julio , de 12 a 15 h. y de 17 a 19 h.
Taller. Electrónica en vivo con instrumentos acústicos
por Juan Andrés Beato 

Lunes 4 de julio, de 11,30 a 15 h. y de 16.30 a 17,30 h.
Encuentro y taller. De la Colección a la radio, itinerario sonoro por el Museo. 
por José Iges  

Lunes 4 de julio, de 17,30 a 19 h.
Encuentro – mesa redonda. Radio-web, entre espacio de producción y exhibición.
Participantes: Miguel Álvarez-Fernández, José Luis Espejo, Eduardo Polonio y Anna Ramos. Modera: José Iges.  

Lunes 4 de julio, 19,30 h.
Concierto: cine para el oído 
Obras en torno a la creación para la radio de Lewin-Richter, Climent, Luque, Iges, Benedetti y González Arroyo.  

Martes 5 de julio, de 12 a 15 h. y de 17 a 19 h.
Taller: Post-producción. Formatos de audio y espacialización
Profesor: Emiliano del Cerro  

Martes 5 de julio, 19,30 h.
Concierto. Laboratorio del espacio
Programa a determinar con las obras multipista seleccionadas en el concurso Laboratorio del Espacio  

Miércoles 6 de julio, de 12 a 15 h. y de 17 a 19 h.
Taller. Introducción a supercollider: aplicaciones a la composición  algorítmica y a la composición en red
Profesor: Sergio Luque

Miércoles 6 de julio, 19,30 h.
Concierto. Alumnos del taller de electrónica en vivo con instrumentos acústicos
Programa a determinar

Información

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Calle Santa Isabel, 52
28012 Madrid
Tel: (+34) 91 774 1000
Fax: (+34) 91 774 1056
E-mail: info@museoreinasofia.es
Web: http://www.museoreinasofia.es

Referencias

• Programa completo en el blog del LIEM
• Información en la web del MNCARS
• Programa en PDF [enlace externo del Ministerio de Cultura]