Como dice la propia Gemma Pérez Zalduondo, “Este volumen comprende una selección de diez artículos elaborados en torno a un tema común: las relaciones de la música, la ideología, la política y las instituciones durante las dos primeras décadas del franquismo, esto es, desde 1938, en plena guerra civil, hasta la eclosión de las vanguardias musicales en torno a 1958. […] Los trabajos más antiguos –1995 y 1996- fueron escritos al hilo de mi tesis doctoral; en el otro extremo, los más recientes (publicados entre 2007 y 2009) tienen un carácter más sintético.”

Una de las virtudes de este libro es que facilita el acceso a un corpus de investigación de difícil acceso hasta ahora, bien por encontrarse publicado en medios no españoles bien por hallarse en fuentes impresas de consulta estrictamente universitaria.

La Editorial Libargo abre así su sección Artes & Estudio, con una obra de referencia en el campo de la investigación musicológica. La editorial cuenta con un protocolo de revisión de cada propuesta que recibe, así como con un Consejo Editorial y un Comité Científico a través de cuya consulta se garantiza la excelencia de los textos publicados.

ÍNDICE

1. Los discursos raciales en la literatura musical española (1915 – 1939)
2. El nacionalismo como eje de la política musical del primer gobierno regular
   de Franco (30 de enero de 1938 – 8 de agosto de 1939)
3. La utilización de la figura y la obra de Felipe Pedrell en el marco de
   la exaltación nacionalista de posguerra (1939-1945)
4. La música en la revista Vértice (1937 – 1946)
5. Identidad de fuentes y puntos de referencia comunes para el estudio del pensamiento musical y artístico del primer franquismo: La Revista Escorial
6. Ideología y política en las instituciones musicales españolas durante la Segunda República y primer franquismo
7. Continuidades y rupturas en la música española durante el primer franquismo
8. Música y músicos italianos en España (1931 – 1943)
9. «A modo de esperanza…» Caminos y encrucijadas en la música española de los años cincuenta
10. Formulación, fracaso y despertar de la conciencia crítica en la música española durante el franquismo (1936-1958)

Información

Una música para el «Nuevo Estado»: Música, ideología y política en el primer franquismo / Gemma Pérez Zalduondo
Editorial Libargo
Sección Artes & Estudio
PVP: 9,98 EUR
Web: http://www.libargo.com

Referencias

• Biografía de Gemma Pérez Zalduondo en la Universidad de Granada

El CDMD nos regala habitualmente cuidadas e interesantes propuestas, pero esta destaca por la facilidad de acceso, lo interesante de los contenidos y la belleza de la aplicación. Sin lugar a dudas estos tres puntos son los que van a convertir este trabajo en una referencia en su género.

En la pantalla de entrada, muy intuitiva y rápida, tenemos la opción de desplazarnos desde 1986 hasta 2010, con todas las óperas a un solo click. Además en esta pantalla tenemos tres opciones principales, Presentación, Compositores y Buscador.

En Presentación, Antonio Álvarez Cañibano, Director del CDMD, introduce el DVD y coloca los últimos 25 años de ópera española en contexto, aportando un interesante estudio sobre la evolución del género.

En Compositores, encontramos la lista de todos los creadores que están en el DVD, la mayor parte de ellos con link activo a sus respectivas páginas web.

En Buscador, la aplicación nos permite hacer una búsqueda en tres campos distintos, año de estreno, autoría y título. Acepta búsquedas múltiples o simples y destaca su enorme velocidad de acceso.

Además, hay acceso directo a todos los videos que incluye el DVD, así como de la bibliografía que se ha empleado para llevar a cabo este trabajo.

El DVD permite realizar un estudio pormenorizado sobre lo que ha sido la creación operística en España en los últimos 25 años. La edición ha estado a cargo del CNDM, dirigida por Antonio Álvarez Cañibano. La documentación ha estado a cargo de Cristina Marcos Patiño y Pilar Gutiérrez Dorado y la bibliografía de María José González Ribot.

En resumen, un ejemplo a seguir por parte de aquellos que hagan trabajos de documentación multimedia. A destacar la facilidad de uso, lo intuitivo del interface y la calidad de la documentación. Un trabajo que coloca al CNDM en el lugar de privilegio que viene ocupando a golpe de excelencia. Esperamos que con sus nuevas propuestas sigan dando luz a la música española.

Información

25 años de ópera contemporánea en España. Autores españoles. 1986-2010: Ópera contemporánea española. Memoria informativa e ilustrada / Álvarez Cañibano, Antonio (ed.); Marcos Patiño, Cristina; Gutiérrez Dorado, Pilar (coord.)
Centro de Documentación de Música y Danza, Madrid, 2011
NPO: 556-11-049-4
DVD
Web: http://musicadanza.es

Los contenidos de la conferencia son descritos en el programa del siguiente modo:

La aplicación de los recursos electrónicos a la creación musical ha transformado, a lo largo del siglo XX, el propio concepto de música y, sobre todo, nuestra relación con éste. En esta sesión analizaremos los principales efectos de esta revolución, desde sus orígenes —vinculados a la aparición de la fonografía, ya en el último cuarto del s. XIX- hasta nuestros días, en los que el propio concepto de “música” se amplía a través de la categoría estética de “arte sonoro”.

La entrada a la conferencia es gratuita.

Información

Matadero Madrid
Paseo de la chopera, 14
28045 Madrid
Tel: +34 915 177 309
E-mail: info@mataderomadrid.org.
Web: http://www.mataderomadrid.org

Referencias

• Información sobre la conferencia en la web de Matadero Madrid

En la selección de los ejemplos  me he dejado guiar por mis propios gustos, los cuales, junto con las simplificaciones a las que me he visto obligado por razones de espacio y de didáctica, aportan a este trabajo una cierta e inevitable arbitrariedad. Me disculpo de antemano por ello; también por los tecnicismos a los que habré de recurrir de vez en cuando.

El artículo es una adaptación de la conferencia “Música e arte. Fecunda relatio”, leída el 25 de noviembre de 2012 en el cGac de Santiago de Compostela, en el contexto del ciclo “Música e arte. Correspondencias sonoras”, dedicado al artista Jeff Wall.

• Descargar artículo completo en PDF

El curso será impartido por Vicent Minguet, miembro del Ensemble Modern International Akademie y asistente investigador de teoria de la música contemporánea en la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main. Ha colaborado con ensembles como el Klangforum Wien, IMPULS, Boswil Ensemble, musikFabrik de Colonia o el Ensemble Modern de Frankfurt, bajo la dirección de Beat Furrer, Lucas Vis, Jurg Wyttenbach, Peter Eötvös o Enno Poppe, en conciertos en Ginebra, Zurich, Berna, Friburg, Karlsruhe, Frankfurt, Berlín, Viena, Graz, París, Lyon y Milán.

El programa del curso se estructura en tres grandes bloques: “Un tiempo de convergencias y de investigaciones experimentales: la edad de oro de Darmstat (1948-1969)”, “Un tiempo de transiciones y abandonos: el serialismo en el recuerdo (1960-1974)” y “Un tiempo de renovación y de expansión: la referencia a las nuevas tecnologías; el IRCAM (1975-2000)”.

El curso, que dura un total de 30 h. (3 créditos), se celebrará en la Societat Coral El Micalet, calle Guillem de Castro 73 de Valencia, y tiene un coste de matrícula de 60 EUR para los estudiantes de la UVEG y los miembros del colectivo de Amics i Antics alumnes de la UVEG, y de 72 EUR para el resto de público.

Información

Fundació General de la Universitat de València
Patronat d’Activitats Musicals
C/ Amadeu de Savoia, 4-4a planta
46010 València
Tel:963983196
Fax: 963983885
E-mail: pam@uv.es
Web: http://www.fguv.org/pam/val/cursos/principal.asp

En el terreno de las artes escénicas, y en el contexto español, las ferias tienen ya una trayectoria considerable. Basta darse una vuelta por la Coordinadora de Ferias de Artes Escénicas (COFAE) -promovida por el INAEM- para darse cuenta de la importancia que ha ido tomando este tipo de eventos para la promoción y desenvolvimiento de este campo artístico tan amplio. La primera feria del teatro data de 1981 y, poco a poco y en diferentes contextos, van surgiendo otras, hasta contar un total de quince, al menos las integradas en COFAE.

Siguiendo en el contexto nacional y el de la música clásica, hoy por hoy no existe una feria que agrupe al sector. Ni tampoco una gran feria en el de la denominada música comercial, lo que resulta más curioso si pensamos en el volumen de negocio que mueve en nuestro país y el interés de las diferentes industrias por promoverse. Parece que un MIDEM español no seduce a un sector, quizá demasiado preocupado por la crisis de la industria discográfica.

Y en este escenario es donde aparece el I Encuentro Profesional de Música Contemporánea, evento promovido por el INAEM e inscrito en el marco del XXVI Festival de Música de Alicante, con un propósito claro: el de poner sobre la mesa que la música contemporánea también está en el mercado y tiene un público concreto, quizá con un target más complejo de definir que en otros ámbitos, pero un público al fin y al cabo. Como indica el todavía director del CDMC Jorge Fernández Guerra en la presentación de esta primera edición, “El Encuentro quiere promover el contacto entre profesionales y mostrar la vitalidad de la actual realidad española del sector y de los grupos musicales profesionales, la discografía, los editores y las instituciones, a través de los que se pueden comprender el excepcional momento compositivo e interpretativo de la música contemporánea nacional.” Y esa es una clave importante que entendemos justifica plenamente esta apuesta pública: quizá es la primera vez -al menos desde los tiempos de los Cavanilles, Victoria o Morales- que España puede presumir de unas generaciones de músicos que, tanto en calidad como en cantidad, son perfectamente asimilables a los de cualquiera de las potencias de su entorno. Pero además, en los últimos años se ha comenzado a producir un fenómeno realmente novedoso, por el que empieza a existir cierta preocupación entre diversas instituciones de calado por difundir la creación musical contemporánea. Quizá el ejemplo más claro y contundente sea el de la Fundación BBVA o la apuesta discográfica ANEMOS, promovida desde el INAEM en colaboración con el sello Glosa y la distribuidora Diverdi. Pero no hay que olvidar otras apuestas privadas, de menor capacidad económica (y por ello, de un mérito considerable), como los sellos Verso o Columna Música, o la cantidad de magníficas iniciativas que -en forma de pequeño ciclo o festival- van jalonando la geografía española, a base de mucho tesón y luchando por sacar adelante conciertos y otras actividades con irrisorios recursos económicos.

Todo este rico panorama no debe desestimarse, y por ello una iniciativa como el Encuentro Profesional de Alicante puede ser una buena oportunidad para que la música contemporánea tome carta de naturaleza en ese contexto ineludible que es  el mercado cultural. Guste o no guste, la compra-venta en el campo del arte es una realidad y sería absurdo obviarlo.

Expositores y showcases

El I Encuentro de Música Contemporánea ocupará los días 23 y 24 de septiembre el nuevo y flamante espacio cultural alicantino, el Centro Cultural “Las Cigarreras”, la antigua fábrica de tabaco de la ciudad reconvertida ahora en un gran espacio público, diseñado a partir del modelo de centro de artes experimental que tan buenos resultados ha dado en otros lugares. Además del formato habitual de este tipo de ferias, el Encuentro contará con una serie de conciertos breves (showcases) en los que podremos escuchar una buena muestra de obras e intérpretes, que serán los encargados de poner la guinda final a las actividades del Festival de Alicante, ya que son estos conciertos los que cerrarán la edición de este año.

Comenzarán estos conciertos de formato reducido el día 23 a las 11,30 h., con el Ensemble neoArs Sonora y obras de Miguel Gálvez Taroncher, Marisa Manchado, Iluminada Pérez Frutos y Jesús Torres.  El mismo día, a las 13 h., tomará el relevo el Arts Trio, con composiciones de Luis Cosme González Romero y Luis Bedmar. El día 24 se podrá escuchar en la sesión de las 11,30 h. un programa íntegramente catalán, de dos generaciones, con obras de Salvador Brotons, Robert Gerhard y Joan Albert Amargós, a cargo del Trío Pérez-Iñesta.

El Encuentro se cerrará ese mismo día 24 a las 13 h. con el Trío De Magia, joven pero experimentada formación, que interpretará la obra de Mauricio Sotelo que da nombre al grupo, además de una obra con electroacústica y textos de San Agustín y Pilar Martín Gila, Il silenzio svelato, de Sergio Blardony, finalizando con Triphonie, del joven compositor barcelonés Josep Sanz Quintana.

Deseamos y esperamos que la iniciativa del INAEM cumpla el objetivo principal que entendemos debe inspirar un evento de este tipo: el de servir de promoción a la indudablemente viva creación musical española, a los que la hacen posible (no sólo intérpretes, sino también a los demás actores), y a contribuir a dar “visibilidad” (siguiendo un término tan de moda hoy) a la música contemporánea producida en nuestro país también en el contexto exterior, mediante las invitaciones internacionales que se hayan lanzado con motivo del Encuentro.

Información

XXVI FESTIVAL DE MÚSICA DE ALICANTE
I Encuentro de Música Contemporánea
23 al 24 de septiembre de 2010
Centro Cultural “Las Cigarreras”
Calle San Carlos, s/n – Alicante
E-mail: cdmc@inaem.mcu.es
Web: http://festivaldealicante2010.wordpress.com/i-encuentro-profesional/

Así que se trata, ni más ni menos que de la dificultad para narrarnos, para construir nuestro mundo en el lenguaje, tras la fractura de la modernidad (su progreso material y técnico, sus cambios políticos) que hace necesaria la lectura del individuo y de la historia en torno a la pregunta sobre quiénes somos y cómo nos decimos. El pacto de lo compartido que permite a la ficción, mediante lo extraordinario, su vínculo con alguna clase de verdad universal, parece romperse de forma particularmente dramática en la época moderna. El lenguaje trata de reorganizar, de construir una realidad atomizada e inabarcable que apenas permite decirse si no es precisamente en su ausencia, y esta ausencia tiene que ver con la exacerbación del lenguaje en las concepciones estéticas autorreferenciales.

El vínculo de la ópera con las demás disciplinas artísticas la convierte un género especialmente representativo para este debate. En el presente libro vemos su particular periplo a través de diferentes obras del siglo XX hasta nuestros días (en capítulo aparte, tenemos la ópera española), con las que el autor nos va tejiendo la trama de metáforas en las que  se expresa su agonía o su hibernación, y los factores que entran en juego a lo largo de este periodo: los profundos cambios históricos y sociales, las propuestas de las vanguardias, el compromiso de los compositores, del público y de los gestores culturales… Si la ópera estaba muerta o estaba tomando cañas es una cuestión que queda pendiente ya no tanto del pasado sino del presente. Este es un libro, ya ha quedado dicho, de preguntas y por lo tanto que deja la palabra al lector, convocándolo para el avance y el reconocimiento de nuevo momento histórico que no puede seguir destejiendo, noche tras noche, el sudario del pasado.

Información

Cuestiones de ópera contemporánea: metáforas de supervivencia / Jorge Fernández Guerra
Edición: Gloria Collado Guevara; producción: Doce Notas, 2009
Colección Preliminares Ensayo nº 2
ISBN: 978-84-922135-3-5

Referencias

• Comprar el libro en www.docenotas.com
• Artículo sobre la presentación del libro en Doce Notas

La muestra también destaca la influencia del músico en otros creadores a través de obras de artistas coetáneos o posteriores. Entre las piezas destacan partituras originales de Cage, algunas inéditas, así como ejemplos de la reescritura estratégica que hizo de 4’3’’ y de sus múltiples interpretaciones, como la del estreno a cargo del virtuoso pianista y amigo personal suyo David Tudor. También la tabla de ajedrez electrónica que hizo con Duchamp en 1968, las White Paintings (1951) de Rauschenberg y la única colaboración explícita entre éste y Cage (Automobile Tire Print, 1953), y las nubes de plata y Empire (1961), de Warhol.

De los artistas representados, uno destaca como equiparable a Cage e, incluso, como una figura que el propio compositor admiraba: Duchamp. Su obra Three Standard Stoppages (1914) parece estar dotada del mismo potencial de azar e indeterminación que caracterizó la obra de Cage a partir de Music of Changes y 4’33’’. “Debo de haber estado unos cincuenta años por delante de mi época“, le dijo una vez bromeando Duchamp a Cage, algo de lo que el músico también habría podido alardear.

La muestra ha contado con el apoyo del John Cage Trust y de varias instituciones, como el Museum of Modern Art de Nueva York, el San Francisco Museum of Modern Art, la Robert Rauschenberg Foundation, el Getty Research Institute y la Fundació Antoni Tàpies, entre otras. No es casual que la exposición se presente en Barcelona, pues la relación que Cage mantuvo con España y Cataluña fue continua. Primero, durante sus estancias en Cadaqués, donde pasó muchos veranos junto a Duchamp y entró en contacto con la escena artística e intelectual del país. Luego, en 1972, cuando fue invitado a participar en los Encuentros de Pamplona. Diez años más tarde expuso en la Galería Cadaqués y en 1991, poco antes de morir, presentó Essai en el Espai Poblenou de Barcelona, exposición acompañada de una conferencia en el Instituto de Estudios Norteamericanos.

Paralelamente a la exposición en el MACBA, e inscritas en el Festival de Otoño de la capital catalana, se han ido desarrollando diversas actividades como conciertos, talleres, conferencias, performances, circo y música… Así, el ayuntamiento barcelonés organizó estos actos durante el pasado noviembre bajo el título Cage + Cunningham, con ocasión de la visita de Merce Cunningham Dance Company a la ciudad.

Estas vacaciones navideñas pueden servir de excusa perfecta para visitar esta exposición única que -como ya hemos informado- cerrará sus puertas el día 10 enero. También es posible, a través de la web del MACBA, escuchar documentos de audio sobre la exposición.

Información

MACBA – Museu de’Art Contemporani de Barcelona
La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental
Fechas: 23/10/2009 al 10/01/2010
Plaça dels Àngels, 1
08001 Barcelona
Tel: +34 934 120 810
Fax: +34 934 124 602

Referencias

• Web del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
• John Cage en la Wikipedia
• Web documental sobre John Cage
• Información sobre Cage en el Electronic Poetry Center SUNY Buffalo

Introducción

¿Cuándo comienza el siglo XX como periodo historiográfico? Un historiador podría responder que con la Primera Guerra Mundial, un psicólogo probablemente tomaría como referencia el psicoanálisis freudiano, mientras que un físico consideraría que con la publicación de la Teoría de la relatividad. Pero, ¿qué dicen los musicólogos? Algunas obras son claves en la definición de lo que llamamos “música del siglo XX”: la Consagración de la Primavera, el Op. 33 de Schoenberg… Pero el despegue de la modernidad musical se remonta a la última década del siglo XIX, en la que se produce lo que Dahlhaus llama una “discontinuidad histórica” [1] representada por Debussy, Mahler y Strauss.

En música se ha relacionado tradicionalmente la “modernidad” con la disolución de la tonalidad y la emancipación de la disonancia, criterio generalmente aceptado y derivado de la importancia del concepto de altura en la música occidental. Si damos por bueno este criterio, hemos de considerar a Debussy como uno de los primeros compositores modernos y al Preludio a la siesta de un fauno como la obra que inaugura la modernidad musical. No se trata de música completamente atonal, pero sí que presenta amplias regiones donde no rigen las leyes de la tonalidad. Es cierto que podemos encontrar rasgos atonales ya en algunas piezas de Liszt, y que Wagner contribuyó de manera definitiva a ampliar los límites de la tonalidad a través del cromatismo. Pero en Debussy la novedad de los planteamientos armónicos es de tal alcance que implica una forma de entender la melodía y la forma completamente diferente a la de la música romántica, a una profunda renovación del lenguaje musical.

Y no sólo la altura del sonido se libera en el siglo XX de las convenciones del pasado; también lo hacen el ritmo y el timbre. Estos tres procesos aparecen de manera incipiente pero indiscutible en el Preludio a la siesta de un fauno, que Pierre Boulez definió con gran acierto como el “despertar de la música moderna” [2]. En los siguientes apartados analizaremos algunos de sus aspectos técnicos y estéticos más interesantes.

Hacia un nuevo lenguaje musical

Los primeros compases de la obra suponen toda una declaración de intenciones que debió de producir cierta perplejidad en el público del siglo XIX. El solo de flauta con su cromatismo ondulante y el énfasis en el tritono Do#-Sol, es de una ambigüedad tal que tira por tierra cualquier intento de análisis funcional. Igualmente desconcertante es la indeterminación rítmica, uno de esos rubatos escritos tan frecuentes en Debussy, que dificulta la percepción del pulso y el compás.

Cuando por fin parece la armonía lo hace de modo inesperado y los dos acordes acordes que se alternan no guardan más relación que dos notas en común:

No han sido pocos los intentos de aproximarse a estos acordes desde la armonía tradicional. Por ejemplo considerando el segundo como sexta aumentada que tiende a una dominante virtual del Re menor del compás 11:

Pero es un análisis especulativo y a posteriori, ajeno al efecto auditivo real del inicio. La impresión es de ausencia de direccionalidad, estatismo, donde los acordes se alternan sin que ninguno realmente conduzca al otro. Los principios de sintáxis armónica vigentes desde el barroco dejan de ser válidos, lo importante de los acordes no es su función, que ha quedado desfigurada, sino su color.

Esta manera de empezar la obra se convertirá en un arquetipo en Debussy, y encontramos frecuentes comienzos monódicos similares, como por ejemplo en los actos II y V de Pelleas et Melisande. Son comienzos en pianissimo, partiendo de una nota tenida que da inicio a un desarrollo rítmico de métrica irregular, y en los que la aparición de la armonía resulta más sorpresiva que clarificadora [3]. Existen precedentes de inicios monofónicos, abundantes a partir de la segunda mitad de siglo, como en varios de los poemas sinfónicos de Liszt y por supuesto el preludio de Tristán e Isolda.

La comparación de Debussy con Wagner es inevitable, como lo es comparar los dos preludios. Ambos tienen comienzos monódicos, seguidos de un acorde ambiguo y misterioso, y ambos rehuyen los procesos cadenciales tradicionales. En el Prélude la primera cadencia aparece en el compás trece, y en el preludio de Tristán no llega hasta el dieciséis. Sin embargo hay una diferencia fundamental: el cromatismo de Wagner tiene un efecto de disonancia, de tensión que se entiende desde la referencia a centros tonales. Debussy crea mundos sonoros, como el que encontramos en los primeros compases de la obra, que no se rigen por la armonía tradicional y en los que el concepto de disonancia pierde su sentido.

Debussy no permaneció ajeno a la influencia de Wagner, pero su patriotismo musical le llevará a buscar procedimientos y soluciones diferentes que le ayuden a situarse fuera de la tradición germánica decimonónica. Ofrece una alternativa radicalmente distinta al proceso de disolución de la tonalidad que supondrá la línea Wagner > Mahler y Strauss > Schoenberg. Considera que esa línea representa un sistema agotado, “un bello atardecer que se tomó por una aurora” [4]. En esa originalidad y en la ruptura con la tradición imperante radica en gran parte su modernidad. Y paradójicamente su solución ‘a la francesa’ vendrá de mucho más lejos: del sistema musical del gamelán de Java y Bali, transportado al sistema occidental en forma de escalas pentatónicas y de tonos enteros.

Formalmente la obra está en articulada en secciones en los compases 30, 37, 55, 79, 94, 106. La primera sección está constituida una serie apariciones del tema de flauta con diferentes armonizaciones. Mi mayor emerge de forma heterodoxa como tónica y se convierte en la referencia tonal partir de la tercera repetición del tema. Después de esta tercera repetición el tema aparece transportado y con una cuarta justa reemplazando al tritono. Esta especie de conflicto entre los dos intervalos volverá a surgir a lo largo de la obra. La sección acaba con la cadencia más conclusiva de la obra exceptuando la final.

A continuación nos encontramos con una breve sección de seis compases en la que lo más llamativo es el cambio súbito en el carácter. El letargo misterioso del inicio se ve interrumpido por el incremento en la disonancia y una pulsación mucho más presente que abandona el balanceo de la subdivisión ternaria. Consigue el efecto de tensión típico de una sección de transición, que podría relacionarse con el lado más perverso del fauno y crea la sensación de un sueño convertido en pesadilla. Esta sección viene determinada armónicamente por la alternancia entre dos acordes que derivan de las dos posibles escalas de tonos enteros y que por lo tanto no tienen notas en común:

Toda esta agitación desemboca en el solo de oboe, que introduce un nuevo tema que en realidad deriva de la “cola” del primero [5]:

Las características de esta melodía sin semitonos le confieren un espíritu diferente de lo escuchado hasta el momento, y presenta gran parecido con otras melodías que encontramos frecuentemente en Debussy. Se trata de melodías pentatónicas que comienzan con una nota larga seguida de una línea descendente, como en los siguientes ejemplos:

a) La Fille aux Cheveux du Lin

b) Première Rhapsodie pour Clarinette

Este tipo de melodías aparece asociado con momentos contemplativos, dulces, que parecen de ensoñación.

El tema del oboe al evitar el Re adquiere esa reminiscencia pentatónica, que lo sitúa en un terreno libre de tensiones tonales. Y será precisamente el Re natural el que al aparecer, primero en la melodía (c. 39) y luego en el bajo (c. 43) desestabilice el tema bucólico para convertirlo en una nueva transición que culmina con un pedal de Lab como dominante de Reb (cc. 51-54).

Llegados a este punto hemos pasado por tres tipos de ambientes sonoros que son los que configuran el registro expresivo del Prélude:

• Atmósfera indeterminada y misteriosa: la del primer tema, definida por melodías cromáticas con armonías estáticas, “flotantes”.
• Atmósfera inquieta y tensa: armonía basada en la escala de tonos enteros, aparece en la anacrusa del compás treinta y uno.
• Atmósfera bucólica: con reminiscencias pentatónicas. La encontramos en el tema del oboe del compás treinta y siete y en la sección central en Reb Mayor.

La sección central (cc. 55-78) es la más expresiva y también la más tonal. El lirismo que ya había sido anticipado por la melodía del oboe adquiere aquí una mayor intensidad sustentada en la plenitud de la orquestación y la ampliación del ámbito melódico. Durante los primeros compases la melodía no contiene los grados IV ni VII, repitiéndose el cliché de melodías pentatónicas que comienzan con una línea descendente. La armonía que acompaña a esta melodía “lírica” se basa en la alternancia entre los siguientes acordes:

Tienen dos notas en común, como ocurría con los dos primeros acordes de la obra, y de nuevo presentan una relación que no encaja con la armonía tradicional. Sin embargo en este caso el contexto hace que percibamos el segundo como un adorno armónico subordinado a Reb. Este segundo acorde surge de la escala de tonos enteros, que como veíamos antes, aparece en la obra relacionada con momentos de tensión. De esta forma la sección expresiva queda coloreada por una inquietud latente. Si en el comienzo de la obra el balanceo de la flauta entre el Do# y el Sol contribuía a crear el efecto de ambigüedad y misterio, aquí es el bajo el que alterna entre los mismos sonidos estableciendo un vínculo entre los dos temas principales.

En la sección central encontramos el momento de mayor intensidad sonora, el tutti con las cuerdas en fortissimo en el compás 70. Puede que el término clímax no sea el más apropiado, ya que hemos visto que es una música que no es necesariamente direccional, pero es sin duda un punto importante. A través de la precisión en las indicaciones dinámicas y la orquestación el volumen se convierte casi en un sustituto de la dirección armónica, llevándonos hasta este punto y separando las secciones entre sí, como podemos observar en este gráfico [6]:

El punto culminante prácticamente coincide con la proporción áurea, que se encuentra en el compás 68  [7]. Sin pretender demostrar una intencionalidad en este sentido por parte del compositor, sí que refleja el tratamiento cuidadoso de la forma.

Resulta llamativo el planteamiento armónico de la obra. Dejando a un lado las zonas de indeterminación tonal, vemos que la primera sección gira en torno a un dubitativo Mi mayor, la sección central está en Reb mayor y en la reexposición vuelve a la tonalidad inicial. La relación está lejos de las habituales tónica-dominante o relativo mayor-menor. Sin embargo podemos encontrar en la tradición decimonónica la presencia de esta relación armónica en la correspondencia de tercera que utiliza Beethoven y especialmente Schubert:

Esta fórmula de enlazar acordes carece del impulso y direccionalidad de una modulación a través de dominantes y su resultado es de lejanía y sorpresa [8], de cambio de color. ¡Ideal para el estilo de Debussy!

Aunque ya hemos señalado que el acercamiento a la obra desde el punto de vista de la armonía tradicional resulta inadecuado, observemos cuál es la relación entre estos centros sonoros. Funciona mejor la transición de Mi a Re b que el camino de vuelta: si imaginamos las tendencias del acorde en función de los principios de conducción de las voces podemos percibir una tendencia del Mi a “resolver” en el Fa, y el Si casi se escucha como subtónica de Reb. Son más obvias las relaciones en este sentido que al revés. Esto nos permitiría plantear Reb como una zona de reposo a la que llegamos desde Mi mayor. Pero según los principios de la forma clásica la sección central debería ser la de dominante, la de tensión, y parece como si en el Prélude las relaciones de la armonía con la estructura estuvieran invertidas.

A partir del compás 79 el tema inicial reaparece ampliado rítmicamente. Ha desaparecido el tritono, como si tras la sección central más tonal se hubiera impuesto la cuarta justa. Esta nueva variante del tema se repite a distancia de semitono descendente, intercalada por dos episodios contrastantes plus animé. Estos fragmentos contienen elementos derivados de la primera sección de transición (cc. 30-37): pulsación definida, articulación más breve y el pizzicato en las cuerdas [9]. De esta manera, además de crear la tensión que conducirá a la reexposición, y se produce paralelismo que refuerza la simetría de la obra, cuya estructura podríamos representar así:

Finalmente en el compás noventa y cuatro se produce la reexposición, en la que el tema principal recupera la cuarta aumentada y su tonalidad original. Durante siglos el tritono había sido considerado un conflicto sonoro, un problema a resolver. Pero no para Debussy.

Una égloga muy especial

No son sólo las cuestiones técnicas las que hacen del Prélude à l’après-midi d’un faune un modelo de modernidad. Más allá de acordes sin resolver y originales soluciones formales, abre las puertas a una nueva estética y una nueva narratividad. Se trata de la estética del simbolismo, que tendrá una influencia decisiva en las vanguardias literarias del siglo XX y que Debussy llevará a la música.

El texto de Mallarmé es un ejemplo de modernidad literaria, una modernidad que abre las puertas a nuevas formas de expresión poética sin perder la conexión con la tradición. Subtitulando el poema “Égloga”, hace una referencia explícita al mundo bucólico de Virgilio, uno de los autores que más ha influido en la cultura occidental. Sin embargo presenta una versión heterodoxa del tópico pastoral de las églogas clásicas. En lugar de un diálogo entre dos pastores nos encontramos el monólogo de un personaje dual: el fauno, que es a la vez hombre y animal. El paisaje resulta más misterioso que idílico, y el amor al que se hace referencia más sensual que ideal.

Pablo Picasso. "La Joie de vivre" (1947)

Aunque el propio Debussy nos previene de intentar buscar conexiones concretas entre el texto y la música escribiendo que se trata de una “ilustración libre”, tal vez no debamos tomarle al pie de la letra, sabiendo que a menudo se muestra sarcástico y frívolo en sus escritos. De hecho son muchos los paralelismos con el poema, del que Debussy hace una lectura detallada [10]. Establece una relación con la tradición de lo pastoral, de forma equivalente a como lo hace Mallarmé. ¿Cuáles son las características musicales de lo pastoral en música? Armonía sencilla, uso del modo mayor, instrumentos de viento madera, compases de subdivisión ternaria… Sin tomar todos los elementos, la elección de la instrumentación y el compás sitúan la pieza desde el comienzo en el contexto sonoro de un paraje natural imaginado.

El fauno simboliza el conflicto entre instinto y razón, reflejado en el contraste entre el viento madera y la cuerda. Y aunque tal vez sea ir demasiado lejos, es interesante observar la única vez que la cuerda interpreta el tema principal. En el compás cien el violín toca al unísono con la flauta, como si al final naturaleza y civilización llegaran a un entendimiento. Pero esa convivencia parece tener un precio: la desaparición de la cuarta aumentada. ¿Tal vez una metáfora de lo salvaje domesticado?

En el poema se mezclan lo lírico, lo narrativo y lo teatral, hasta el punto de desdibujarse los límites entre los géneros. El punto de partida es el sueño del fauno: no se trata tanto de lo que ocurre en realidad, sino de lo que sueña, imagina, desea o recuerda. Los cambios en la tipografía del texto, el entrecomillado, las indicaciones que apelan al lector (“reflexionemos”, “decid” o “recuerda”) crean diferentes dimensiones, conectadas pero independientes. Por fin se confunde la acción con el discurso, el recuerdo con el presente.

La importancia concedida al monólogo interior y a la memoria como medio de recuperar el pasado condiciona la concepción temporal del poema. Esta nueva manera de entender y representar el tiempo, que sería llevada a la novela por James Joyce, Marcel Proust o Virginia Wolf, será decisiva en la literatura en el siglo XX. El tiempo dejará de ser lineal, en un instante se mezclan presente, pasado y futuro y el principio de causa y efecto también se desvanece.
Igual que desaparece en la música de Debussy la causalidad que atribuimos a la relación entre dominantes y tónicas. De esta manera podemos entender la relación de la sección central en con el resto de la obra como un nivel diferente de conciencia o realidad, no como un suceso intermedio que deriva del principio y condiciona el final. Este acercamiento encaja con la relación armónica atípica entre Mi Mayor y Reb Mayor que comentábamos antes: la sección central podría ser el equivalente a un recuerdo. De hecho hacia la mitad del poema se sitúa una sección que comienza con el verso “O ninfa, rebasemos los múltiples recuerdos”. Esta sección del poema va del verso sesenta y tres al setenta y cinco, y en el centro se encuentra la sección áurea. [11]

El tiempo artístico no coincide con el tiempo real, e incluso llega a confundirse la realidad con el sueño. Mallarmé juega con los distintos niveles de realidad: la imaginada, la deseada, la recordada…al igual que en la música de Debussy cada acorde puede generar propio espacio y su propia melodía. Parece como si ambos anticiparan las consecuencias artísticas de la visión freudiana del subconsciente en la que los diferentes niveles de conciencia coexisten pero no necesariamente interaccionan.

Esta combinación de música y literatura está claramente orientada al futuro. Un futuro que aún tardaría en llegar: pensemos por ejemplo en el Aprendiz de Brujo. Estrenado en 1897, tres años después que el Prélude à l’après-midi d’un faune, pero basado en una balada de 1797. Todas las cuestiones que hemos planteado sobre el concepto del tiempo, narratividad no lineal o diferentes realidades no tendrían aquí cabida. Tanto Dukas como Goethe siguen las reglas del juego de la poesía del romanticismo, mientras que Debussy y Mallarmé pertenecen estilísticamente al siglo XX.

NOTAS

[1] DAHLHAUS, Carl: Die Musik des 19. Jahrhunderts (Wiesbaden, 1980).
[2] Notas a la grabación 32 110056 de CBS.
[3] HEPOKOSKI, James A.:  Formulaic Openings in Debussy, 19th- Century Music, Vol. 8. No 1 (Summer, 1984), pp. 44-59
[4] DEBUSSY, C: El Sr. Corchea y otros escritos (Alianza Editorial: Madrid, 2003).
[5] BROWN, Matthew: Tonality and Form in Debussy’s Prelude a L’Apres midi d’un faune, Music Theory Spectrum, Vol. 15, No. 2 (Autumn, 1993), pp. 127-143.
[6] El gráfico se ha elaborado asignando valores numéricos a la intensidad sonora de cada compás en función de las indicaciones dinámicas y la densidad orquestal.
[7] El punto phi o sección áurea se encuentra en el punto equivalente al 61,8% del total. 110 compases x 0.618= 67.52.
[8] MOTTE, Diether de la: Armonía (Barcelona: Idea Books S.A., 1998).
[9] Estas zonas de tensión son las que aparecen coloreadas en el gráfico.
[10] CODE, David J.: Hearing Debussy Reading Mallarmé: Music après Wagner in the Prélude à l’après-midi d’un faune, Journal of the American Musicological Society, Vol. 54, No. 3 (Autum, 2001), pp. 493-554.
[11] El poema tiene ciento doce versos: 112×0.618=69.216.

BIBLIOGRAFÍA

BROWN, Matthew: Tonality and Form in Debussy’s Prelude a L’Apres midi d’un faune, Music Theory Spectrum, Vol. 15, No. 2 (Autumn, 1993), pp. 127-143.
CODE, David J.: Hearing Debussy Reading Mallarmé: Music après Wagner in the Prélude à l’après-midi d’un faune, Journal of the American Musicological Society, Vol. 54, No. 3 (Autum, 2001), pp. 493-554
DEBUSSY, Claude: El Sr. Corchea y otros escritos (Alianza Editorial: Madrid, 2003).
HEPOKOSKI, James A.: Formulaic Openings in Debussy, 19th-Century Music, Vol. 8, No 1 (Summer, 1984), pp. 44-59.
MOTTE, Diether de la: Armonía (Barcelona: Idea Books S.A., 1998).
SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., 29 vols. (Londres: Macmillan, 2001).
TODÓ, Lluis Mª: El Simbolismo. El nacimiento de la poesía moderna. (Barcelona: Montesinos, 1987).

Primero, resulta imprescindible dar alguna información sobre su autor, Alex Ross. Este norteamericano nacido en Washington, ejerce una intensa actividad como crítico musical, de 1992 a 1996 en el New York Times, y desde 1996 a la actualidad en el New Yorker. Ha sido premiado con tres “ASCAP-Deems Taylor Awards”, la “Genius Fellowship” de la MacArthur Foundation, la “Holtzbrinck Fellowship” de la American Academy of Berlin, un doctorado honorífico de la Manhattan School of Music, y unos cuantos méritos más, que el lector puede suponer de igual categoría que los nombrados. En resumen, nos encontramos ante un crítico especializado en música “clásica”, que sin duda conoce bien el resbaladizo suelo de la contemporánea que transita desde hace bastante tiempo en su papel de “crítico oficial” de los grandes periódicos antes nombrados.

Entrando ya de lleno en el análisis sobre las razones del éxito del libro, en el prólogo –encabezado por sendas  citas del Doktor Faustus de Mann y del Hamlet shakesperiano- podemos encontrar una primera clave: el autor se pregunta por qué la pintura o el cine más experimental ha sido asimilado por el gran público y, por el contrario, la música contemporánea sigue perteneciendo a una esfera tan pequeña. “Mientras que las abstracciones de Jackson Pollock se venden en el mercado del arte por cien millones de dólares o más, y mientras que las obras experimentales de Matthew Barney o David Lynch se analizan en las residencias universitarias de una punta a otra de Estados Unidos, el equivalente en música sigue provocando olas de desasosiego entre los asistentes a conciertos y tiene un impacto apenas perceptible en el mundo exterior.” Y decimos que quizá sea ésta una primera razón porque Ross se las apaña a lo largo del texto para amalgamar, entre otras cuestiones, aquellas procedentes de las otras artes, que afectan –directa o indirectamente- a la música, produciendo así un conjunto referencial muy útil para la comprensión del pensamiento sonoro que recorre el siglo XX.

Otra clave del éxito podría estar en lo multiangular del enfoque, no sólo en su vinculación con otras artes, como hemos referido en el anterior párrafo. Ross enumera –también en el prólogo- estos diferentes ángulos: “biografía, descripción musical, historia social y cultural, política en estado puro, relatos de primera mano de los propios participantes.” Un cúmulo de ingredientes que, convenientemente cocinados, darán lugar a un relato que el lector aborda con indudable interés y que, desde el inicio, engancha. El calificativo de best seller –que suele ir más allá de su literalidad terminológica de “superventas”-  es pues bastante conveniente, no en vano su autor fue profesor de escritura en la Universidad de Princeton, y se nota su pericia para manejar la narración de forma cautivadora para el lector, sea éste proveniente de campos muy distintos o incluso portador todavía de una virginidad sonora para los “ruidos” a los que alude el título.

La obra adopta la vía formal de la crónica, salpicada de citas y datos históricos (siempre bien ponderados para evitar el peligroso aburrimiento), de una descripción musical que –sin llegar a lo analítico y sin terminologías inabordables para el profano- no resulta en absoluto insulsa, se diría que da pie a una reflexión posterior, aunque no la demande ni explícita ni implícitamente…

Otras clave del éxito del libro está, desde nuestro punto de vista, en el hecho de abordar el recorrido por el siglo XX implicando directamente la música popular en el “conflicto histórico”. Esta referencia se convierte –en los capítulos finales- en algo ineludible, trascendiendo de una mera estrategia de marketing para vender más ejemplares, para erigirse en el elemento que hace posible observar la totalidad del campo de batalla. Ross, en el epílogo, da forma definitiva al status quo de la mirada del siglo XXI: “En los comienzos del siglo XXI, el afán de enfrentar la música clásica a la cultura pop ha dejado ya de tener sentido intelectual o emocional. Los compositores jóvenes han crecido con la música pop resonando en sus oídos, y se valen de ella o la ignoran según lo exija la ocasión.”

Y una razón más que podemos alegar como explicación del calificativo de best seller (que no deja de sorprendernos el que pueda instalarse en un terreno como la música del siglo XX), es el vínculo que Ross establece –desde el principio del texto- entre la música y los distintos avatares políticos y estados de conflicto que vertebran el convulso tiempo histórico del que se ocupa el libro. Las guerras mundiales, las dictaduras, la guerra de Vietnam, los movimientos sociales, el Mayo del 68, el movimiento hippie… son hechos que objetivamente deben analizarse en estrecho vínculo con el arte, ya que así han sido tratados por la estética moderna –al menos desde Adorno- y está demostrada su eficacia para la comprensión del arte como parte indefectiblemente ligada a la sociedad.

Un aspecto final que debemos dejar de señalar es la dimensión que el propio autor ha querido dar a la obra fuera de su formato en papel. Por ejemplo, después del prólogo encontramos un “Dónde escuchar”, que nos indica dónde encontrar en la web de la edición un “complemento auditivo gratuito” ( www.therestisnoise.com/audio/). Allí podremos escuchar una selección de ejemplos ordenados por capítulos, así como enlaces a páginas web que nos permitirán la adquisición de música, un glosario de términos técnicos (www.therestisnoise.com/glossary/), y una lista de veinte fragmentos escogidos en iTunes (www.therestisnoise.com/playlist/). Desde luego, todo un conjunto de complementos que, desde un estilo comercial claramente norteamericano, va a potenciar la lectura y –en definitiva- a llenar de ese “ruido” anhelado los oídos de quienes se aproximen a la obra ensayística. Una inteligente forma de utilizar las nuevas tecnologías en conjunción plena con el formato libro, que seguramente habrá contribuido en gran medida al enorme éxito de la publicación.

Desde luego, se podrá –con cierta razón- tachar este libro de superficial en algunos aspectos; de profundizar escasamente en la materia estética y de ocuparse poco de algunos autores esenciales para comprender el período histórico del que se ocupa (por ejemplo, si observamos el nutrido índice alfabético, sorprenden las apenas seis páginas donde aparece Luigi Nono, frente a las profusas cerca de veinticinco que transitan vida y obra de Philip Glass). En su descarga hay que decir primero que se trata de una obra donde el objetivo es claro, nada engañoso. Además, lo que es indudable es que Alex Ross y el altavoz mediático que lo acompaña han logrado –insistimos, con un modo muy norteamericano de enfrentar el marketing cultural- encender una chispa que podría iluminar algo el minado campo del concierto de música contemporánea. Ahora queda por comprobar si este tipo de iniciativas dirigidas sin tapujos a la población no especializada, devienen en un interés creciente y mínimamente perceptible por el arte musical vivo (o recién fallecido) o, por el contrario, ni con esas se despertará una sociedad adormecida en el acomodado lecho de la noticia cultural que cierra el telediario de turno. O incluso, si la medicina –pudiendo quedarse en el excipiente que nunca tendrá un firme compromiso con la idea de que el arte exige el esfuerzo y la reflexión crítica- podría resultar contraproducente. Como nos advierte Walter Benjamin, “[...] cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva.” (Discursos interrumpidos I. Taurus, Madrid, 1973) ¿Será la “opción Ross” un mecanismo válido para evitar esta pérdida definitiva de referencia?

Lo que sí se puede observar en el fenómeno El ruido eterno es algo que no nos hemos cansado de repetir a lo largo de su  análisis: la comprensión e interiorización individual del arte es siempre fruto de la capacidad de relación, de la manera con la que abordamos estos vínculos, y de la riqueza relacional que nuestra experiencia nos permita. Si las claves del éxito de la obra se deben en conseguir efectivamente que el lector logre tejer –aunque sea de forma muy primaria- una red de referencias  para una comprensión más certera de la música, podremos decir que el paso habrá dado algunos frutos. Veremos…

Referencias

• Comprar El ruido eterno en La Casa del Libro
• Web oficial del libro