Asimismo, se profundizará en la escucha atenta de nuestro entorno, se mostrarán y enseñarán las diversas formas y maneras de recoger sonidos utilizando microfonía específica para tal efecto, y se nos iniciará en el paisaje sonoro. El paisaje sonoro es la identificación mediante la escucha atenta de los sonidos o cúmulo de sonidos que definen nuestro territorio. De esta manera, las imágenes se podrán fortalecer con el poder de evocación que contienen los sonidos que previamente hemos recogido.

Edu Comelles, quién dirigirá e impartirá este taller, ha centrado su trabajo en las grabaciones de campo o la recogida de paisajes sonoros. Para asistir no se requieren conocimientos previos, y el material necesario será facilitado.

Información

Caixa Fosca
Enrique Navarro, 1
46020 – Valencia
Tels: 961139215 / 686589146 / 646258992
E-mail: contact@caixafosca.com
Web: http://www.caixafosca.com

Referencias

• Más información en Caixa Fosca

Antonio Alvarado es un artista cibernético, plástico y performer, cuya obra abarca desde instalaciones, esculturas y música electroacústica a piezas concebidas para ordenador o para internet.

Información

Galería Edurne
C/ Arias Montano, 5
El Escorial
28280 Madrid
Tel: 918907016
E-mail: ge@galeriaedurne.com
Web: http://www.galeriaedurne.com

Referencias

• Web oficial de Antonio Alvarado
• Información sobre Concierto para telefonía dispersa
• Información sobre Carmen Ragá

El fotógrafo canadiense Jeff Wall es una de las figuras emblemáticas de este arte y responsable en gran medida de la definición de la corriente fotoconceptualista. Titulada “The Crooked Path” (El Sendero Sinuoso), la muestra que se expone en el CGAG del 12 de noviembre al 26 de febrero se centra en explorar la relación entre la creatividad del artista y sus influencias, entre las cuales el cine resulta esencial.

El programa que nos propone Vertixe Sonora Ensemble nace de la invitación a cinco compositores de ámbito internacional –Mauricio Pauly, Fran MM Cabeza de Vaca, George Dousis, Lula Romero y Victor Ibarra- a establecer un diálogo en torno a la obra y el pensamiento del artista canadiense. En palabras de Vertixe: “La respuesta fue entusiasta y el programa que presentamos, un capítulo más en la ya larga y fructífera tradición de mutua retroalimentación entre artes visuales y musicales, es el resultado de ese esfuerzo“. Así, se trata de un concierto de estrenos absolutos de obras realizadas para un fin muy concreto, lo que resulta doblemente atractivo.

El concierto irá precedido de una conferencia del musicólogo Emilio Lede titulada “Música e imagen: fecunda relación”, que tendrá lugar en el mismo espacio a las 19,30 h.

PROGRAMA*

Apartamento Polsen. Apartamenteo Peterson / Mauricio Pauly (Costa Rica)
Mimic I: Gestus / Fran MM Cabeza de Vaca (España)
Storyteller / George Dousis (Grecia)
Mimic II: Tableau vivant / Fran MM Cabeza de Vaca (España)
Present/Abstent / Lula Romero (España)
Mimic III: El instante cualquiera / Fran MM Cabeza de Vaca (España)
Estudio sobre el gris y el verde / Víctor Ibarra (México)

* Todas las obras son estreno absoluto y encargo de Vertixe Sonora Ensemble

Información

Centro Galego de Arte Contemporanea
Rúa Valle Inclán s/n
15704 Santiago de Compostela
Tel: 981 546619
Fax: 981 546625
E-mail: cgac@xunta.es
Web: http://cgac.xunta.es

Referencias

• Web de Vertixe Sonora Ensemble
• Artículo sobre la exposición de Jeff Wall en El Cultural

Por ello, la exposición que desde el 29 del pasado mes de julio y hasta el 9 de octubre se puede ver en el CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria), puede ser una buena ocasión para que el mundo de la música recupere, de forma renovada, el foco sobre un artista que ha sido pionero en casi todo en nuestro país: el primer creador de una obra electroacústica, el primer español invitado a Darmstadt, el fundador de uno de los hitos de la modernidad que fue ZAJ…

La muestra, titulada Desde Ayacata, es una retrospectiva de los últimos 12 años de la producción plástica de Hidalgo compuesta por 71 obras, desde acción fotográfica, obras objetuales hasta una acción videográfica, incluyendo también dos nuevas series fotográficas fruto de su estancia en el CAAM: Acaso… y el políptico ConchasSamoa.

Información

Centro Atlántico de Arte Moderno – CAAM
C/ Los Balcones, 11
35001 – Las Palmas de Gran Canaria
España
Tel: (34) 928 311800
Fax: (34) 928 321629
E-mail: info@caam.net
Web: http://www.caam.net

Referencias

• Presentación de la exposición en la web de la CAAM
• Web oficial de Juan Hidalgo
• Artículo sobre la exposición en Hoyesarte.com

El primero de los conciertos, inspirado en la obra de Anna Maria Maiolino, pone el acento en las dicotomías, en la preocupación de la artista por el lenguaje y por la utilización de gestos primarios y movimientos repetitivos. Para visualizar estos aspectos de su obra se escogió una combinación instrumental que presenta una clara dualidad: el mundo del soplo a través del cuarteto de saxofones (S@X21, Galicia) y la naturaleza acústica de las cuerdas (Quarteto de cordas de Matosinhos, Portugal), con un programa que explora las posibilidades del lenguaje y del habla en un contexto instrumental, la transformación de diferentes naturalezas acústicas y el movimiento vinculado a la figuración y al sonido.

La propuesta musical ligada a la muestra ¿Estáis listos para la televisión? presenta, entre otros, títulos como Trash TV France o Propaganda, e incluye música electrónica en vivo combinada con instrumentos acústicos y con la guitarra eléctrica que, aunque inicialmente estuvo vinculada a las músicas populares coma el rock o el jazz, fue asimilada desde hace tiempo por la música clásica contemporánea.

Para el tercer concierto, la agrupación gallega Vertixe Sonora presenta un programa concebido como un retrato sonoro entorno a la obra del fotógrafo Jeff Wall: cinco piezas, todas encargos y estrenos absolutos de la ensemble, muestran la visión o interpretación que de la obra de este artista canadiense hacen cinco jóvenes compositores de estéticas diferentes.

Este ciclo, que está directamente vinculado con la creación musical del siglo veintiuno, presenta ocho estrenos absolutos, encargados por S@X21 y Vertixe Sonora a varios representantes de una nueva, interesante y creativa generación de compositores del panorama internacional: Jacobo Gaspar (Pontevedra, 1975), Xabier Mariño (Ponteareas, 1983), Ramón Souto (Vigo, 1976), Lula Romero (Palma de Mallorca, 1976), Germán Alonso (Madrid, 1984), Víctor Ibarra (Guadalajara, México, 1978), Yoshiaki Onishi (Hokkaido, Japón, 1981), Mauricio Pauly (San José, Costa Rica, 1976), además de cinco estrenos en España de Georges Aperghis (Atenas, 1945) y Franck Bedrossian (Francia, 1971), Helmut Oehring (Berlín, Alemania, 1971), Pedro Rebelo (Portugal, 1972) y Fausto Romitelli (Italia, 1963-2004).

Los conciertos tendrán lugar en el auditorio del CGAC a las 20,30 h. La entrada es gratuita limitada al aforo de la sala. Antes de cada concierto, a las 19 horas, se realizarán visitas guiadas a las exposiciones del centro conducidas por profesionales del ámbito cultural y artístico.

PROGRAMA

12 ABRIL – Dicotomías
S@X21 (cuarteto de saxofones), Quarteto de cordas de Matosinhos e Anne Schlossmacher (viola)

Georges Aperghis / Crosswind (1997) viola y cuarteto de saxofones
Therry de Mey / Musique de Tables (1987) 3 intérpretes
Xacobe Gaspar / Metamorfosis de la luz (2010) saxofón alto y cuarteto de cuerda
Helmut Oehring / Love In (2006) cuarteto de cuerda y saxofones
(Doppelquartet mit Henry) I. Locked II. Passion

28 JUNIO – Sound TV/TV sos (propaganda)
S@X21 (cuarteto de saxofones), Rubén Barros (guitarra eléctrica) y Xabier Mariño (electrónica)

Pedro Rebelo / Exposure (2009/10) cuarteto de saxofones y electrónica en vivo
Fausto Romitelli / Trash TV France (2002) guitarra eléctrica
Xabier Mariño / Noso soN (2011) 4 saxofones barítonos y electrónica en vivo
Germán Alonso / Nueva obra (2011) guitarra eléctrica y 4 saxofones
Franck Bedrossian / Propaganda (2008) cuarteto de saxofones y electrónica en vivo

 29 NOVIEMBRE – Jeff Wall: retrato sonoro
Ensemble Vertixe Sonora (flauta, saxofón, violonchelo, contrabajo, piano y percusión)
Obras de Víctor Ibarra, Yoshiaki Onishi, Mauricio Pauly, Lola Romero y Ramón Souto

[Información proporcionada por phonos21]

Información

CGAC – Centro Galego de Arte Contemporánea
Rúa Valle Inclán s/n
15704 Santiago de Compostela
Tel: 981 546 619
Fax: 981 546 625
E-mail: cgac@xunta.es
Web: http://cgac.xunta.es

Referencias

• Descarga del folleto del ciclo “Música e arte” en PDF [enlace externo a yousendit]
• Información sobre el ciclo en el CGAC
• Web oficial de fonos21

Muy al principio de su andadura musical, cuando en los años 80 improvisaba en el Taller de Música Mundana con Llorenç Barber, Fátima Miranda pensó en cantar sus standards favoritos, pero esperó. Desde entonces, esta idea resurgiría regularmente. Mientras, fueron viendo la luz sus cuatro conciertos-espectáculo para voz sola, una tetralogía de una rotundidad y novedad incuestionables: Las Voces de la Voz, Concierto en Canto, ArteSonado y Cantos Robados (pueden verse estos espectáculos en la zona EN ESCENA de la web www.fatima-miranda.com).

Cuando estos cuatro trabajos dieron a conocer a Fátima como cantante inclasificable y el riesgo de ser encajonada en un estilo desapareció, comprendió que la idea de los Standards era limitada. Para abordarla, Fátima precisaba anular o difuminar cualquier frontera que tuviera que ver con técnicas vocales, siglos o géneros y encontrar un instrumentista osado y riguroso. Tras años de búsqueda dio con el pianista Miguel Ángel Alonso Mirón, quien al contar con una exigente formación clásica y destreza para variar, desvariar e interpretar con virtuosismo todo tipo de músicas, se convirtió en el perfecto cómplice para este singular proyecto en el que el piano, no es mero servidor de la voz, sino un instrumento multitímbrico. Fátima Miranda siempre compuso y cantó su obra empleando insólitas técnicas vocales, inventadas o aprendidas de culturas tradicionales de Oriente y Occidente sobre un registro de 4 octavas.. Llegó con su voz tan lejos, que lo extraordinario para ella ahora es llegar tan cerca, cantando como siempre lo hizo y también como nunca, canciones de toda la vida. Todo un reto.

El repertorio se ha elegido desde la certeza de lo que a uno le toca o le conmueve, sin afán de exhaustividad cronológica o temática. Melodías medievales, lamentos, lieds, cantos de chamanes o ragas, se entrelazan en perfecta armonía, ya por afinidad u oposición, con standards de jazz, copla española, canción pop, fado o chanson o canción sudamericana, creando un mapa sin fronteras que a su vez se dirige a y emerge de la memoria colectiva. Sea cual fuere la época, género o estilo de las obras, perVERSIONES no sonará a pop, a jazz, a ópera, a lied, ni a fado, pero sí resonará desde aquellos antiguos HOYS, siempre modernos, que tejieron la historia de la música universal situándola en su nueva circunstancia, proporcionándole un devenir…, otro destino.

Dowland, Fauré, Schubert, Weill, Satie, Hildegard von Bingen, Ginastera, León y Quiroga y John Cage se reunirán en promiscua soirée y armoniosa conversación ambientada con perfume francés, brasileño, gitano, de club nocturno, templo japonés, taberna portuaria, islas soñadas y demás paraísos perdidos o por descubrir. Ninguna de las canciones implicadas volverá a ser la misma tras haber probado unas las exóticas o prohibidas (hasta ahora) mieles de de las otras La semanticidad de Flow my Tears, Cry me a river y La Llorona, trascenderá el significado de cada canción individual. La intensidad de las tres quedará potenciada al infinito, al sentar en la misma mesa a la melancolía inglesa barroca, el despecho escéptico femenino contemporáneo del jazz y el desgarro sufriente de un México popular de páramo y cantina.

El concierto se estructura en 7 partes o atmósferas, integradas por 3 ó 4 canciones. Cada sección anunciará una atmósfera o un perfume. Estas canciones, por afinidad o contraste, adquirirán un significado añadido por el simple hecho de contaminarse con las de su grupo, cuyo género, época, estilo o autor, no guardarán más proximidad que la del tema que les aloja. Contención íntima y extroversión se alternan, armonizando lo cotidiano y lo elevado, ofreciendo un resultado lleno de gracia, unidad y sentido.

A la escenografía contribuirán las fotografías del insigne Chema Madoz. La colaboración entre estos dos artistas nace de un especial entendimiento y de afinidades fundamentales. Ambos inclasificables, ingeniosos e irónicos. Los dos, amantes de lo sencillo y frágil, llevado al límite del rigor y de la perfección, siempre al servicio de las ideas y del sentimiento poético. En las obras de Chema y de Fátima lo cotidiano deviene extraordinario, contribuyendo a ampliar el campo de las ideas, al enseñarnos a percibir lo insólito en lo cotidiano, induciéndonos a una visión imaginativa y crítica de la realidad y a niveles de poesía y humor que nos ofrecen siempre un saludable terreno para la reflexión.

Uno a partir de objets trouvés, otra a partir de técnicas vocales encontradas y en este caso de canciones encontradas, ambos conocidos por su oficio impecable, lejos de la mera gracia, se apropian de aquello que está al alcance de todos para aportarles un guiño, una profundidad y una especie de poesía sonriente inspiradora de las más curiosas asociaciones, obligando así, como sin querer, a pervertir-subvertir y ampliar la mirada y la escucha del espectador.

En escena una cantante, un pianista y un piano. Un scenario exento de todo efectismo. Un magistral diseño de luces de José Manuel Guerra que envolverá cada momento en su clima justo. Trajes espléndidos realizados por Milagros González Angulo y puntualmente un lento fundido de imágenes realizadas ad hoc por Chema Madoz, flotando sobre un soporte no convencional, más próximo a los visillos de una alcoba, que a una pantalla. Lo musical y visual así como la dramaturgia quedará integrado en un todo sensitivo y orgánico. Miguel Ángel Alonso Mirón, profesor de la Escuela Superior de Canto de Madrid, pianista osado y riguroso, obsesionado por la interpretación escénica del repertorio vocal, es el perfecto cómplice para esta singular trabajo en el que el piano, no es mero servidor de la voz, sino un instrumento multitímbrico. El título, perVERSIONES, nos hace un guiño que encierra toda una declaración de principios y nos permite intuir cómo las canciones elegidas, populares o cultas, serán capaces de aportarnos otro sabor, otra escucha, otro sentir…

Información

Teatro Municipal de Guarda – Grande Auditorio do TMG
21:30h – Rua Batalha Reis, 12 – GUARDA (Portugal)
Tel: 00 351 271 205 240
Tel Entradas / Tickets: 00 351 271 205 241
Web: http://www.tmg.com.pt

Referencias

• Web oficial de Fátima Miranda

No hay duda de que se trata de un festival ecléctico, pero en ese afán de mostrar una visión amplia de la música, no cae en el error de proponer una programación desestructurada o incoherente. Por el contrario, encontramos una propuesta que -desde su definición inicial como festival de música antigua- atiende sensibilidades musicales muy diferentes, tratándolas con respeto, y desplegando un plantel de artistas y de obras de gran calidad. Quizá sea la amplitud de la temática (“os camiños”) la que permite a Via Stellae evitar la sensación de encontrarnos ante el popurrí fácil. O quizá el secreto esté en una presencia constante de la mirada contemporánea en programas que aluden a épocas y estéticas muy diferentes. O bien que cada espectáculo tiene, dentro de una propuesta unitaria pero abierta, una particularidad propia y bien tejida que le da vida. El caso es que la programación resulta cautivadora, sugerente y transmite la sensación del buen hacer que tienen los eventos de calidad.

Sería interminable citar los artistas participantes. Valga la siguiente muestra para que el lector sepa de qué hablamos: Jordi Savall, Grupo Dhamar, Les Arts Florissants con William Christie, Marc Minkowski y Les Musiciens du Louvre, Andrea Marcon y la Orquestra Barroca de Venecia, Fabio Biondi y Europa Galante, Anne Sofie von Otter, Ensemble Fonos 21, Orquesta Sinfónica de Galicia con Paul Goodwin…

Se trata, como se puede deducir de esta participación, de un festival de altos vuelos, indudablemente con los medios suficientes para hacer posible no sólo una oferta de calidad interpretativa, sino también programas en los que -en varios casos- aparece también la puesta en escena dramática como un aspecto de relieve. En este contexto escénico destaca el estreno en Galicia de Agrippina de Haendel, con Europa Galante dirigida por Fabio Biondi y el teatro de sombras Controluce; o el espectáculo de pantomima, danza y magia basado en las óperas de Grétry La bella y la bestia, a cargo de Le Schlemil Théatre, con dirección escénica de Cécile Roussat y artística de Julien Lubek; o el espectáculo vinculado al cabaret, con música de Weill, Eisler, Hindemith, Malipiero y Schönberg, que nos propone la soprano Simone Kermeso con la dirección artística de Claudio Osele; y también La historia del soldado, montaje realizado a través de una interesante iniciativa didáctica, la “Academia Contemporánea Via Stellae”, que pone en escena, desde ayer día 16 hasta el 18, en diferentes escenarios, la obra de Stranvinsky con la participación de alumnos de conservatorios de toda la Unión Europea.

Presencia contemporánea

Pero posiblemente lo que más nos satisface, hablando desde el terreno que habitualmente nos compete, sea el hecho de que Via Stellae no ha descuidado en absoluto la presencia de la música de nuestro tiempo. Obviando la que ya no podemos considerar como tal (nos referimos, por ejemplo, al antes citado espectáculo de cabaret, o a La historia del soldado…), nos encontramos varios conciertos en los que la contemporánea toma presencia. Por ejemplo, la del pasado día 5, en la que Tenebrae interpretó la obra The path of miracles de Joby Talbot, dirigida por Nigel Short; el del Grupo Dhamar del día 9, dedicado a celebrar el 50 cumpleaños del compositor gallego Jorge Berdullas; el del Trío Dhamar del pasado día 10, con obras de Hosokawa, Fürrer y Sánchez-Verdú; el programa acústico-electrónica que propuso Ensemble Fonos 21 un día después; el homenaje al recientemente fallecido decano de la composición gallega Calos López Garía-Picos, a cargo del Taller Atlántico Contemporáneo el día 25; el programa dedicado a Hosokawa y Soutullo que nos ofrecerá el día 26 Ensemble s21; el dúo de percusión y violín de Alejandro Sanz y Jorge Montes con el programa “En la búsqueda de una nueva tímbrica”, incluyendo obras de Berio, Oboe, Donatoni y Jones…

En definitiva, es clara la intención del festival de hacer una propuesta en la que convivan de manera bien cohesionada la música antigua y la contemporánea (predominantes en la programación), sin tampoco olvidar otros períodos y músicas, aunque aparezcan de modo menos evidente.

Diferentes caminos

Otro aspecto a resaltar es cómo el festival está estructurado. La cantidad de espacios donde se celebra, tanto en la propia ciudad como en la geografía circundante (Vigo, Ferrol, Coruña, Ourense, Betanzos, Pontevedra, Vilagarcía de Arousa, Lalín, Padrón, Muxía…) es una característica que nos parece muy interesante sobre todo porque puede resultar muy positiva a la hora de la difusión de la música, a la vez que da consistencia a la idea de vertebración del programa en los diferentes “camiños”. Y en este mismo sentido, la variedad de formatos del festival, creemos que también contribuye a atraer públicos diversos. El ya citado Ciclo 20/21 (dedicado a la música contemporánea), el OFF Stellae (otras músicas, otras visiones, otros espacios…), los Conciertos Express (30 minutos de música en claustros e iglesias de Santiago), Música e Arte (espectáculos vinculados con el arte, ya sea en monumentos como el Monasterio de Samos, ya en el Museo de Arte Contemporánea de Vigo), sin olvidar la propuesta complementaria de la exposición del fotógrafo Fuco Reyes, dedicada al festival y titulada “Interiores do Via Stellae: imaxes dun festival”.

En resumen, nos ha parecido justo resaltar cómo Via Stellae aborda el concepto de festival veraniego, haciendo que queden plenamente justificados la abundancia de recursos de los que indudablemente el festival dispone, incluso en tiempos de crisis. Un buen ejemplo y una excelente contribución al panorama cultural español. Un último apunte: para comprobar que no exageramos, recomendamos una visita a su página web, en la que el lector podrá juzgar sobre el terreno.

Información

Festival Via Stellae
Venta de entradas: Teatro Principal, rúa Nova, nº 21, Santiago de Compostela (11 a 14 h. y de 17 a 19 h.).
Tel: 981 565 027
Venta on-line Caixa Galicia: http://taquilla.caixagalicia.es
Web del festival: http://www.viastellae.es

“El sonido no-instrumental, ya sea electrónico o acústico, ve atribuirse una pre-existencia fatal, proliferante e irreprimible, propia para descorazonar por adelantado la creatividad de los compositores e incitándolos más bien a ser, no dinámicos fono-creadores, sino severos y temerosos censores de esta vitalidad desbordada.”

Introducción

Se cuenta que, en cierta ocasión, Unamuno recibió de la imprenta las pruebas de galera de uno de sus libros de próxima publicación. El corrector de estilo había señalado la palabra sustancia y, en una nota al margen, había escrito: “Ojo: substancia.” Bajo esa nota, Unamuno simplemente agregó: “Oído: sustancia.”

¿Oímos con los oídos? ¿Vemos con los ojos? ¿O acaso los actos de oír y de ver están sometidos a tales prejuicios y condicionamientos culturales que en esencia hemos perdido dichas capacidades?

En el caso del sonido, por ejemplo, los programas actuales de edición por ordenador suelen proporcionar representaciones gráficas de las ondas acústicas, al grado de que en infinidad de ocasiones el operador de esos programas, dentro de su flujo de trabajo, se basa fundamentalmente en esos signos visuales, más que en el sonido en sí, para tomar sus decisiones.

En lo que se refiere a la fotografía, es frecuente que al enfrentar una imagen concreta nuestra manera de interpretarla sea oyendo mentalmente un discurso expresado en palabras. Así, nuestra valoración de una imagen particular estará en función de qué tanto ésta se ajusta o no a una determinada concepción de la fotografía previamente expresada de forma verbal y, por lo tanto, acústica. (Parto de la concepción del carácter sonoro del lenguaje verbal, aun en su forma escrita, como una petición de principio, ya que éste no es el espacio para desarrollarla.)

Siendo la fotografía mi área primordial de interés, la lectura del libro El arte de los sonidos fijados (1991), de Michel Chion, ha despertado en mí la inquietud de abordar algunos aspectos del quehacer fotográfico desde sus similitudes con la creación de música electroacústica. La finalidad de este ensayo es partir de ese paralelismo para intentar arrojar luz sobre una reflexión teórica que ha provocado la primacía del oído sobre el ojo en la interpretación fotográfica.

La fiebre del índex

Paradójicamente, el campo de la teoría fotográfica padeció de una notable sequía durante un periodo sumamente prolongado. Siendo la precursora de la imagen técnica, destaca el hecho de que durante más de un siglo las contadas disquisiciones teóricas respecto del medio hayan tenido que entresacarse fundamentalmente de poéticas y declaraciones de intenciones de los propios fotógrafos. La paradoja crece al considerar, por contraste, el gran volumen de escritos que teorizan respecto del cine, derivado de la fotografía y surgido más de medio siglo después de ella; o también al constatar los incontables títulos que abordan el fenómeno fotográfico, pero sólo desde un punto de vista simple y llanamente técnico.

En este sentido, la década del año 1980 –¡a finales de la cual, por cierto, el invento de la fotografía cumplió 150 años!– ha quedado marcada por la sobreabundancia de títulos publicados en plena efervescencia de los enfoques postestructuralistas. Dentro de esa línea, para la presente reflexión tomaré en consideración tres obras que se han ganado un lugar por pleno derecho dentro de la teoría fotográfica y que pueden ser ya consideradas como clásicas. Me refiero, en primer lugar, a El acto fotográfico (1983), de Philippe Dubois, que tiene la virtud de sintetizar y explicar los principales enfoques en boga en ese momento de una manera conciliatoria, no excluyente. De manera secundaria también aludiré a La cámara lúcida (1980), de Roland Barthes y a Una filosofía de la fotografía (1983), de Vilém Flusser. Las ideas de estos autores me permitirán hacer un contrapunto con el libro de Chion.

Dubois retoma la clasificación peirceana de los signos, según la cual…

…los índex (o índices) son signos que mantienen, o han mantenido en un momento dado del tiempo, con su referente (su causa) una relación de conexión real, de contigüidad física, de copresencia inmediata, mientras que los iconos se definen más bien por una simple relación de semejanza atemporal y los símbolos por una relación de convención general. (Dubois, 1983: 56)

Al ser la fotografía un signo indicial, su relación con el objeto referencial será necesariamente “del orden de la singularidad, del atestiguamiento y de la designación.” (Ídem: 57)

Este énfasis en el carácter indicial de la fotografía subyace en algunas de sus definiciones mínimas, las cuales privilegian el aspecto de la huella luminosa, esto es, el aspecto químico del dispositivo fotográfico, sobre el óptico y representacional del mismo, más vinculado al concepto de semejanza o iconicidad y en la misma línea desde el punto de vista teórico con el concepto de mímesis en el arte occidental.

La referencialidad, impulsada fuertemente por las ideas de Roland Barthes, centra todo su énfasis en el momento de la toma y soslaya, con plena conciencia, el análisis de los códigos fotográficos. Al respecto, dice Dubois:

…el principio de la huella, por esencial que sea, sólo marca un momento en el conjunto del proceso fotográfico. En efecto, antes y después de ese momento del registro ‘natural’ del mundo sobre la superficie sensible hay, de una y otra parte, gestos absolutamente ‘culturales’, codificados, que dependen por completo de opciones y decisiones humanas… (Ídem: 49)

El carácter conciliador de Dubois será esencial al proponer un equilibrio entre las concepciones mimética y realista –o icónica e indicial, o semiótica y referencial–, las cuales más que excluyentes, son –o deberían ser– complementarias. Subrayará, además, el hecho de que el fotográfico es un signo mixto: icónico-indicial.

Respecto de las “concepciones ‘ontológicas’ sobre el estatuto de la fotografía como pura huella física de una realidad”, Dubois subraya algo fundamental para nuestra argumentación: “que todos esos trabajos insisten sobre la ‘génesis’ del dispositivo en detrimento del ‘resultado’.” (Ídem: 61)

Llegado este punto conviene hacer un breve paréntesis para señalar un error frecuente en el que suelen caer los teóricos de la disciplina, consistente en hablar genéricamente de fotografía y no de fotografías, así, en plural, o al menos de especificar a qué tipo de práctica o especialidad fotográfica se refieren. Así, por ejemplo, Barthes, Sontag o el mismo Dubois, suelen pasar inadvertidamente dentro de una misma argumentación de la foto de recuerdo tomada por un aficionado (enfoque socio-antropológico), a la foto periodística en la que prima la vocación de objetividad y realismo (enfoque referencial), o a la foto artística, en la que suele dominar un uso a contrapelo de los códigos fotográficos, precisamente cuestionándolos, violentándolos e incluso ironizando a partir de ellos (enfoque estético-semiótico).

Cuando Barthes afirma que “percibir el significante fotográfico no es imposible (hay profesionales que lo hacen), pero exige un acto secundario de saber o de reflexión” (1980: 30), ¿no habría que responderle que precisamente nuestra función como productores y estudiosos de imágenes, como profesionales, es plasmar esa reflexión? ¿No habría que decirle, también, que su frase entre paréntesis es terrible porque rebaja a la persona común al grado de un analfabeto visual? Más aún, en un momento como el actual, en el que priman los Estudios de Cultura Visual, ¿no habría que destacar que ese acto secundario de saber o de reflexión no puede ser considerado en absoluto secundario ni privativo del profesional, sino que ya forma parte de la doxa?

Retomando nuestro discurso, el mismo Dubois reconoce la limitación del enfoque referencial a un nivel de interpretación e incluso su peligro como obstáculo epistemológico para la teoría fotográfica:

Se ve pues que si el índex fotográfico, más que cualquier otro medio de representación, implica en algún punto una fuerza, un poder, una plenitud de real, éste opera sólo en el orden de la existencia y en ningún caso en el orden del sentido. El índex se detiene con el ‘esto ha sido’. No llena el lugar de ‘esto quiere decir’. La fuerza referencial no se confunde con ningún potencial de verdad. La contingencia ontológica no se duplica con una hermenéutica. (Dubois, 1980: 81)

Dejemos bien claro, entonces, que nuestro enfoque de la fotografía se dirigirá específicamente a la práctica fotográfica artística, en la cual la producción de sentido no puede ser soslayada y, por lo tanto, la intervención del autor en todo el proceso del acto de producción de la imagen, tanto en las etapas previas al momento de la toma como en las posteriores, está marcada por la intencionalidad en el uso –y abuso– de los códigos que intervienen en el proceso comunicativo fotográfico, en el esto quiero decir. De esta forma, dejamos fuera de nuestro horizonte los usos ingenuos de fotografía (el aficionado) y en general la fotografía directa (periodística, documental). Lo hacemos con plena conciencia de los riesgos que esto implica dada la permeabilidad de los géneros fotográficos y de los usos sociales que se hacen de fotografías concretas.

El arte de fijar sonidos

Al contrario de lo que hemos planteado anteriormente respecto de la teoría fotográfica, Chion acota perfectamente desde el inicio de su reflexión su ámbito específico de interés dentro del universo de los sonidos fijados. Éste se centra en una forma artística específica, la música electroacústica, por lo que de entrada todo uso utilitario de la fijación sonora –documental, científico, etcétera– queda excluido de su campo.

La música electroacúsctica o concreta no tiene como objetivo la fijación sonora de una interpretación en vivo, sino que utiliza las grabaciones como su material. Cabe en principio señalar que los sonidos concretos son todos aquellos que se pueden captar con un micrófono, incluidas las voces humanas y el sonido de los instrumentos musicales. Esta distinción es necesaria ya que hay un malentendido histórico “que definió esta música por unas fuentes sonoras, y no por su naturaleza misma: la de un arte de los sonidos fijados.” (Chion, 1991: 14) En este sentido, el autor cita a Pierre Schaeffer (entrevista radiofónica de 1975), uno de los fundadores de la música concreta a fines de la década de 1940:

La palabra ‘concreto’ no designaba una fuente. Quería decir que se tomaba el sonido en la totalidad de sus caracteres. Así un sonido concreto, es por ejemplo un sonido de violín, pero considerado en todas sus cualidades sensibles, y no solamente en sus cualidades abstractas, que están anotadas en la partitura. Reconozco que el término ‘concreto’ ha sido rápidamente asociado a la idea de ‘sonidos de cacerola’, pero en mi espíritu, este término quería decir en primer lugar que se consideraban todos los sonidos, no refiriéndose a las notas de la partitura, sino en relación con todas las cualidades que contenían. (Ídem: 15)

El compositor de música electroacústica (término preferido por Chion sobre concreta) abstrae los sonidos de su referencia causal. Si bien el acto de fijación sonora –así como el acto fotográfico– es indicial e implica la presencia de la fuente sonora, del dispositivo de grabación y de su operador en un mismo momento y espacio, los sonidos obtenidos en la toma sonora pierden su carácter figurativo dentro del flujo creativo del autor, quien no es un cazador de sonidos, sino un compositor.

Chion busca eliminar los “malentendidos, que hacen de la música concreta un arte de objetos encontrados.” (Ídem: 18) Por ello, enfatiza:

…el compositor concreto no remite el sonido adonde ha venido, ya que ha renunciado a la presencia de la causa y sobre todo, sabe que cortar el objeto sonoro de su fuente real –para hacer oír, si la ocasión se presenta, fuentes imaginarias, incluso ninguna fuente– es el acto fundador mismo de la música de los sonidos fijados. (Ídem: 22)

No hay aquí lugar para la idealización de los sonidos naturales. En el flujo de trabajo del compositor, cada sonido es válido, ya sea producto de la toma directa a través del micrófono o de la generación de nuevos sonidos en el estudio, a partir de los primeros. El carácter indicial de los sonidos es, simple y llanamente, irrelevante. Al quedar así soslayado el valor de verdad de un sonido, la noción de trucaje resulta inoperante: “Dado que no hay sonidos naturales en música de sonidos fijados, no hay tampoco trucaje acerca de lo que sería la verdad de un sonido, su autenticidad original: todo es creación.” (Ídem: 25)

Otra consecuencia derivada de esto es que la complejidad tecnológica de los aparatos utilizados para generar y/o fijar sonidos es también irrelevante: lo único que importa es el resultado. Así, un debate equiparable al que ha acompañado a la fotografía durante los últimos tres lustros enfrentando lo analógico y lo digital, tomaría el viso de un falso debate y solamente distraería la atención de ese resultado.

Para esta música, (…) la fabricación del material sonoro no se termina más que en el momento en el que se ha dado la última mano a la realización de la obra. El material no está dado en el inicio; como para el pintor su material visual, no es un punto de partida, sino el punto de llegada, el término. Mientras que simétricamente, la composición se inaugura con el primer sonido fijado. (Ídem: 38)

De esta forma, al primar la reflexión en torno al resultado final, esto es, la obra terminada en sí, se relativiza y pone en segundo plano la importancia de otro tipo de argumentaciones –principalmente ontológicas– las cuales, si bien son perfectamente válidas en el campo de los estudios artísticos y proveen aportaciones específicas, corren el riesgo de desviar la atención desde la obra hacia su proceso de producción y, por lo tanto, de anclar la interpretación en ciertas particularidades del dispositivo generador.

Desbordar la vitalidad referencial del índex

La producción de sentido es una tarea ardua, máxime en un entorno social en el cual algunas formas comerciales de dicha producción se han convertido en actividades ampliamente difundidas y dominantes, además de que se han democratizado, abarcando en su campo la participación masiva de diletantes. Inmerso en ese alud informativo, el artista, en su intento de producir sentido significativo, acepta como un a priori la condición de vivir a contrapelo. Esta aceptación, sin embargo, no le asegura la capacidad de lograr la significatividad, esto es, que su obra sea informativa en el sentido definido por Flusser cuando afirma:

Las posibilidades contenidas en el programa del aparato [fotográfico] son prácticamente inagotables. Es imposible fotografiar realmente todo lo fotografiable. La imaginación de la cámara abarca más que la de todos los fotógrafos juntos. Y precisamente en esto consiste el reto del fotógrafo. Ciertamente hay partes del programa fotográfico que ya están muy exploradas. Si bien en ellas se puede seguir tomando nuevas imágenes, serían imágenes redundantes, imágenes no informativas, imágenes ya vistas en forma similar. (…) …el tipo de fotógrafo al que aquí nos referimos indaga las posibilidades aún desconocidas del programa de la cámara y busca realizar imágenes informativas, jamás vistas e improbables. (Flusser, 1983: 36)

Es común, sin embargo, que al margen de la significatividad del resultado –la obra en sí–, el proceso de su producción suponga una intensa experiencia de vida. Esta experiencia vivida tiene particulares implicaciones en las artes indiciales como las que aquí nos ocupan, ya que éstas exigen como parte de su proceso de producción la copresencia del autor con los sujetos referenciales, copresencia que en muchos casos representa indudablemente momentos intensos de vida.

El fotógrafo y crítico Robert Adams habla a este respecto de tres niveles en la fotografía, a saber: geografía, autobiografía y metáfora. El primero se refiere al aspecto referencial y representacional de la foto; el segundo, a esa copresencia con el sujeto, la cual convierte a cada fotografía, indirectamente, en un documento autobiográfico de su autor; el tercer estadio, el carácter metafórico, sería alcanzado solamente por aquellas imágenes que logran un nivel significativo.

Chion también señala, en relación al compositor, el peligro de desviar la atención desde el resultado hacia el proceso de producción:

…exactamente como el escenario relatado en un filme debe distinguirse de las peripecias de su rodaje, la cuestión de la música concreta narrativa o anecdótica no debe confundirse con la de las fuentes reales empleadas para hacerla. Una confusión en la que, desgraciadamente, los compositores son los primeros en caer, más cogidos de la trampa todavía que otros por el hecho de que han participado en la génesis del sonido, y que tienen dificultades para romper sus nexos causales, o al menos para situarlos en otro plano. (Chion, 1991:17)

La retórica que envuelve a los medios es representativa. Mientras que Chion deplora la concepción del compositor de música electroacústica como un cazador de sonidos, acaso en el ámbito de la fotografía no hay tópico más extendido que el del fotógrafo como cazador de momentos. Si bien esto suele referirse a la fotografía directa, también incluye al campo artístico con poéticas como la cartier-bressoniana sobre el momento decisivo y su analogía del fotógrafo con el arquero zen. ¿Fetichización del referente? Sigamos con el paralelismo:

Pero nuestro foniurgo afronta, con el soporte, una tentación más sutil: la de fetichizar el sonido inicial grabado sobre cinta (o sobre otro medio de fijación), del que parte para multiplicarlo y reunirlo, suponiendo que sobre este fragmento inicial de cinta o de disquete habitaría su impalpable ‘material’. (Ídem: 36)

Superado este escollo y liberado de la tentación de convertir el sonido indicial en fetiche, el compositor, entonces, lo somete a una cadena de manipulaciones donde cada nuevo sonido obtenido es autónomo y tan válido como los precedentes. A mayor manipulación, tendrá menor indicialidad, lo cual es irrelevante ya que lo que importa son las cualildades sensibles concretas de cada nuevo sonido. De ahí que, como ya señalamos, la noción de trucaje sea inoperante en este campo.

En la fotografía, como hemos visto, la fetichización del referente ha bloqueado el estudio de los códigos fotográficos. Si en el caso de la música electroacústica la invisibilidad de la fuente confunde al que escucha, en la fotografía la hipervisibilidad de la fuente es, de manera contradictoria, uno de los aspectos que le impiden al espectador ver realmente.

Paradójicamente, la noción de trucaje ha estado presente desde los mismos orígenes del medio –el lenguaje delata: alejarse de la referencialidad es un truco, una trampa– y los discursos de exaltación romántica del referente lo han condenado. Al respecto, es esclarecedora la distinción que hace Fontcuberta entre las actitudes purista y pictorialista en fotografía, definiendo la segunda como una actitud que privilegia el fin obtenido sobre los medios utilizados y en la cual es válido todo tipo de manipulación tanto sobre el sujeto como sobre los materiales, ya sea previa, simultánea o posterior al acto de toma. (cfr. Fontcuberta, 1984: Introducción) Así, dentro de nuestro discurso paralelo con la música, diríamos que en este sentido el fotógrafo también es un compositor.

Tomando en consideración la longevidad de las prácticas pictorialistas, resulta notable que ese viejo debate siga vivo. El contrasentido ha alcanzado su más absurda expresión en los años recientes, con el falso debate que enfrenta la fotografía analógica con la digital en vanas discusiones teñidas de un cariz pretendidamente ontológico. En este sentido, Flusser es tajante:

Se trata de hacer imágenes. Dejemos la pregunta ‘¿para qué?’ (…) y consideremos primero el ‘¿cómo?’. Actualmente existen dos métodos. 1. Se toma una superficie sensible programada a propósito, se la introduce en un aparato programado a propósito, se la ajusta de un modo programado a propósito sobre los fotones que oscilen dentro del espacio, y el resultado es una imagen que llamamos ‘copia’. 2. Se toma algoritmos programados a propósito, se los introduce en aparatos programados a propósito, se los ajusta de un modo programado a propósito sobre los electrones que pululen dentro de un tubo catódico, y el resultado es una imagen que llamamos ‘modelo’. A primera vista, las ‘copias’ (fotos) parecen ser ilustraciones del realismo moderno, y los ‘modelos’ (imágenes de ordenador), ilustraciones del idealismo moderno. Tenemos que abandonar este modo de ver, pues los dos métodos pueden combinarse: p. ej., los vídeos pueden acoplarse con ordenadores. De esta manera, las copias pueden convertirse en modelos, y los modelos, en copias. (Es posible digitalizar fotos y fotografiar imágenes sintéticas). No nos interesa, pues, (…) ninguna polémica ideológica, sino las imágenes concretas. (Flusser, 1983: 164)

El propio término fotografía digital es bastante desafortunado ya que en la doxa se ha identificado con la fotografía manipulada, trucada, cuando éste no tiene por qué ser el caso. Más aún, actualmente vemos cómo se confunde de manera permanente la fotografía digital con el fotomontaje hecho con medios digitales. Recordemos que las aplicaciones informáticas –de las cuales el programa Photoshop es el de uso más extendido– son herramientas de edición y retoque de imágenes rasterizadas, y que en esencia hacen lo mismo que se venía haciendo históricamente en la fotografía pictorialista, aunque de manera más simple, rápida y puesta al alcance de un usuario masivo. De hecho, la mayoría de las funciones del programa simplemente imitan (toman como referente) prácticas y posibilidades fotográficas que ya existían –sean ópticas, químicas, lumínicas o cinéticas– y su uso se basa primordialmente en las acciones de cortar y pegar, las cuales el fotomontador practica desde los orígenes del medio.

Hagamos otra precisión semántica: recordemos que Fontcuberta (op. cit.) también distingue entre pictorialismo y pictoricismo, reservando para el segundo la connotación peyorativa de imitación de la pintura e identificando el primero con la actitud ante el medio que ya definimos como composición. Consecuentemente, las palabras de Dubois apoyan el argumento cuando afirma que el

rasgo de sincronismo distingue radicalmente a la fotografía de la pintura. Allí donde el fotógrafo corta, el pintor compone; allí donde la película fotosensible recibe la imagen (aunque sea latente) de un solo golpe y en toda su superficie y sin que el operador pueda cambiar nada en el curso del juego (en el tiempo de la exposición), la tela que se pinta sólo puede recibir progresivamente la imagen que se construye lentamente, pincelada a pincelada y línea a línea, con detenciones, movimientos de distanciamiento y acercamiento, en el control centímetro a centímetro de la superficie, con esquemas, esbozos, correcciones, recomienzos, retoques, en resumen, con la posibilidad para el pintor de intervenir y modificar a cada instante el proceso de inscripción de la imagen. Para el fotógrafo sólo hay una elección, una elección única, global, y que es irremediable. Pues una vez dado el golpe (hecho el corte), todo está dicho, inscrito, fijado. Es decir, que ya no se puede intervenir sobre la imagen que se hace. Si son posibles las manipulaciones –como las pictorialistas–, es después del golpe (corte), y justamente tratando la foto como una pintura. (Dubois, 1983: 147)

Sobra apuntar que cuando se utiliza un equipo de toma digital en lugar del analógico, el golpe del obturador sigue estando ahí, así como la copresencia en el acto fotográfico del sujeto fotografiado, el dispositivo y su operador. También sobra apuntar que, aunque no exista proceso químico y la información sea codificada numéricamente, el proceso sigue siendo apto para realizar lo que se conoce como fotografía directa y para el espectador no hay cambio respecto del resultado final.

Por otro lado el fotomontador digital –pictorialista–, lejos de actuar de manera equiparable al fotógrafo directo, lo hace de manera similar al pintor o al compositor de música electroacústica, siendo su ámbito principal de intervención el de los códigos que se ponen en juego posteriormente a la producción de la o las tomas que utilizará como materia prima. Asimismo, como aquéllos, tiene claro que lo único relevante es el resultado final: todo lo que atañe al proceso de producción es simple y sencillamente anecdótico.

Problema de timing o capricho del destino, la introducción de la tecnología digital en fotografía coincide con esa década que ya hemos señalado –la de 1980, la del 150 aniversario del invento y también la del boom de producción teórica– y contribuye a que, para la doxa, la concepción tradicional del medio como objetivo, realista y con poder de constatación, pierda fuerza progresivamente. Éste, sin embargo, es un factor extrafotográfico.

Chion también se interroga acerca de la influencia del cambio tecnológico respecto de la música electroacústica. Dice: “Algunos pueden preguntarse, sin embargo, si los cambios técnicos del soporte no van a cuestionar la fabricación misma de esta música, y por tanto su espíritu. Es esta una cuestión que no podemos eludir.” (Chion, 1991: 45) Y a continuación agrega:

Pero una máquina no es solamente un auxiliar, puede ser también una trampa. (…) se trata de reafirmar que la técnica de la música concreta no es su tecnología; dicho de otro modo que un conjunto de aparatos, aún abierto y constantemente enriquecido, no es suficiente para definir una técnica…
Lo esencial (…) sigue siendo el sonido final, y escoger en el proceso de su creación las etapas mecánicas y las etapas electrónicas no tiene casi más que un interés anecdótico, y sobre todo, ninguna pertinencia en cuanto a la apreciación musical y técnica del resultado. (Ídem: 47-48)

La máquina como trampa. Hemos de constatar que la tentación de utilizar el nuevo repertorio de opciones es grande: “…en el universo fotográfico, en general, se observa que los programas tienen cada vez más éxito en desviar las intenciones humanas hacia las funciones de la cámara.” (Flusser, 1983: 44)

Comentario final

En la cita que utilizamos como epígrafe, Chion exalta la creatividad del compositor y la necesidad de que éste supere ciertos vicios de su práctica para alcanzar un estadio de vitalidad desbordada. Esta misma situación la hemos extendido al campo de la práctica fotográfica, dados los notables paralelismos entre ambas.

Hemos puesto un gran énfasis en la consideración del resultado final sobre el proceso de producción. “¡Oído: sustancia… vitalildad!”, dirá el compositor. Contra el discurso referencial que somete a la fotografía a un limitante deber ser, el fotógrafo dirá: “¡Ojo: veamos el resultado, no el proceso!”

En las últimas décadas, se ha cumplido la premonición:

La fotografía ha evolucionado en diversas direcciones. Las tres más importantes de ellas parecen ser: a) la tendencia a la digitalización, b) la tendencia a la imagen puramente electromagnética, y c) la tendencia a las técnicas mixtas. Las tres parecen desembocar en un nuevo concepto de la imagen fotográfica que la define no ya como la reproducción de una escena, ya sea ‘dada’ o ‘hecha’, sino como un producto de la fantasía creativa. (Flusser, 1983: 171)

He ahí la vitalidad desbordada, la vitalidad de la fantasía creativa que desborda el escollo teórico de la referencialidad.

BIBLIOGRAFÍA

Adams, Robert [1981]: Beauty in Photography. Essays in Defense of Traditional Values, Aperture, Nueva York, 1996.
Barthes, Roland [1980]: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 2006.
Chion, Michel [1991]: El arte de los sonidos fijados, Taller de Ediciones / Centro de Creación Experimental, Universidad de Castilla-La Mancha / Diputación de Cuenca, 2001.
Dubois, Philippe [1983]: El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Paidós, Barcelona, 1986.
Flusser, Vilém [1983]: Una filosofía de la fotografía, Síntesis, Madrid, 2001.
Fontcuberta, Joan (ed.) [1984]: Estética fotográfica: una selección de textos, Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

El éxito de los resultados que se están obteniendo en el presente 2º semestre del Plan 2009 -con más de 300 alumnos matriculados y una valoración muy positiva por parte de los asistentes- están haciendo que esta iniciativa de formación se convierta en una de las más utilizadas por los docentes de música de nuestro país. Parte de este éxito se debe a la comodidad que supone realizar los cursos enteramente a través de la red, con las ventajas en cuanto a organización, ausencia de desplazamientos, etc., en un colectivo siempre necesitado de tiempo. Otra parte importante de la buena aceptación de los cursos es-según la propia valoración de los asistentes- la calidad de los contenidos y la atención de tutores, coordinadores y secretaría.

Una nueva línea de cursos de formación

IFIDMA lleva convocando u organizando cursos de formación desde 2006, con una creciente progresión en el número de inscripciones. A partir de la experiencia de estos años, la entidad comienza a ofertar en 2010 una nueva línea de formación, no relacionada directamente con la música, que intentará dar cabida a materias que -teniendo relación siempre con las humanidades- no posean una oferta formativa suficiente en otros ámbitos. Estos primeros cursos abordarán aspectos como literatura, canciones populares y política -con el curso Poemas y canciones populares: De la guerra civil a la hinchada de fútbol, dirigido por el musicólogo Alberto del Mazo-, artes visuales -con Mirar al otro: Curso de fotografía. [El retrato y la puesta en escena], a cargo del prestigioso fotógrafo Eduardo Momeñe (por cierto, colaborador también de nuestros colegas de Doce Notas)-, o la comunicación -con el curso Los medios de comunicación: Una educación crítica en el aula (teoría y práctica), dirigido por Daniel Ulanovsky, reconocido periodista y escritor-.

La información sobre los cursos puede consultarse en la web de Conservatorio Virtual, entidad colaboradora de IFIDMA en sus actividades de formación.

Información

Web: www.conservatoriovirtual.com
E-Mail: secretaria@conservatoriovirtual.com
Tel. 914 042 658

Referencias

• Web de Conservatorio Virtual
• Web de IFIDMA

Quizá por aquí van los tiros de la exposición fotográfica Música y sentimiento, organizada por el Ayuntamiento de Madrid en colaboración con la Asociación Entrefotos. Su comisario José Frisuelos, nos habla de esta captura del sentimiento fuera de un tipo concreto de música, como si existiesen elementos que transcienden al estilo o la forma para presentarse como figuras comunes. Así ocurre en el caso de músicas con estrechos vínculos en diferentes aspectos, pero que sin embargo se encuentran muy alejadas culturalmente –como son el jazz o el flamenco- y que conforman el grueso de esta muestra.

Los artistas escogidos para la exposición son Paco Manzano (fotógrafo de música en concierto, jazz, rock, salsa, flamenco, folk desde comienzos de los años 80), Manuel Rodríguez Redondo (ha realizado una veintena de exposiciones individuales en diversos lugares de la geografía madrileña y ha colaborado durante años como reportero gráfico en la revista Flamenco internacional publicada en Londres, dirigida a anglófonos, promocionando la actividad flamenca fuera de España) y Thor Castro Regueira (a realizado exposiciones en La Coruña, Barcelona, Terrassa, Vitoria, Melilla, Valencia, Palma de Mallorca, Madrid y Camerún).

La exposición es itinerante y ha pasado ya por dos centros culturales en el distrito de Vallecas (marzo y abril). Ahora llega al Centro Cultural El Madroño, en Vicálvaro, donde se podrá visitar entre el 15 y el 30 de septiembre. Posteriormente irá a Villaverde y a Tetuán (ver información más abajo). Una oportunidad para observar cómo se interpreta la música desde el enfoque de otra disciplina artística.

Información

Exposición. Música y sentimiento.
Paco Manzano, Manuel Rodríguez Redondo y Thor Castro Regueira

• Centro Cultural El Madroño (Vicálvaro)
  Del 15 al 30 de septiembre de 2009
  C/ Villardondiego 16, 28032 Madrid
  Tels:  917 753 140 / 917 753 141
• Centro Cultural Los Bohemios (Villaverde). Sala de exposiciones
  Del 19 al 30 de octubre de 2009
  C/ Bohemios 1, 28041 Madrid
  Tels: 917 109 260 / 917 109 263
• Junta Municipal de Tetuán. Sala de exposiciones Juana Francés
  Del 2 al 29 de noviembre de 2009
  Festival Internacional de jazz de Madrid
  C/ Bravo Murillo 357, 28020 Madrid
  Tel: 010 (información general)

Referencias

• Información en esMADRID
• Información en Munimadrid
• Asociación Entrefotos