Lo cierto es que viendo y escuchando Il postino se nota, se siente, que tiene ese carácter popular que caracteriza a los productos llegados de Los Ángeles, y más de Hollywood, verdadera máquina de hacer blockbusters. Ese género que para bien o para mal ha arrebatado a la ópera el carácter popular que tuvo en su momento, como ya intuyó Puccini que haría. Y al igual que la mayoría del cine que llega de allí, aunque sea con la coartada de alternativo o con el sello de qualité que pueda dar un Oscar o un premio en Sundance o de la crítica de Nueva York, lo cierto es que esta obra está hecha con la clara intención de ser popular y de dar a los cantantes libertad para cantar, incluido el hacer filigranas y gorgoritos con la voz si se presenta la ocasión. Nada de cantar reptando, boca abajo, etc. Lo máximo que se atreve el director de escena es poner al cartero, el tenor Leonardo Capalbo, en calzoncillos y a desnudar el busto y de espaldas a Matilde Neruda, la soprano Cristina Gallardo-Dômas, ante su marido Pablo Neruda, interpretado por el tenor Vicente Ombuena. Un ejercicio de sentimentalidad plana, que no tiene porque no ser verdadera ni dejar de ser cierta. Un ideal romántico que muchos y muchas persiguen, y se empeñan en vivir. Estamos, pues, ante un producto light, del estilo de una mayonesa o un queso ligeros, que por mucha grasa que se les quite siguen conteniendo el suficiente colesterol como para atorar las arterias varias veces. Y todos tan contentos, creyendo que están a dieta.

Se podrá discutir la necesidad de satisfacer a la nueva, emergente y pudiente clase social estadounidense de la cultura hispana y en español, que amenaza con convertirse en el segundo grupo étnico de Estados Unidos. También se puede discutir el hecho de que la lengua española, la palabra, es tan solo la expresión y el producto de una cultura que no es la anglosajona, y a esta cultura hay que darle sus óperas. Lo único cierto es que esta es una ópera hecha para las masas sin ningún pudor, que carga las tintas en una tradición romántica poco específica de una cultura concreta y más deudora de un melting pot global. Con sus mínimos comunes denominadores que hacen que no haya dudas en decir que esto es y no deja de ser nada más que una ópera y punto, si es que a estas alturas hay alguien que sepa lo que es esto. Cuya originalidad es tener un libreto en español y como figura de referencia a un poeta chileno y universal. Que para gusto y disgusto, hace sus guiños a la contemporaneidad incluyendo en escena música grabada que se hace sonar en un viejo tocadiscos. De nuevo lo light, evitando llevar el recurso a sus últimas consecuencias. Evitando lo bueno, tanto en lo musical como en lo literario, para abrazar el buenísmo. Evitando el sentimiento para abrazar el sentimentalismo, su fingimiento. A los que una orquesta que suena bien y agradable, unos cantantes que también lo hacen bien, si no se les exige grandes dotes actorales, una escenografía resultona y una eficaz dirección de escena les dota de credibilidad ante un público y una crítica que no sabe qué hacer con lo que les ofrecen. Pues por un lado están deseando aplaudirlo, lo han pasado bien, pero por otro se dan cuenta, pues no son tontos, de que esto ya no puede ser hecho hoy. De tal forma que todo se queda en un análisis técnico de la calidad de las voces y no de lo que esa calidad ofrece a lo que se cuenta y se canta. A lo que le acompaña una apurada reseña del desempeño de la orquesta y muchas páginas y mucho interés por la buena mala salud de Plácido Domingo que le permite salir con bien de los últimos achaques sufridos y seguir subiéndose a los escenarios e imponer programaciones.

El resultado es un lleno importante del teatro, una vez vencida la resistencia y el escepticismo que le precedieron y que produjeron una compra dubitativa de entradas. El resultado es una agradable velada sin sobresaltos para una tarde-noche de verano. Una coartada cultural. Y hasta política, si lo siguiera siendo el típico conflicto entre derecha e izquierda, entre fascismo y comunismo (¿pero no habíamos quedado que fueron lo mismo?). Hay amor, o lo que se piensa que es amor. Y hay amistad, o lo que se piensa que es amistad, entre clases. Convirtiéndose, probablemente sin quererlo, en una ratificación del statu quo. La confirmación de una idea y de la globalizada visión anglosajona del mundo. Escrita y cantada en español. Que nombra referentes culturales hispanos sin mostrarlos (¿qué se sabe de Neruda después de ver esta ópera? ¿Y de Allende? ¿Y de Chile? ¿Y del exilio que por razones económicas y, en definitiva, ideológicas sufren tantos latinoamericanos?). Convirtiéndose en aquello que el proyecto artístico de Catán quería evitar: hacer óperas dobladas al español. Pues no dejan de ser óperas que suenan en otro idioma, pertenecientes a otra cultura. A una cultura a la que miles de personas se aferran porque lo que ven, o lo que intuyen, fuera de ese constructo cultural es lo desconocido, para lo que todavía no tienen palabras. Un abismo que les provoca un sentimiento de miedo, de terror. Mejor quedarse donde uno se encuentra y felicitarse por ello. A salvo, seguro. Una conclusión que deja en el aire dos preguntas: ¿se puede señalar a este público por quedarse en el refugio?, y ¿el arte no es riesgo, aunque sea un riesgo controlado? Una respuesta afirmativa a la última ¿no debería significar que los que aman el arte, aman también el riesgo artístico? Preguntas que sobrevuelan sobre la reciente historia de la música que recuerda lo feliz que fue Schönberg jugando al tenis en Los Ángeles donde llegó huyendo del horror con nombre conocido: el nazismo.

Referencias

• Página del Teatro Real para Il Postino (en español)
• Conferencia de José Luis Téllez sobre Il Postino (en español)
• Clip promocional de la ópera de Los Ángeles para Il Postino (en español)
• Il Postino de Catán – grabación realizada en el Théâtre du Châtelet (en español)
• Playlist de YouTube sobre Il Postino del Théâtre du Châtelet (en español y francés)
• Comprendo – Duetto Cristina Gallardo-Domâs y Plácido Domingo (en español con subtítulos en inglés)
• Florencia en el Amazonas de Catán – Acto I, escena 1 (en español)

Podríamos cambiar el verbo pintar por componer, según nos interese, o, sencillamente, por el verbo crear. Así es, los artistas de hoy deben crear “como exigen los tiempos que corren y de acuerdo con su generación”. Sería posible discutir aquí la pertinencia de hablar precisamente de “generación”, o polemizar sobre cuál es el lenguaje, técnica o procedimiento que exigen los tiempos actuales, si es que hay solo uno.

Respecto a lo primero y más allá de los grupos que se reúnen en torno a manifiestos estéticos o exposiciones asertivas de cualquier índole –cosa que últimamente ha ocurrido quizás con la denominada musique saturée de Raphaël Cendo y Franck Bedrossian-, no creo que exista hoy día la posibilidad de hablar de una generación de compositores –si nos limitamos a hablar de la creación musical contemporánea- que puedan reunirse bajo el abrigo estético de una generación. Quizás nos falte perspectiva histórica para ello.

No nos falta amplitud de ángulo, antes al contrario, para asegurar, respecto a qué exigen los “tiempos que corren”, que no existe una única técnica –algo obvio por otra parte- que responda a esta demanda de lo contemporáneo. Salta a la vista que la multitud, la heterogeneidad y la diversidad –y añadan a estos términos todos los sinónimos que deseen- de procedimientos, técnicas y lenguajes –sí, afirmo que la música es un lenguaje en tanto que objeto emisor y transmisor de conocimiento- que el compositor o compositora puede emplear hoy día son cuando menos mucho más acentuadas que en tiempos anteriores. Pero no nos engañemos, el creador de hoy tiene ante sí un mar abierto: puede adentrarse hacia lo profundo sin miedo a alejarse de la orilla, puede nadar más cerca de tierra, con la silla del socorrista a la vista o, sencillamente, contemplar cómo llegan las olas, una detrás de otra.

Teniendo esto en cuenta y en colaboración con el Krater Ensemble, hemos planteado una breve aunque interesante entrevista para presentar Dos/Bi, A contemporary music inmersion, el nuevo proyecto de este grupo de músicos y artistas con base en Donosti-San Sebastián.

Como musicólogo podría decir que el discurso de un compositor acerca de su propio contexto creativo y de su obra es de una importancia fundamental –aunque siempre relativa- para la comprensión –si esto es posible- de su propuesta sonora. Sin embargo y más allá de fórmulas consabidas y afirmaciones que poco importan lejos del gremio de mi disciplina –cuyos límites, eso sí, están cada vez más diluidos-, es sugestiva la opinión que estos dos compositores de hoy tienen sobre algunas de las cuestiones que atañen precisamente a la posición del creador en la actualidad. Formación, tradición, lenguaje, arte e interdisciplinariedad son algunos de los conceptos a los que se alude en esta minientrevista realizada no por casualidad a Iñaki Estrada y Aurélio Edler-Copes, puesto que ellos son los autores de los estrenos absolutos que protagonizarán parte de los dos conciertos que Krater Ensemble plantea en esta inmersión: Bikota, para oboe y clarinete, e Infinite Walls, para violín y electrónica, respectivamente.

Una entrevista que tendrá sin duda su continuación en los foros de discusión que se abrirán tras sendos conciertos, en la misma Sala Club – Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián los próximos días 17 y 19 de junio, en ambos casos a las 20 h. Aquí los artistas no tendrán salida, podremos discutir con ellos y, lo puedo asegurar, tendrán que hablar.

Pedro Ordóñez: Iñaki y Aurelio, habéis vivido en varias ciudades. Roma, París, San Sebastián. Más allá de la formación: ¿qué creéis que os ha dejado cada una de ellas?

Aurélio Edler-Copes: La experiencia vital, las amistades, la posibilidad de conocer otras formas de vivir y de aprehender la realidad.

Iñaki Estrada: Las ciudades: te dejan la gente y la experiencia, el idioma, los afectos… es complejo. De Donosti tengo el arraigo, la tradición, dos idiomas… De París la experiencia, el hacer una mano a la música, los conciertos, la diversidad, ciertas amistades ¡y muchísima lluvia! también tengo el triste sentimiento de que lo que creí en su día diverso se está convirtiendo de a poco en un monopolio del IRCAM-Inter[Contemporain]. De Roma tengo la libertad, el aire y un cielo claro. Musicalmente no pasó nada, es una ciudad artísticamente echada muy p’atrás, una pena. Pero la experiencia con otros becarios, mis andanzas con la fotografía, la arquitectura… eso es algo que llevas siempre, aquello de la interdisciplinaridad (¡si es que aún sigue existiendo el palabro!).

Ah, de Londres: nada de nada, menudo chascazo el Royal College….

P.O.: ¿Pensáis que vuestra última obra es siempre la mejor?

A.E-C.: No necesariamente. Normalmente se dice que “la próxima será la mejor”. Tampoco lo creo. Pero la verdad es que me gustan mucho las que están todavía en la cabeza, en el mundo de las ideas, al mismo tiempo que me encanta que las ya escritas tengan vida y crezcan en las manos de los intérpretes.

I.E.: La última pieza no es la mejor o peor, pero es la que más denota las circunstancias del momento: intereses, fijaciones, descubrimientos propios o ajenos… Puede no ser la mejor, depende de dónde se sitúe en relación al proceso creativo que, normalmente, se desarrolla en más de una pieza. Mi trío Tangencias no es para nada mi mejor pieza pero sin ella no estaría ni de lejos donde estoy. Me hizo ver muchísimas cosas y avanzar o retroceder en ciertos lugares.

P.O.: Guardáis todo el material previo a la creación: borradores, bocetos, textos propios… ¿por qué?

A.E-C.: Todo no, pero bastante. Por una serie de razones… Quizás la partitura final sea tan sólo la “punta del iceberg”… Me gusta tener el registro del camino y de la investigación realizada en cada pieza.

I.E.: Y sí, lo guardo ¡todo, todo, todo!

P.O.: Sois conscientes de que utilizáis un lenguaje compositivo difícil de aprehender para la mayoría del público. ¿Creéis que es necesario conocer todo lo que rodea a una obra (técnica, aparato y justificaciones conceptuales, cualidades instrumentales…) para apreciarla o que es preciso dejar también lugar a lo instintivo

A.E-C.: No creo que sea difícil o, en todos casos, demasiado difícil de aprehenderlo. Tampoco me parece que haya que conocer todo lo que rodea a una obra para apreciarla. Cuando una obra nos arrebata, a un nivel profundo, no lo podemos explicar o justificar solamente a través de la razón.

I.E.: Lenguaje difícil… En primer lugar deberíamos aclarar si la música es un lenguaje, para mi nada de nada, no es siquiera discutible así que de ahí en adelante me baso n la interpretación de la pregunta: ¿que si lo que hacemos es incomprensible o difícil de entender? ¿Qué nos hace suponer que una persona aficionada a la música “entiende” una sonata de Mozart? Para mí una obra no se justifica por un texto, eso ha sido y es siempre aberrante. Puede entenderse mejor, pero los manifiestos siempre han sido un asunto más publicitario que otra cosa. Aclaras qué quieres hacer, por qué, y lo haces. Pero si el manifiesto se convierte en un manual de instrucciones es que tu música no sirve por sí misma… Tampoco me preocupa un público que en lugar de conocer busca reconocer. No es simplemente que no “entiendan” la música, tampoco lo hacen con el arte en general. La verdad es que no escribo más que para mí, así son las cosas. Tengo mis opiniones y mis afinidades. No me importa reconocer una buena partitura aunque deteste la estética. Y ahí está el error, asociar las filiaciones a la calidad.

P.O.: ¿Qué visión tenéis del pasado? ¿Cómo afrontáis la tradición académica y cómo os situáis en ella?

A.E-C.: El interés que pueda tener en episodios del pasado es algo que tiene más que ver con una curiosidad puntual que con la necesidad de seguir o dar continuidad a una serie de acontecimientos históricos. No obstante y por supuesto, mi trabajo es parte de una tradición musical –a la que debo mucho- y espero que pueda contribuir, a su manera, a enriquecerla y a llevarla aún más lejos.

I.E.: Estudié con José Luís Campana, alumno de Jacobo Ficher, a su vez alumno de Korsakov. Para mí la tradición es la base de la música. Todo es o se convierte en tradición. Lo que no lo hace simplemente no permanece largo tiempo, así de simple. Me sitúo como una línea más en el tiempo, un tiempo diferente, eso sí, pero básicamente con las mismas reglas. El contrapunto sigue vigente, la armonía… lo que cambia es la forma en que esos conceptos se interpretan tal y como ocurrió, por ejemplo, entre modalidad y tonalidad…

P.O.: ¿Estáis de acuerdo conmigo en que la voz sea quizás el instrumento que más cambios ha sufrido en el siglo XX-XI?

A.E-C.: Prácticamente todos los instrumentos de la cultura occidental han sido objeto de experimentaciones e investigaciones en el último siglo y la técnica instrumental, e incluso la lutería, en algunos casos ha avanzado considerablemente. No creo que la voz sea el que más haya cambiado, pero uno de los que más, eso seguramente.

I.E.: En cuanto a la voz: para nada! Escucha la voz en la ópera de Héctor Parra, ¿te parece un cambio tremendo respecto a cómo la usa Ravel en sus poemas de Mallarmé? La voz, más bien los cantantes, presenta una resistencia, que no un arraigo, tremenda. Claro que existen ejemplos puntuales pero, por poner un ejemplo absurdo: ¿dónde está el tratado de técnicas extendidas de la voz? Tienes el libro de Michael Edward y poco más. La voz en general, será cosa entre los cantantes y los compositores, no ha evolucionado a la altura de los demás instrumentos, a mi modo de ver. Claro que tenemos partituras como Thema, Stimmung… además de las del querido maestro de Aurelio Edler-Copes [Georges Aperghis], pero de ahí a que sea algo común, pues me parece que no… Habrá sufrido más cambios, pero es que no había sufrido cambio alguno… visto así?!?!?

P.O.: ¿Creéis que posible una “traducción” entre disciplinas? ¿Es posible relacionar arte, música y poesía más allá de sus limitaciones materiales hacia una convergencia interdisciplinar real? ¿Cómo es vuestra experiencia con artistas de otras disciplinas?

A.E-C.: “Traducción” quizás sea una palabra demasiado fuerte… “Diálogo” tal vez fuese más realista ya que no creo que se pueda, por ejemplo, “traducir” –en un sentido estricto- un cuadro o una poesía en música. No obstante creo que se pueden establecer paralelos o asociaciones entre diferentes disciplinas que permitan llegar a puntos de convergencia enriquecedores e interesantes artísticamente.

I.E.: La interdisciplinaridad, si es que el palabro existe, es posible, cómo no serlo. Todas las artes tienen puntos comunes y otros exclusivos. Crear puentes entre lo comunes así como servirse de los exclusivos no es para nada imposible. El asunto es, como siempre, equilibrar unos con otros. Yo he tenido experiencias con museos, con pintura, instalaciones… y lo que me llevo, más que el trabajo sonoro en si es la forma en que entiendo y entiende la otra parte el mismo trabajo o concepto, eso es lo que me enriquece. Eso mismo me ocurre con los instrumentistas, es otra disciplina al interior de la música….

Se me acaba la batería y ¡¡¡no tengo cargador!!! ¿Seguimos la discusión, o monodiscusión, en Donosti?

NOTAS

[1] Rafael Agredano, Texto fundacional de la Revista Figura, activa en Sevilla entre 1983 y 1986, citado en José Antonio Chacón, La Ruta del Arte Contemporáneo en Andalucía, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2004, p. 115.

Información

Sala Club – Teatro Victoria Eugenia
República Argentina, 2
20004 – Donostia-San Sebastián
Tel: 943 481160
Fax: 943 481969
E-mail: victoria_eugenia@donostia.org
Web: http://www.victoriaeugenia.com

Referencias

• Web de Krater Ensemble
• Web de Aurélio Edler-Copes
• Blog de Iñaki Estrada

Xavier Güell, director de orquesta y productor musical, fundador de Promúsica – festival de música contemporánea nacido en los años noventa-, Musicadhoy -compañía dedicada a la divulgación de música y artes escénicas en Europa- y Operadhoy -orientada a la producción internacional de ópera-. Es responsable de la coordinación de esta edición de la Escuela de las Artes 13, y también de la organización de otros encuentros y ciclos musicales sobre la recepción y difusión del arte contemporáneo, proponiéndonos en esta ocasión bajo su dirección el curso ¿Cómo escuchar música contemporánea? ¿De dónde venimos, dónde estamos, hacia dónde vamos? Eugenio Trías in memoriam. El objetivo de este curso es un acercamiento a la recepción de la música contemporánea, una propuesta de la escucha adecuada de la música contemporánea, limpia de referencias de sistemas armónicos, con la finalidad de crear un hábito de escucha basado en una organización sonora no tradicional que nos permita disfrutar de la verdadera esencia de la música contemporánea.

El curso ¿Cómo escuchar música contemporánea? ¿De dónde venimos, dónde estamos, hacia dónde vamos? Eugenio Trías in memoriam, se desarrollará a lo largo de la semana del lunes 24 al viernes 28 de junio, contando con invitados conferenciantes tales como José María Sánchez Verdú (Compositor), Francisco Jarauta (Catedrático de Filosofía de la Universidad de Murcia), Juan Carlos Marset (Poeta y profesor de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Sevilla), Alfredo Aracil (Compositor), Alberto Corazón (Pintor, escultor, escenógrafo), Carlos Bermejo (Compositor) y César Camarero (Compositor).

La tarifa general del curso es de 120 euros, y la reducida -estudiantes UC3M, socios CBA con antigüedad mínima de 6 meses y desempleados- es de 60 euros. La enseñanza impartida goza de reconocimiento oficial en forma de créditos para los alumnos de la UC3M, se acreditará mediante certificado el número de horas cursadas para que otros alumnos o colectivos participantes puedan solicitar las convalidaciones oportunas en el caso que proceda. Como novedad en esta edición, gracias a la colaboración con Cultura Inquieta, todos los alumnos de la Escuela de las Artes podrán disfrutar de una invitación para uno de los conciertos del Festival Cultura Inquieta, que se celebrará en el Campus de de Getafe entre el 3 y el 21 de julio.

PROGRAMA

Lunes 24 de junio de 2013

10-14 h.
Historia de una revolución musical permanente I / Xavier Güell (director de orquesta y productor)

Martes 25 de junio de 2013

10-12 h.
Historia de una revolución musical permanente II / Xavier Güell

12-14 h.
Cartografías del conocimiento musical a través del espacio y la memoria / José María Sánchez Verdú (compositor)

Miércoles 26 de junio de 2013

10-12 h.
Schönberg – Kandinsky: afinidades estéticas / Francisco Jarauta (Catedrático de Filosofía de la Universidad de Murcia)

12-14 h.
Poesía y música contemporánea / Juan Carlos Marset (poeta y profesor de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Sevilla)

Jueves 27 de junio de 2013

10-12 h.
La música infinita. El sonido grabado y la revolución que provocó / Alfredo Aracil (compositor)

12-14 h.
Escuchar para construir. Mi experiencia escenográfica / Alberto Corazón (pintor, escultor, escenógrafo)

Viernes 28 de junio de 2013

10-12 h.
Componer en 2013: ¿qué fue de la música contemporánea? / Carlos Bermejo (compositor)

12-14 h.
El reto de componer hoy / César Camarero (compositor)

Información

SECRETARÍA ESCUELA DE LAS ARTES 13
Círculo de Bellas Artes
C/ Alcalá, 42
28014 – Madrid
Tel: 913 605 405
Fax: 915 232 812
E-mail escueladelasartes@circulobellasartes.com
Web: http://www.circulobellasartes.com/escueladelasartes/

Referencias

• Web Aula de las Artes convocatoria del curso
• Web Escuela de las Artes con información para la inscripción
• Web Escuela de las Artes formulario de inscripción

Este taller se presenta como apéndice de la segunda edición de Hirugarren Belarria que se celebró el año pasado y cuya tercera edición tendrá lugar en septiembre. Esa edición de 2012 estuvo dedicada a la idea de transgresión e insistía en el potencial del oído para explorar el terreno de lo sagrado.

En tensión con el “mundo de los significados”, el oído brinda la oportunidad de sumergirse en cuestiones a las que no alcanza el lenguaje humano, acercándonos a un limite extremo. En cualquier caso, no puede obviarse que “lo innombrable”, aquello a lo que nos referimos como “lo sagrado”, se encuentra también afectado por el fundamento mismo de las palabras y que, por tanto, forma parte de la Realidad en la que vivimos y que hemos construido. El taller propone, entre otras cosas, analizar las bases que sostienen la más sublime metafísica contemporánea: el mercado global y su “espíritu”.

Las inscripciones gratuitas al taller pueden realizarse a través de la página web www.arteleku.net o llamando al 943 453 662.

Información

Arteleku
Kristobaldegi, 14
Donostia – San Sebastián
20014
Tel: 34 943 453 662
Fax: 34 943 462 256
E-mail: info@arteleku.net
Web: http://arteleku.net/es

Referencias

• Ficha del evento en la web de Arteleku
• Dietrich Diederichsen en la Wikipedia

El triple CD que nos propone BBVA-Verso es interesante por varias razones. Una de ellas es el hecho de haber escogido un grupo de cámara como el Cuarteto Leonor, una formación no dedicada en exclusiva a la música contemporánea, y quizá precisamente por eso especialmente adecuada para abordar esta parte de la obra camerística de Barce. Me explicaré mejor sobre este punto: hay autores que requieren intérpretes muy especializados, con un gran bagaje sobre determinados planteamientos estéticos, y en muchos casos, una imprescindible cercanía a sus ideas artísticas (no diré nada de la técnica, donde el nivel interpretativo actual hace que lo que antes constituía una traba ahora sea una mera cuestión de compromiso, tiempo y trabajo). Algo que puede comprenderse bien si pensamos, por ejemplo, en compositores de propuesta radical, sobre todo cuando esa radicalidad marca un punto de inflexión que deja la obra, aunque sea en apariencia, referencialmente aislada o sin conexiones de trazo sencillo. Por no separanos del contexto español, estoy pensando en un caso como el de Francisco Guerrero, cuyas interpretaciones de mayor nivel se deben a grupos que se sienten como pez en el agua con lenguajes y planteamientos sin concesiones. Por el contrario, hay compositores cuya obra se encuentra marcada por un tiempo concreto o por una delimitación de tipo geográfico-cultural, o por una propuesta estética que en algún momento fue compartida por muchos… O por todo esto a la vez. Barce, que tan sabiamente habló del concepto de frontera, fue un compositor en el que sí podemos reconocer una línea de la tradición, la de la música centroeuropea, y quizá más concretamente, aquella que se enmarca en ese periodo tan especial en el que se desarrolló el expresionismo de la llamada II Escuela de Viena (con repercusión, y no sólo de gesto,  mucho más allá de lo que fue el siguiente paso de esta línea histórica: el dodecafonismo y los procedimientos seriales).

Aclarada esta idea (o, al menos, esbozada como hipótesis de trabajo), es en este punto donde cobra importancia lo que comentaba antes en relación al CD que nos ocupa: el Cuarteto Leonor, excelente formación bregada en un abanico estético amplio, aborda la música de Barce como una inmersión en el interior de un magma no transitado, una experiencia que hacen suya de forma muy honesta, y esto se percibe claramente. Si a esto sumamos la calidad de los intérpretes –individual y, obviamente, como formación de cámara-, encontramos un trabajo que realmente merece la pena escuchar con atención plena.

Una música de trazo conciso

En una conversación con Jaime Huertas, el viola de la formación, charlamos sobre estos puntos referenciales en el compositor madrileño, como la influencia de la citada II Escuela de Viena: “Una de las cosas que vemos en la música de Barce es que conscientemente trata de buscar sus propias vías de expresión. Por supuesto que no es ajeno a las corrientes vanguardistas acontecidas a lo largo del siglo XX, y podemos percibir en su música lo que indicas, como también percibimos en ciertos cuartetos la presencia de Beethoven o Shostakovich, pero desde su primer cuarteto pensamos que sus inquietudes y estética musical pasan por la búsqueda de un lenguaje personal que incluso al igual que Bartók, le lleva a crear su propio sistema de composición.”

Los cuartetos de Barce son –como gran parte de su música, aunque quizá en mayor medida que en otra obra de cámara-, una apelación a lo conciso, al trazo realizado con rigor y sin artificios, a través de una escritura limpia y sobria. En este sentido Jaime Huertas expresa una sensación interesante y reveladora de su personalidad musical: “Cuando uno lee los ensayos literarios de Barce, puede apreciar su dominio del lenguaje para expresar lo que quiere decir de manera concisa. Sentimos esa misma virtud al tocar su música. La claridad de sus ideas le hace huir de elementos superfluos o visuales (virtuosismo, efectos, etc.) si éstos no aportan nada interesante al discurso expresivo. Quizás, bajo mi punto de vista, se puede definir su música como clara, concisa, honesta y expresiva.” Por cierto, es esa misma honestidad la que puede observarse también en su actividad como infatigable “movilizador” de la vida musical durante tantos años. En este sentido, valga el ejemplo de la revista Sonda, creada por él en 1967 con un motivo claro: incitar a los compositores a hablar de su actividad desde una perspectiva abierta y alejada de cierta erudición estéril o de una visión puramente histórica (unos propósitos que, por cierto, nunca estarán de más en un país como el nuestro, en el que el debate sobre el arte musical se suele presentar escaso, mal o fuera de tiempo).

Pero volviendo a la integral de sus cuartetos, dice Jaime: “Esta es una de las integrales cuartetísticas más extensas de un compositor español, y cualquier propuesta de este tipo suele ser un trabajo del cual uno sale reforzado en todos los aspectos. Es un reto que pone a prueba cuestiones como la solidez técnica y la determinación del conjunto.” Y, en relación a los casos particulares, hablamos de los aspectos técnicos sobre tres de ellos, en algunos de los cuales la presencia del azar plantea condiciones y problemas muy particulares en el contexto de una grabación de estudio: “El cuarteto n. 3 ‘Gauss’ es especialmente complicado a nivel de técnica individual y de conjunto, y también en cuanto a comprensión formal. Aunque han sido los cuartetos 2º y 8º donde hemos tenido más, por decirlo así… contradicciones. Son cuartetos en los que Barce experimenta con la aleatoriedad. En ellos cada músico responde a las acciones de los demás instrumentos con cierta libertad (que no es total, ya que Barce ordena las intervenciones más o menos verticalmente), e incluso sugiere que los instrumentistas se junten sin ensayar previamente. Con estas premisas, dejar grabada una versión nos parecía contradictorio con los propósitos del compositor, que son el hacer diferente cada audición de la pieza en función del momento y la interacción de los intérpretes.” Esta conciencia de “falta” que expresa el intérprete denota la exigencia que emana de la propuesta compositiva, y desde luego, dice mucho sobre el compromiso del Cuarteto Leonor con la obra del compositor.

Para terminar, se me permitirá una percepción bastante personal: creo que la escucha de la música de Barce tiene un problema en nuestro tiempo, ya que posee un discurso que preocupa poco a los diferentes contextos estéticos que reconocemos como más influyentes hoy, si es que es posible hablar todavía en estos términos (si no queremos sentirnos fuera de juego, siempre podemos añadir la adjetivación “residuales” a esos “contextos estéticos”, y seguramente sentir cierto alivio). Lo que quiero decir es que en una escucha superficial o excesivamente condicionada se corre el serio riesgo de tener la sensación de encontrarnos ante un esqueleto, una manera de presentar el discurso con una desnudez estructural que muchos calificarían como “superada” (escalofriante término, según cómo y para qué se utilice). Uno, que en su periodo de formación más espartano tuvo durante varios años el Tratado de Armonía de Schönberg como libro de cabecera –por cierto, otra de las facetas que hay que agradecer a Barce, la de traductor de textos esenciales- comprende bien cómo se puede ver hoy cierto tipo de planteamiento constructivo. Sin embargo, vale la pena intentar quitarnos lastre cercano y abordar la inmersión sin demasiados prejuicios (¡qué curioso resulta que tengamos que eludir prejuicios elaborados ayer mismo y no producto del peso de las convenciones!). Y así el oyente, con poco esfuerzo que haga, seguro encontrará otros matices insospechados y que, en definitiva, constituyen la realidad sonora de este compositor.

Información

Integral de los cuartetos de cuerda / Ramón Barce
Cuarteto Leonor: Delphine Caserta (violín), Bruno Vidal (violín), Jaime Huertas (viola) y Álvaro Huertas (violoncello)
Verso VRS 2120
3 CDs

CD 1:
01-03. Cuarteto I (1958) [15:32]
04-05. Cuarteto II (1965) [11:43]
06. Cuarteto III (Cuarteto “Gauss”) (1973) [19:14]
07-11. Cuarteto IV (1975) [17:42]

CD 2:
01-03. Cuarteto V (1978) [12:49]
04-05. Cuarteto VI (1978) [15:43]
06-08. Cuarteto VII (Cuarteto “de la salud”) [15:51]

CD 3:
01-03. Cuarteto VIII (1983) [21:11]
04. Cuarteto IX (1994) [15:37]
05-09. Cuarteto X (1994) [20:51]
10. Cuarteto XI (Pieza para cuarteto) (1999) [5:36]

Referencias

• Biografía de Ramón Barce en la Wikipedia
• Web del Cuarteto Leonor
• Vídeo documental del homenaje a Barce en Sensxperiment 2007

Sin duda son los aspectos sociológicos de las reflexiones de este autor los que escandalizan al mundo culto musical y más a los musicólogos. Ven en este libro un abaratamiento. Pues no se puede ofrecer un estudio al estilo norteamericano, un paper incluido como artículo en el libro, con el objetivo de mostrar que la música de la chacona, un desvergonzado baile colonial español, se ha convertido en el ADN musical y llegar a Ligeti, compositor que inspiró dicho paper, para continuar con el blues y acabar con Led Zeppelin.

Y eso que el autor, que estudió y se graduó en composición musical antes que en periodismo, también da en el libro alimento a los técnicos ortodoxos de la música. Con breves descripciones de partituras o de técnica musical para justificar la calidad de las obras, para aquellos para los que la técnica está antes que lo verdaderamente humano, lo imperfecto, que habitualmente desprecian de una manera tan sutil que se les confunde con sabios. Olvidan quienes los escuchan que esa defensa y aplicación de la técnica trajo consigo muchos males en el pasado siglo XX, muchas censuras, la necesidad de separar lo puro de lo impuro. Son esos tecnócratas, los mismos que favorecen la huida de músicos consagrados a ese campamento del campus de Marlboro en Estados Unidos. El refugio, lo llama el autor. Músicos que gracias a su fama podrían pasarse el verano de festival en festival, forrándose. Viviendo en hoteles de lujo a cargo de las organizaciones que les contratan de forma habitual, en vez de compartir cuarto con otros músicos como ellos y disfrutar de un más que precario desayuno de rancho o de tener que servir mesas como uno más. Como uno de los alumnos. Un campus en busca de lo que el autor llama la musicalidad. Lo que seguramente es la búsqueda de lo puramente humano. La humanidad musical que no es patrimonio ni de la alta ni de la baja cultura. Ni de un tipo de música o de otra. Y que ninguna técnica da, por muy virtuoso que se sea. Pues, por muy grande que sea la música, es superficialmente sencilla (la pianista Uchida, dixit).

Y en esta búsqueda de lo humano, recuerda Alex Ross, en el capítulo que dedica a Verdi, artículo que escribió con motivo de los cien años de su muerte, la preferencia de este compositor por cantantes, que lejos de tener voces perfectas y bellísimas, se comprometieran con el drama. Que es lo mismo que decir, comprometerse con lo que cuentan, comprometerse con la vida, con lo que surge y muere con ella.

Compromiso humano y con los humanos. Los iguales. Esa es la línea que va uniendo los capítulos. En lo que lo mismo da que se hable de Björk o de Radiohead. De Esa-Pekka Salonen (del que cuenta que escucha a Shakira en el gimnasio) o de Mozart (al que su padre recrimina y recuerda la necesidad de ser práctico en la vida). De John Luther Adams, en la descripción del libro, más un vaquero trasplantado a Alaska que un moderno compositor que transforma las fuerzas de la naturaleza en sonidos y luz, o de Brahms, al que al autor le gustaría oír en el momento de su muerte. De los miles de jóvenes chinos que llenan conservatorios, ávidos de la fama que da el pop, o de los chicos de los deprimidos suburbios americanos, donde la música supone algo más que un fenómeno cultural, un territorio fuera de la deshumanizada sordidez que les rodea. Ambos, poniendo de manifiesto que todavía existe posibilidad para la emoción espontánea que se produce en la vida frente a la música. Que crece escuchando a Berlioz en el atractivo auditorio de Pekín con forma de huevo, a pesar de su mala acústica, o en un concierto de Bob Dylan, cuya música siempre cambia como corresponde a una composición escrita en cursiva. De un John Cage, que compone silencio para que se oiga la música de la vida que ocupa la Sexta Avenida, siempre distinta, o de Schubert, pura contradicción.

Todos ellos han compuesto en un sitio, en un lugar, en un tiempo, en unas circunstancias determinadas. Sin embargo, producen emoción y conversaciones más allá de cuándo y dónde se crearon. Ahora que la reproducción con aparatos que caben en un bolsillo o en una mano permiten a la música a travesar el tiempo y el espacio. Oír la Heroica de Beethoven dirigida por Leonard Berstein, ambos muertos, justo antes o después de Sonic Youth. Escuchar a Kurt Cobain, también muerto, sin solución de continuidad tras una sinfonía de Mahler, otro cadáver. Y, por supuesto, apagar el aparato que emite esa música y comprobar como la experiencia desaparece para introducirse en esa reserva de ruido que es el silencio. Donde se encontrará la nueva música que nos dejará perplejos, ya no solo en una sala de conciertos. Ya no. Escuchar el silencio. Escuchar en silencio. Escucha esto, lee esto. El ruido eterno de lo humano.

Referencias

• Microsite de Escucha Esto (en español)
• Blog de Alex Ross (incluye selecciones musicales capítulo a capítulo) (en inglés)
• Lista de reproducción de Escucha esto en Spotify
• Playlist de Escucha esto en iTunes realizada por el autor

El artículo, dividido en dos partes, aborda estos aspectos teóricos y de experiencia didáctica en el siguiente texto, al que puede accederse en formato PDF.

• Descargar artículo completo en PDF

Referencias

• Web de CreaMúsica

Hace algo más de un año escribí un artículo como reseña de otro estudio –igualmente producto de un trabajo de doctorado- que indagaba en el mundo de la improvisación libre. En ese caso su autora era Chefa Alonso y el título Improvisación libre: la composición en movimiento. La última parte de mi texto se centraba en una reflexión sobre la convivencia entre música escrita e improvisada, preguntándome el porqué de una distancia muchas veces más impostada que fruto de una justificación estética (una situación de falta de entendimiento que se produce desde ambos “bandos”), pero también sobre el peligro del consenso fácil entre dos opciones estéticas condenadas a la coexistencia. El libro de Galiana es otra muestra más de la necesidad de poner sobre la mesa un asunto que, si bien no es fácil de tratar, no conviene dejar de lado. Y este libro nos da una muestra de la existencia de soluciones a este silencio, soluciones que pasan –como no podría ser de otro modo- por una normalización de la praxis en el escenario o en el estudio.

Quartet de la Deriva nos propone una vía muy diferente al libro de Chefa Alonso, al tomar una teoría estética como base para vertebrar el trabajo de investigación. El dilatado subtítulo nos indica claramente la intención: La improvisación libre y la teoría de la deriva en la construcción de situaciones sonoras por un colectivo de improvisadores. Efectivamente, será la “Teoría de la deriva”, formulada por el filósofo y cineasta francés Guy Debord en 1956, que dará lugar al movimiento situacionista, la perspectiva que Galiana nos propone para entender el hecho improvisatorio. Sin embargo, no trataré este enfoque –que ocupa una buena porción de la primera parte del trabajo y lo transita transversalmente en distintos momentos-, para centrarme en la segunda, la que relata la experiencia sonora desde la piel del colectivo de improvisadores formado por el percusionista Sisco Aparici, la electrónica de los compositores Gregorio Giménez y Vicent Gómez Pons y el propio Galiana con su instrumento, el saxofón. Como digo, no profundizaré en la conexión entre la “Teoría de la deriva” y la improvisación libre porque considero que la mediación de una visión crítica como la que tengo hacia esta relación (creo que algo particular en este caso), no ha lugar en este espacio, que necesariamente debe ser reducido. Desapruebo la crítica superficial y un asunto como el que se plantea sin duda exige un ensayo completo o, al menos, un espacio mayor al conveniente para una reseña como la que presentamos aquí.

Crónica de dos situaciones sonoras

Desde mi punto de vista, el gran hallazgo de este libro es su segunda parte, la que nos sumerge en una crónica detallada de dos experiencias sonoro-musicales (o un único proceso dividido en dos experiencias) y cómo se llega a ellas. La sensación de “tiempo real” en el texto es un acierto que Galiana sabe explotar, basculando el peso de lo teórico de la primera parte hacia la narración de experiencias de la segunda. Este giro comienza por un recorrido por la praxis musical del autor, que nos revela una dilatada experiencia como músico en diferentes ámbitos: jazz, electroacústica, contemporánea… Después de esta introducción, Galiana nos relata brevemente la gestación del libro en el contexto del doctorado, para seguidamente entrar en materia con una serie de conversaciones y entrevistas con interesantes personajes: Sixto Herrero, profesor de composición del Conservatorio Superior de Música de Murcia, el improvisador Wade Matthews, y el artista y profesor del Departamente de Escultura de la Universitat Politècnica de València, Miguel Molina Alarcón. A partir de estas entrevistas Galiana trazará su trabajo, y esta forma de relato hace posible que el lector se sitúe de lleno sobre la intensidad del problema, ante las dudas en torno a qué enfoque es el más adecuado, y sobre cómo se puede abordar un estudio de estas características.

Después de estos primeros capítulos de la segunda parte, vendrá la crónica de las dos situaciones sonoras que el autor plantea como eje de su investigación. La primera decisión se centra en los compañeros de viaje, escogiendo como base el dúo que desde hace años forma con el compositor e improvisador electroacústico Gregorio Jiménez Payá, a los que suma la presencia de otro compositor, Vicent Gómez Pons, y del percusionista Sisco Aparici. Así nace Quartet de la Deriva, a partir de una interesante conversación inicial en torno al proyecto en la que se sientan las bases para las experiencias que se llevarán a cabo.

A partir de este punto, el libro nos conduce, a través de debates entre los participantes, a la primera de las dos situaciones sonoras: la que se plantea como trabajo de estudio. Para seguidamente llevarnos a la segunda, la sesión en directo con público. Y creo que este planteamiento de situaciones que se oponen y a un tiempo se relacionan es realmente acertado. La indagación es fructífera porque se produce una dialéctica muy rica, que afecta a múltiples planos: de una espacialidad cerrada a una abierta, de la intimidad del estudio a la puesta ante el público, de la interacción limitada a los músicos “sonantes” a la recepción por éstos de ambientes externos (y el consiguiente efecto que ello producirá en el resultado sonoro-musical)… En definitiva, el hecho de confrontar estas situaciones y que una revierta experiencias sobre la otra, inevitablemente va a provocar un espacio de reflexión de gran riqueza. Desde luego, la verdadera experiencia será la que obtengan los propios participantes (tanto los músicos del Quartet como el público que asistió a la segunda situación sonora), pero sí es cierto que la lectura del libro nos hace intuir el valor de esa experiencia, y esto, en sí mismo, es ya valioso. Eso sí, la experiencia musical tiene una plasmación muy directa en los dos CDs que acompañan el libro, correspondientes a cada una de las situaciones sonoras.

Por último, una idea: la forma en que se desarrolla la propuesta de Galiana, en torno al diálogo y dejando constancia de las reflexiones de los participantes, nos recuerda la importancia del debate estético en el arte, y muy particularmente en la música. En los últimos tiempos este debate parece haberse volatilizado en todos los ámbitos (en el de los músicos, durante mucho tiempo, ha sido casi inexistente), pero ahora da la impresión que se produce, de nuevo, una necesidad que nunca debería haber desaparecido. Y, por citar sólo un ejemplo entre muchos, nos bastará repasar la conversación entre Luigi Nono y Massimo Cacciari en torno a Prometeo, para volver a escuchar, de golpe, todas las resonancias de un tiempo que nos habla en el nuestro; y lo hace con un rigor intelectual que no debemos dejar de exigirnos en ningún momento.

Información

Quartet de la Deriva: La improvisación libre y la teoría de la deriva en la construcción de situaciones sonoras por un colectivo de improvisadores / Josep Lluís Galiana Gallach
Obrapropia, Valencia, 2012
ISBN: 978-84-15453-68-0
Precio: 24 EUR

Referencias

• Web de Josep Lluís Galiana
• Biografía Gregorio Jiménez Payá en AMEE
• Web de Vicent Gómez Pons
• Web de Sisco Aparici
• Vídeo en Youtube de un fragmento de la primera situación sonora
• Biografía de Guy Debord en la Wiki
• Situationist International archives

El cierre de temporada de los ciclos musicadhoy –el próximo 12 de junio en el Auditorio Nacional, con una maratón que convoca a tres grandes figuras como Nono, Schönberg y Mahler- y del ciclo escénico paralelo operadhoy –los días 9 y 10 de este mismo mes, con la representación Geblendet: teatro musical en 5 escenas en el Teatro de la Zarzuela- nos ofrecen una buena oportunidad para esta charla en la que se indaga sobre aspectos importantes de la música y la producción musical en nuestros días y su relación con el pasado más inmediato.

[Conversando con...] Xavier Güell 

DESDE LOS ORÍGENES

Sergio Blardony: Lo primero que me gustaría preguntarte es por los orígenes de tu proyecto de producción y sus vínculos con los dos ensembles que promoviste. Los orígenes de musicadhoy se pueden concretar en 2002 con el Proyecto Guerrero como formación, pero hubo un proyecto anterior…

Xavier Güell: El Proyecto Guerrero fue continuación de una primera etapa con el Proyecto Gerhard. Ésta fue importante porque cuando en 1996 empezamos a hacer conciertos, en Madrid había relativamente poca actividad, y dentro del ciclo “La Música de Nuestro Tiempo” lo que hicimos es presentar una gran parte de la música clásica de la segunda parte del siglo XX, que estaba mayoritariamente por estrenar. La mayor parte del gran repertorio de los Nono, Xenakis, Feldman, Cage, etc., no se había hecho. Y ahí se crea por primera vez un público, a través de un diseño de programación que tuvo como primer objetivo normalizar el repertorio de la segunda mitad del siglo XX, el que se produce a partir de Webern, con los grandes compositores, Stockhausen, Ligeti, Nono, Maderna, Berio, etc.

S.B.: Y que fue recibido de forma insospechada por ese público que, en opinión de muchos, no era capaz de salir, sin más, de cierta indiferencia o rechazo hacia la música de su tiempo.

X.G.: Sí, el público recibe esta propuesta con absoluta exaltación porque hasta entonces no tenía un espacio para escuchar la gran música contemporánea clásica. La aparición de “La Música de Nuestro Tiempo” en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, es celebrada de una manera que rompe moldes. Rompe moldes porque siempre se había dicho que al público no le gustaba la música contemporánea y ahí se dio la oportunidad de demostrar que no era así, con un público que recibió con absoluto entusiasmo todo el ciclo, llenando los conciertos y convirtiéndolo en un rotundo éxito desde el primer momento.

S.B.: ¿Dónde crees se asentaban las claves de este éxito?

X.G.: Mi argumento era que no era posible que otros ámbitos, como la literatura o las artes plásticas contemporáneas, fueran perfectamente conocidas por el público y la música fuera una excepción. No lo era para nada. Lo que ocurría es que no había tenido la oportunidad, de forma continuada, de ser vivida de una manera próxima y apasionada. Y con esta aceptación rotunda se cumplía ese primer objetivo…

S.B.: Pero había más en ese diseño de programación que proponía el “Ciclo de Música de Nuestro Tiempo” en esos años…

X.G.: Un segundo propósito fundamental para mí en esos años era demostrar que la nueva generación de compositores españoles –los que entonces tenían menos de 50 años (tú lo sabes bien, es la tuya), que no podía definirse en una única línea estética pero sí por el hecho de vivir o proceder de un mismo país y nacer en unas fechas determinadas- era una de las mejores de toda la historia de la música española, y que merecía ser apoyada de manera apasionada, casi violenta. Para eso se necesitaba, sobre todo, un instrumento, y ese instrumento fue el Proyecto Gerhard, que empieza a interpretar sistemáticamente todo el repertorio fundamental de esa generación, además del repertorio internacional importante. Después se han hecho muchísimas cosas en la producción, también internacionalmente –como el caso discográfico del sello austriaco Kairos y muchos otros- pero el origen es ese. Y así, esos primeros años cumplen los dos objetivos de los que te he hablado.

S.B.: Y en 2002 aparece musicadhoy con el Proyecto Guerrero, como una sucesión natural del Gerhard…

X.G.: Sí, a partir de esos años el “Ciclo de Música de Nuestro Tiempo” se convierte en musicadhoy y el Proyecto Gerhard en el Proyecto Guerrero, pero con un trayecto ya recorrido, habiendo hecho una gran labor, creado un público, y sobre todo, habiendo definido nuestros intereses y espacios de manera muy diáfana. La batalla se planteaba ya teniendo muy claro por dónde queríamos ir. Se había roto el hielo y, después de cinco años, habíamos logrado definir los ámbitos donde queríamos incidir y se había creado una afección muy importante por parte del público.

S.B.: Tengo la impresión de que la denominación que disteis al Proyecto Guerrero, como ensemble de musicadhoy, revela en sí misma una reivindicación clara en lo relativo al riesgo y personalidad del proyecto, tan bien encarnada por la figura de Paco Guerrero. Una figura que, por cierto, necesitó apagarse definitivamente para ser tenido en cuenta en nuestro país, después de ser considerado casi como una “anomalía”. Y esta referencia, tengo la sensación de que era una forma de transmitir la necesidad del compromiso a la hora de programar música de nuestro tiempo. ¿Es así?

X.G.: Recuerdo muy bien la última vez que vi a Guerrero, que fue cuando en la segunda temporada del “Ciclo de Música de Nuestro Tiempo” trajimos a los Arditti para hacer el ciclo de piezas Zayin –que era la segunda vez que se interpretaban en España, puesto que ya se habían hecho antes en Sevilla-. Allí ya creamos un vínculo con él a partir de la relación que se estableció en esa ocasión. Escasamente un año después muere, por lo que me parecía bastante normal dar continuidad a su figura. Y esta segunda etapa la inauguramos con una maratón en el Círculo de Bellas Artes de dieciséis horas, simultáneamente en distintas salas, que es de las cosas de las que más orgulloso me siento, ya que fue seguida por una inmensa cantidad de público y fue la demostración plausible, más clara, de que esta generación de compositores jóvenes arrasaba. De que en esa generación había una frescura, una intensidad, una calidad extraordinarias, como pocas veces se había vivido en este país.

S.B.: Y además de lo que dices (con lo que estoy muy de acuerdo) sobre que probablemente estamos ante la generación más importante de creadores (al menos desde el llamado “Siglo de Oro” de la música española), creo que no debemos cansarnos de resaltar el papel de los intérpretes en todo este proceso, donde también los compositores debemos ser transmisores de esta percepción, de este asombroso salto de calidad en la interpretación que se ha dado en muy pocos años.

X.G.: Claro, era básico que esto se diera paralelamente. Cuando hablo de generación de compositores hay que pensar –como tú sabes bien- en que el compositor está completamente ligado al intérprete, en un work-in-progress con él, y muchas veces realiza la obra no sólo pensando en el intérprete sino con el intérprete, en una especie de proyecto generador común. Esto coincide en esta generación, con unos intérpretes fenomenales desde el punto de vista técnico, pero sobre todo comprometidos de manera apasionada en el repertorio que es suyo; en presentar en las mejores condiciones la música de su país y de su generación.

S.B.: En la que en definitiva, participa de forma activa, como un engranaje imprescindible…

X.G.: Efectivamente, esa simbiosis compositor-intérprete que se produce precisamente en ese tiempo es la que nos permite decir, después de pasados casi veinte años, que esta generación de músicos es una de las más potentes de Europa, cosa que nunca antes se había podido asegurar. A pesar de las vicisitudes y de las debilidades culturales y sociales, esto es así. En el sector creativo, España se puede considerar como una de las potencias sólidas y fuertes en el ámbito internacional; algo que me parece maravilloso porque finalmente todo lo que hicimos –que no podría haber sido llevado a cabo sin esta generación- contribuyó a potenciar esa realidad y enseñar que era algo absolutamente demostrable, en cualquier sitio.

PROGRAMAR “COMPONIENDO”; VÍNCULOS Y TRAZOS

S.B.: Una de las cuestiones recurrentes que arrastra la música llamada “contemporánea” es la idea de falta de público, de desencuentro. Y creo que el verdadero problema que nos debe inquietar es si realmente somos conscientes de que existen claves que nos llevan de manera relativamente sencilla a esta conexión con el público;  que sólo tenemos que buscarlas, articularlas y ponerlas en práctica. Recuerdo una conversación con Arturo Tamayo hace unos meses en la que comentábamos la importancia de saber programar, y donde él hablaba de la conformación del programa en términos casi compositivos. Huir del collage insustancial y carente de sentido, vaya. ¿Dónde crees que están esas claves de encuentro con el oyente actual? Ya sabemos que el medio o largo plazo nos lo debería dar la educación o una divulgación bien planteada, pero no parece conveniente perder de vista las más inmediatas, las que se pueden articular desde el escenario. ¿Cómo se despiertan las inquietudes ocultas del público?

X.G.: Hay dos cosas que el público no perdona: la primera –la más grave, la que le distancia más- es una mala interpretación. Parte del éxito de estos años –sin duda, como tú decías- es que las interpretaciones son apasionadas, son maravillosas, técnicamente perfectas y, además, con un nivel de involucración completa y absolutamente decidida. Eso, el público lo necesita. No tiene la partitura y necesita una interpretación convincente y apasionada para entender lo que está escuchando. La segunda, es efectivamente la necesidad de programar bien el concierto en sí mismo, lo que dices sobre “componer” el programa, pensando en el tipo de conexiones que se pueden hacer, en el tipo de estímulos que se tienen que dar, para convencer al espectador.

S.B.: Un aspecto que me parece especialmente satisfactorio en la propuesta de musicadhoy (y que entronca con esta preocupación sobre el “arte” de programar) es que habéis tomado una vía que podría denominarse referencial, es decir, en el ciclo principal los programas se vertebran no sólo a través de lo temático, sino que también pretenden producir conexiones, articular vínculos que muchas veces no aparecen visibles inicialmente pero que son esenciales para entender el desarrollo de la música, su progreso a lo largo del siglo XX. Y, en consecuencia, ayudarnos también a explicar lo que ocurre hoy.

X.G.: En los primeros momentos, donde era muy militante, yo renunciaba –a pesar de que me parecía atractivo- a tender puentes en lo que supone la lógica común del viaje de ida y vuelta de la música. Es decir, hacer lo que hacía Maderna cuando programaba, evitar los guetos de repertorio, estableciendo puentes de escucha con la música anterior, con la música clásica. Si no lo haces bien, no funciona en modo alguno, pero si se hace inteligentemente es apasionante ya que enseñas –como decía Alban Berg- que la música contemporánea se debe escuchar como música clásica y ésta como contemporánea. Potenciar la capacidad de escucha, una mentalidad de escucha lo suficientemente amplia para que no existan fronteras. Yo aprendí con mi maestro Leonard Bernstein que hay sólo una gran frontera entre distintas músicas: la que diferencia la buena de la mala. Ni géneros, ni épocas. Si consigues componer el programa con hilos de encuentro que permiten escuchar mejor la música contemporánea a través de la música clásica y viceversa, resulta una experiencia muy atractiva.

S.B.: Es cierto, y pienso que no se trata de imprimir una visión histórica, sino de hacer posible –como dices, a través de un entramado de hilos que vinculen pasado y presente- la aprehensión de una experiencia que al final siempre será la nuestra, que tendrá la perspectiva de nuestro tiempo. La motivación histórica es otra cosa…

X.G.: No, no creo que deba haber un enfoque histórico. Me horroriza la cuestión histórica, los aniversarios… todo lo que se encuentre fuera de la música en sí misma. Quiero entrar en el corazón de la música y demostrar la unidad. La unidad de Parménides: la música es un todo y ese todo se tiene que presentar como tal y poniendo de manifiesto estos grandes puntos de unión. Y esto es lo que estamos haciendo desde hace algunos años en musicadhoy…

S.B.: Como los conciertos del ciclo de este año en los que establecéis el vínculo Schönberg-Nono, Schönberg-Liszt o Nono-Schönberg-Mahler.

X.G.: Claro, por ejemplo en el concierto de clausura de este año, que es una gran maratón con tres generaciones de una misma familia: Mahler, Schönberg y Nono. Obviamente, no tanto por las vinculaciones familiares que todo el mundo conoce, sino desde el punto de vista de su concepto musical, de su adhesión en el plano musical… Lo que me interesa es poner énfasis en una concepción de la escucha, una concepción del riesgo musical. Si en este caso, en vez de Mahler colocáramos a Richard Strauss o a Bruckner, no sería lo mismo, en absoluto. Porque a partir de la Séptima Sinfonía Mahler está totalmente pendiente de lo que es el sonido en sí y en su trascendencia, más que como constructor como poeta de ese sonido, y así entronca perfectamente con lo que después propondría Schönberg o Nono.

S.B.: Toda esa parte del ciclo, titulado “¿Dónde estás, hermano?”, se puede ver como una unidad de este tipo, ¿verdad?

X.G.: Sí, es una especie de maratón donde empezamos con Nono y su música electrónica de los años 60 hasta los 80: Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, La fabbrica illuminatta, …sofferte onde serene…, el Diario polacco n. 2, o ¿Dónde estás, hermano?, que hace André Richard. Después un segundo bloque con Schönberg y Mahler, donde se harán los tres valses de Johann Strauss transcritos en los años veinte por Schönberg –con diferentes instrumentaciones, pero sobre todo armonio, piano y cuarteto de cuerda-; una transcripción para ensemble de Felix Greissle de las Cinco piezas para orquesta Op. 16; y finalmente, el estreno de un joven pianista y director alemán, Klaus Simon, que con la cantera de la Filarmónica de Berlín ha hecho una transcripción muy interesante –también para ensemble- de la Novena Sinfonía de Mahler.

S.B.: Estoy convencido de que es un momento clave para plantear estos trazos. Tengo la percepción de que las generaciones más jóvenes –y soy consciente de que esto es una generalización peligrosa- ya no tienen la referencia de los que tuvieron contacto, más o menos directo, con esos pilares que construyeron la música del siglo XX; los que dieron los pasos decisivos en la renovación del lenguaje musical, esas rupturas que en gran medida carecen de la posibilidad de retorno (a no ser que se tome una postura claramente regresiva). Y me da la impresión de que en muchos casos se parte de “puntos cero” sin mirar atrás, a su origen; se toman únicamente como referencia “de estilo” o “de gesto” unas rupturas que sólo pueden ser observadas en su contexto particular, en una dialéctica de oposición a lo precedente, en una línea evolutiva… O, si quieres, como una red, un entramado de múltiples direcciones, donde los hilos que la forman siempre responden a algún tipo de movimiento que lleva de una a otra, a procesos que tienen una lógica específica y que deben ser comprendidos o, al menos, intuidos de alguna forma.

X.G.: Hace falta saber muy bien de dónde venimos, dónde estamos y a dónde vamos. Lo más difícil es lo último, que es mi obsesión. Pero por lo menos es importante saber de dónde vienes y dónde estás. Creo que no sólo los profesionales tienen esta necesidad sino también el público, porque es un viaje apasionante en el que van a disfrutar mucho. Y la función del programador es estimular y apasionar la escucha, no tanto con el afán de enseñar –por supuesto que también es didáctico- pero el objetivo es un conocimiento más interior. El productor y el programador deben emplear todos los trucos, todos los resortes y argumentos que estén a su alcance, porque los tiene. Lo que no estimula para nada es la repetición hasta la saciedad del mismo repertorio, eso no funciona. Ni esa especie de concesión de una obra contemporánea al principio, después un concierto para solista y finalmente una sinfonía romántica. Eso sólo puede estimular si la interpretación es excelsa, una maravilla absoluta. Pero como las interpretaciones excelsas la mayor parte de las veces no se dan, necesitas pensar más en la música que en los intérpretes. Tiene que haber un proceso intelectual de compromiso con la escucha.

S.B.: Y además estamos en un momento en el que da la impresión de que el formato tradicional de concierto de música contemporánea está en gran medida agotado. Que deberíamos comenzar a pensar en otras formas de presentación de la música.

X.G.: Sí, creo que es algo de hace falta superar. Hace falta evolucionar del concierto tradicional cuya génesis está en el siglo XIX. A mí ya no me gusta presentar los conciertos siempre con el mismo orgánico, ni con unos compositores de una época determinada. Creo que lo que es apasionante es escuchar por ejemplo el Winterreise de Schubert al principio, siguiendo con la música electrónica de Licht de Stockhausen y acabar con un compositor algo más joven que tú que considero muy interesante, de una gran intensidad expresiva, Jörg Widmann, que ahora está trabajando en una ópera cuyo libreto está haciendo el filósofo alemán Peter Sloterdijk.

S.B.: Hablas de intensidad expresiva, esto me interesa mucho, ¿en qué sentido lo dices?

X.G.: No me refiero a la vuelta a la tonalidad o a una música más tradicional desde el punto de vista formal, sino con los medios y la escritura más radicales, una vuelta a la emoción y la pasión. Me parece importante, las cosas van cambiando. Creo que con la perspectiva que te da conocer buena parte de la música, te das cuenta de lo que en este momento hace falta: componer dirigiéndonos a aspectos más emocionales, repito, desde la radicalidad más absoluta y alejados del convenio comercial, sin concesiones. Lo que mata a un compositor es querer gustar, pasaba igual en la época de Salieri y Mozart. Querer gustar no es un buen compañero de camino.

S.B.: En este sentido, tengo la impresión de que tras el paso de la posmodernidad el oyente busca hoy una novedad que no puede ser tal si no se observa en esa línea de evolución de la que hablábamos antes, aunque las opciones sean multidireccionales y no existan ya propuestas estéticas que agrupen en líneas concretas a los creadores.

X.G.: La posmodernidad nos había llevado, de alguna manera, a considerar todo igual. Y esta post-posmodernidad tiene que volver en cierta medida a los orígenes.

S.B.: O en cierto modo convertirse en un momento de síntesis, que demuestre una digestión provechosa de las vanguardias, donde los tabúes ya no existen como tal y se pueden retomar rumbos –como dices- con otra visión que no sea la regresiva, que no tenga que ver con los “neos”. Y quizá el modo de programar pueda también ser un aspecto que ayude en este trayecto…

X.G.: Sí, como te decía, me gustaría cambiar los formatos desde todo punto de vista. Me molesta presentar conciertos donde hay un cuarteto o una orquesta que toca de principio a final… Quiero que los conciertos se conviertan en un viaje mayor. Y además, me molestan también las duraciones, para mí normalmente demasiado cortas, porque el hecho y la aventura musical necesitan más tiempo para que los conciertos sean como travesías o viajes musicales. De manera que a la persona que ha vivido eso, al final del concierto, le quede algo importante. Una experiencia vital interesante. Se está empezando a hacer aunque todavía tímidamente: romper el canon del concierto que –como te decía antes- sigue pautas del siglo XIX.

S.B.: Y en este agotamiento del concierto tradicional, creo que entramos en un espacio en el que la implicación de otras artes sigue resultando enormemente atractiva para el creador y para el público; no en vano vivimos en un mundo en el que, por ejemplo, se excita constantemente la percepción, con lo visual como sentido preponderante. Sin embargo, también tengo la sospecha de que esto puede conducirnos a una falsa necesidad, o dicho de otro modo, que la mezcla de disciplinas acabe siendo una imposición que nos lleve a propuestas insustanciales, poco trabajadas o de escaso compromiso. E incluso a construir rápidamente convenciones donde, al igual que el frac del intérprete de orquesta, nos encontremos con un modelo de “concierto decorado” en el que la presencia de la videocreación o la iluminación resulten inexcusables, sin tener en cuenta su valor artístico y su integración como elemento escénico. ¿Compartes esta preocupación? ¿Crees que desde los diferentes ámbitos de la creación y la producción (y también desde los intérpretes) deberíamos plantearnos una mayor reflexión en este sentido?

X.G.: A mí lo visual me parece maravilloso pero en el contexto de la ópera o el teatro. Pero me interesa conservar el concierto como puro acto de escucha, sin necesidad de utilizar otros elementos. Soy un apasionado, como sabes, de las artes escénicas musicales; y en ese terreno se ha hecho bastante y hay muchísimo por hacer. Pero siempre defenderé que lo que al final más me interesa es desarrollar una afección por parte del público hacia el hecho musical en sí. Mi primer interés está en cómo desarrollar la música pura en su mejor forma para llegar al público. No me gustaría que se renunciase a esto para llegar más al público aliándose con elementos no musicales. Para eso hay un espacio fenomenal y específico que nos permite hacerlo, es perfectamente compatible…

S.B.: Pero en definitiva el concierto es un hecho escénico. Hay un gesto, unos intérpretes, un espacio escénico que es dispuesto de una manera concreta, una preocupación por el vestuario… ¿Cómo romper el aletargamiento que produce esa conformación que ya pertenece  al pasado?

X.G.: Como te digo, la única manera es combinar músicas que tengan vínculos profundos entre sí, romper orgánicos –que no se vea siempre lo mismo-, y además, espacializarla de algún modo, porque es demasiado frontal. El problema es la dificultad de integrarte bien con esa frontalidad, que no es ideal. Hay algo que te separa de la música en sí misma. Me interesa eso, cómo está ubicado el público respecto a la producción sonora.

LA ESCENA: OPERADHOY

S.B.: Tu proyecto de producción enseguida observó que lo escénico-musical debía tener un espacio vivo y concreto, en un contexto en el que no se había dado continuidad a experiencias como las de ópera de cámara de la desaparecida Sala Olimpia (ahora Teatro Valle-Inclán), que generaron en los 80-90 del pasado siglo una nada despreciable producción (creo recordar que fueron ocho encargos), pero que se malograron posiblemente por falta de interés político. En este escenario, algo después, nace operadhoy.

X.G.: Operadhoy nace un año después de musicadhoy, en el 2003. Y el punto de arranque es el Prometeo de Nono en el Teatro Monumental, junto al estreno de El horizonte cuadrado de César Camarero. Este proyecto paralelo a musicadhoy me permitía poder jugar y trabajar con diferentes mentes creativas de espacios que no venían de la música pero que la complementaban.

S.B.: Y a mi modo de ver, surge con una propuesta muy diferente a la que te mencionaba de la Sala Olimpia: si aquel proyecto público se planteaba desde la relación entre compositores y literatos (y si la memoria no me falla, vinculado también el tema de cada nueva propuesta con el de la ópera que en ese momento se estuviera realizando en el Teatro de la Zarzuela), en el caso de operadhoy tengo la impresión de que la propuesta va más allá, con una preocupación especial por la implicación de otras disciplinas y con una preocupación específica por la puesta en escena.

X.G.: Había varios puntos de interés. Primero, trabajar con esos jóvenes compositores de la generación de la que hemos hablado al principio, que no habían tenido oportunidad de componer para la escena –algunos habían ya hecho algo pero otros, no-, y yo pensaba que lo podían hacer. Y lo hicimos con varios: además de la que te he comentado de César Camarero, por ejemplo, hicimos con Dresde y Berlín una producción fantástica, Niebla, con Elena Mendoza; o Aura con José María Sánchez-Verdú, una ópera sobre el cuento de Carlos Fuentes; o José Manuel López López con texto de Gonzalo Suárez; y David del Puerto, Jesús Rueda, Hèctor Parra, Alberto Posadas… Hemos hecho una enorme cantidad de producciones de compositores españoles en estos diez años, también con Luís de Pablo, Tomás Marco, Xavier Benguerel… no sólo poniéndoles en contacto con directores de escena interesantes sino haciendo coproducciones con otros teatros y otras organizaciones para que estas obras se pudieran ver fuera de España.

S.B.: Este creo que es un punto especialmente importante, la salida al exterior, algo que no debería quedar en segundo término a la hora de plantear una producción, pero que muchas veces las circunstancias y la falta de recursos condicionan esta posibilidad.

X.G.: Eso me parece importantísimo; operadhoy se integra desde casi el principio en dos instituciones importantes pagadas por la Comunidad Europea: una es la Red ENPARTS con sede en la Bienal de Venecia –donde producimos todos los años tres obras-, y la otra el Réseau Varèse, formada por las instituciones más importantes de música, teatro y ópera contemporáneas de Europa –donde está el IRCAM, el Festival de Huddersfield, el de Estrasburgo, Wien Modern, etc.- con los que también coproducimos muchas cosas. Y esto permitía que las producciones fueran compartidas, que no sólo se vieran aquí, que tuviera un recorrido mayor. Esto es muy importante.

S.B.: ¡Claro! No parece de recibo hacer una producción para un único sitio. Este es uno de los problemas que se arrastra en nuestro país con los proyectos escénico-musicales contemporáneos. ¿Quién monta una ópera romántica para hacerla sólo un día y en un lugar? Sería una locura. Sin embargo, con lo contemporáneo…

X.G.: ¡Eso no lo hace nadie! No se puede hacer porque es ruinoso. Nosotros no producimos nada que sólo vayamos a presentar aquí, tiene que tener más vuelo. De todas formas, otra de las cosas que me interesaba en este proyecto era trabajar con jóvenes directores de escena españoles de talento. Yo recuerdo, antes de que le dieran la cantidad inmensa de Premios MAX de teatro, trabajamos con Andrés Lima para hacer la ópera La noche y la palabra de López López, cuando empezaba a ser conocido. No había hecho nunca ópera y fue una experiencia muy interesante para él. O el caso de Rodrigo García, uno de los jóvenes directores más inquietos y con más presencia en Europa, al que encargamos una lectura, una aproximación al mundo de Nono desde la perspectiva teatral. Este aspecto me ha parecido fundamental.

S.B.: Pero también has traído figuras plenamente consagradas de la dirección escénica.

X.G.: Sí, por otra parte hemos traído a operadhoy a grandes de la escena como puede ser Peter Mussbach, Anna Viebrock, Rebecca Horn, George Lavaudant o Achim Freyer. Muchos de ellos habían hecho ya repertorio contemporáneo pero siempre ha sido muy rico para ellos trabajar en los proyectos que les ofrecíamos. Con operadhoy he repetido un poco la primera historia, la que te comentaba respecto a musicadhoy: traer a los grandes para que se involucraran en proyectos de aquí y también trabajar con los jóvenes que consideraba que tenían más talento desde el punto de vista escénico-teatral.

S.B.: Efectivamente, la historia parece repetirse respecto a musicadhoy porque también en operadhoy se da ese segundo pilar importante: la introducción de grandes compositores junto a los más jóvenes.

X.G.: Desde luego, no sólo potenciar las nuevas generaciones de compositores sino también hacer un esfuerzo y trabajar con consagrados como Lachemann, con el que mantenemos una relación muy especial e hicimos, por ejemplo, La cerillera; o con Julio Estrada… Él había escrito una ópera radiofónica con texto de Juan Rulfo, Doloritas, y nos propuso hacer juntos Pedro Páramo, en la que llevaba trabajando diez años y que fue también una experiencia importante. Pero además otras producciones: Feldman, Mitterer, Sciarrino –del que hemos hecho varias cosas-, Poppe, Furrer… En fin, lo que hacemos es trasladar a la escena el mismo planteamiento del inicio de musicadhoy.

S.B.: Además, percibo una preocupación especial por el resultado de la puesta en escena, por no descuidar la idea de que en este tipo de producciones debe existir un concepto teatral que verdaderamente arrope, que contextualice, que haga que lo musical se encarne en una forma dramática. Lo digo no sólo en el contexto de la ópera –cuyo planteamiento de base debe ser esencialmente teatral- sino también en otras propuestas.

X.G.: Pero fíjate que esto es algo contemporáneo. Décadas atras, en general, en la ópera se cuidaba muy poco la parte escénica y los grandes de la escena no se vinculaban a este mundo (con excepciones, por ejemplo Visconti había hecho alguna ópera). El mundo teatral “acompañaba” discretamente la música. Lo que es una gran revolución en la ópera, que lo que ha hecho es revitalizarla de una manera colosal, es cuando se le ha dado al teatro la dimensión que realmente tiene que tener. Porque al final, la ópera es algo en la misma medida teatral que musical. En este ámbito, la música tiene que servir al texto y a la escena, y al revés. Y, desde el principio, tienes que plantear el espectáculo con la misma potencia en cada una de sus disciplinas, para que finalmente se unan en un todo esos diferentes campos que la componen.

S.B.: Al hilo de la última pieza escénica con la que se cierra el ciclo operadhoy el próximo 10 de junio en el Teatro de la Zarzuela, Geblendet (“Cegado”), me gustaría plantearte una cuestión que atañe a la definición de géneros. En este caso se trata de una obra que incluye textos de dos grandes de la literatura –James Joyce y Thomas Bernhard- y que se articula musicalmente en torno a cinco piezas de compositores de diferentes generaciones –Michael Beil (1963), Mischa Käser (1959), Manuel Hidalgo (1956) y Filippo Perocco (1972), junto a las Sechs Bagatellen de Anton Webern que actúan como “divisor” formal-. Tengo la impresión de que el planteamiento de Geblendet tiene una intención clara de integrar de forma muy directa la música en la estructura dramática.

X.G.: Sí, esta es la producción que hacemos con la Red ENPARTS de la Bienal de Venecia, donde la propuesta ha sido tomar una serie de compositores europeos –casi todos jóvenes-, además de Webern como hilo conductor; y pedir a un dramaturgo, en este caso Hans-Peter Jahn, que seleccionara textos de Bernhard y Joyce, y músicas de esos compositores que  sirvieran a la dramaturgia que estaba componiendo, de forma que con todo ello construyera un espectáculo musical.

S.B.: Estamos entonces ante esa definición tan vaga del “teatro musical”, que admite tantas formas, algo que creo es muy propio de nuestro tiempo; experimentar con el formato, partir de diversos puntos para construir un espectáculo con música, texto y escena…

X.G.: Hay muchas maneras de aproximarse a lo escénico-musical, pero el concepto teatral tiene que estar por encima de todo lo demás. Y si hay un hilo conductor o un alma rectora se pueden plantear espectáculos de muy diversa índole. Geblendet es una vía, otra es partir de una idea y coger un compositor que te parezca adecuado para trabajar con ella, un director de escena que pueda entender esa idea y desarrollarla, y después, un dramaturgo que escriba el texto para todo eso. Es decir, partir desde cero en todo el planteamiento. Hay muchas posibilidades de hacer espectáculo.

S.B.: Sin embargo, tengo la impresión de que, en cierto modo, hemos perdido algún tiempo precioso en el debate sobre qué era y qué le ocurría a la ópera contemporánea (no sólo en el plano crítico, sino también en el creativo). Y no se obtenían respuestas satisfactorias seguramente porque no nos dábamos cuenta de que lo que realmente ocurría es que la ópera como tal –con el canon tradicional de relación entre texto, música y dramaturgia- ya no tenía cabida en nuestro tiempo, que había muerto definitivamente con las últimas grandes obras del siglo XIX y unas pocas del siglo XX. Y se había transformado en otras formas muy diferentes, que proliferaban en múltiples direcciones. Programar con la definición o el formato de ópera tiene indudables ventajas para atraer a un público, pero entonces éste acaba yendo con unas expectativas muy ligadas al género, lo que al final puede resultar contraproducente.

X.G.: Pero ese espectador va con un concepto muy anticuado. Porque yo, como programador de ópera en un teatro clásico, también revolucionaría completamente lo que se entiende por ópera tradicional. Para mí la ópera tiene una significación mucho más amplia de lo propiamente histórico, y hace falta programarla de una manera distinta a como se hacía habitualmente hace varias generaciones. Por eso apoyo absolutamente los teatros donde hacen esto y elaboran una programación en consecuencia, y no se limitan a hacer repertorio sin más –mejor o peor realizado-, simplemente con cantantes buenos y un director de escena que más o menos sirva a un hecho operístico en sí. No creo que hoy por hoy eso tenga mucho sentido. Repetir hasta la saciedad los mismos repertorios, gastarse un dinero que no tienen los arruinados estados en el momento que vivimos… Yo creo que eso tiene que servir para otra cosa.

S.B.: Esto es conflictivo si pensamos en que, en el caso de la ópera tradicional, se trata de un público muy definido y nada “maleable” cuando se trata de mostrarle el repertorio bajo otras perspectivas menos convencionales.

X.G.: Comprendo que para la gente que quiere seguir disfrutando de este tipo de repertorio, de ese tipo de voces, de esa forma de hacer ópera, yo no sería su programador ideal. Pero tengo claro lo que habría que hacer ahí. Así como te decía que el ámbito del concierto tiene que cambiar, el de la ópera –que ha cambiado más, fundamentalmente gracias a la influencia del mundo del teatro y de la dirección escénica- debe transformarse. El noventa por ciento de las programaciones de todos los teatros en todo el planeta son una reiteración tediosa de un repertorio que está limitado no sólo a unas épocas determinadas, sino también a unos títulos concretos. Y desde Sidney hasta Alaska, desde São Paulo hasta Milán, los repertorios de ópera se repiten todavía más que en el mundo del concierto. Eso no puede ser, hace falta reinventar la ópera. Hace falta usar todas las posibilidades para motivar de otra forma, para producir otra cosa, aliándose con mucha gente que tendría mucho que decir.

S.B.: Y en la creación escénica actual quizá lo que haga falta sea una reflexión más profunda sobre el hecho interdisciplinar. Eliminar de una vez por todas ciertas barreras y prejuicios que nos llevan a considerar unos roles muy determinados en la producción de la obra escénico-musical…

X.G.: Hasta ahora me he centrado en el ámbito puramente escénico y musical, pero creo que cada vez más voy a intentar integrar a gente que venga de otras disciplinas. Por ejemplo, hacer ópera con ingenieros, que puedan proponer materiales escénicos totalmente revolucionarios; o con matemáticos o astrofísicos; o con gente que venga del mundo del pensamiento, de la reflexión abstracta, buscando dramaturgias especiales. Integrar más. Lo que inventaron ya a partir de los comienzos del siglo XVII –el Orfeo de Monteverdi-, es esa idea genial de conjunción o de encuentro de ámbitos. Y esa idea, ese núcleo, ese corazón inicial se debe desarrollar al máximo. La ópera es un punto de encuentro que permite el trabajo conjunto de muy diferentes campos.

S.B.: Estoy totalmente de acuerdo. Pero para que esto se dé en unas condiciones de normalidad las grandes instituciones de la escena, los grandes teatros, deberían tomar conciencia de que tiene poco sentido esa repetición a la que aludías antes, y que es necesario plantearse nuevos rumbos.

X.G.: Vuelvo a insistir: si coges toda la producción mundial, de los doscientos teatros de ópera más representativos del planeta, ves que el repertorio es muy pobre, que resulta hastiante. Eso no puede ser. Es verdad que muy poco a poco va entrando en las programaciones la ópera contemporánea –o la posibilidad de ese encuentro de artistas que hagan algo que pueda llamarse ópera, o da igual cómo lo llamemos-, pero esto casi no pasa o pasa poquísimo.

S.B.: Pasa poquísimo pero además, la propia denominación que ostenta el género, con toda su carga de tradición, juega un papel poco favorable. En este sentido, pienso que no se deja traspasar, que es muy poco permeable. Un gran teatro de ópera parece no poder renunciar al término, no puede decir “no voy a preocuparme por si lo llamo teatro musical, acción dramático-musical u otra denominación”. Poner la denominación “ópera” en un cartel supone ya, en sí mismo, convocar a un público determinado, estar hablando de algo concreto. Entonces, se produce el conflicto. La presentación es importante, los programadores de estos grandes espacios lo saben y no siempre actúan acertadamente. Por eso te decía que quizá hemos perdido mucho tiempo en debates sobre las definiciones y se ha puesto menos énfasis en realmente programar con sentido, con un sentido que contemplara un espacio para el arte escénico-musical que producía nuestro tiempo.

X.G.: Bueno, pero de todas formas hay buenos programadores, como por ejemplo Markus Hinterhäuser, Peter de Caluwe, director de La Monnaie de Bruselas, o aquí Gérard Mortier.

S.B.: Mortier recibe aquí críticas muy duras por ello…

X.G.: Es normal que las reciba porque el mundo de la ópera y su público es muy reaccionario, más que el del concierto, pero contra esta reacción hace falta enfrentarse, no hay más remedio. Hace falta tener en cuenta otros públicos; el público tradicional de la ópera es una parte importante, que hay que tener en cuenta pero no es la única. La labor que hacen algunos –no muchos- programadores, es muy importante. El caso de Mortier es uno de ellos, es una suerte tenerlo en Madrid.

S.B.: Y curiosamente, en Madrid ese público reaccionario, teóricamente, no debería tener el mismo peso que, por ejemplo, el del Liceu, que ya arrastraba una tradición no interrumpida. En Madrid esa tradición se cortó antes de la Guerra Civil, cuando se cerró el Teatro Real…

X.G.: Aquí  se cortó, efectivamente. Y todavía no hemos conseguido tener un público de ópera que sepa verdaderamente, que tenga un profundo sentido crítico y a la vez una mente abierta a nuevas experiencias emocionales y estéticas. La ópera no sólo sirve para distraer, para disfrutar, tiene muchísimas mas posibilidades; es un espejo poderoso para reflejar con gran intensidad el mundo en el que vivimos, con todas sus contradicciones, con todas sus cosas buenas y malas, es un hecho trascendente; quizás el espacio público en el que mejor podemos constatar lo que verdaderamente significa nuestra gran cultura occidental.

S.B.: Bueno, creo que ha sido una charla interesante y rica. Desde luego, no nos perderemos las dos últimas propuestas de cierre de temporada: el Geblendet del Teatro de la Zarzuela, los días 9 y 10 de junio, y las dos sesiones “¿Dónde estás hermano?” del día 12 de junio en el Auditorio Nacional. Será una buena oportunidad para experimentar muchos de los aspectos que hemos estado tratando durante esta charla.

La situación acusmática, en una primera acepción y tal como la describe Michel Chion, consiste en la escucha a través de un sistema de altoparlantes: es el caso de los policías que irrumpen en la habitación en la que estaba la radio, y también es la situación del televidente.

A la vez, diría que Curly intenta acusmatizar su voz, (aunque efectivamente está en directo para los policías), al tratar de inducir a sus “oyentes” a adjudicarle una causa (el parlante) diferente de la real, con el fin de salvar el pellejo.

En esta segunda acepción, el acto por el cual se nombra acusmático un sonido es radicalmente diferente del primero y consiste en el ocultamiento o la no visibilidad de la fuente sonora.

La voz de Curly –y esto es lo jocoso- intenta engañar a los policías hablando detrás del parlante para simular que su voz proviene de la emisora, pero utiliza el deíctico (“aquí”) que no puede sino deschavarlo. En su estratagema, Curly recreaba, sin saber, una escena originaria de lo acusmático, aquella que describía la situación que corrientemente se atribuye a la transmisión de los conocimientos iniciáticos en la escuela Pitagórica: el Maestro ocultaba su apariencia física detrás de una tela –dejando a los discípulos en igual situación que el perrito de la RCA Víctor frente al fonógrafo– convirtiéndose en una pura voz, (La voix de son maître!) y lograba así transmitir su mensaje sin distraer a los discípulos con sus gestos y apariencia física.

Y como no hay dos sin tres, diremos que en esta segunda acepción se anida una tercera: Curly no sólo se esconde para invisibilizar la fuente sonora, también intencionalmente transforma las propiedades acústicas de su voz, para no ser reconocido.

Un sonido puede ser acusmatizado intencionalmente, como sucede con la voz ronca de los asesinos en las películas a través del teléfono (Did you see the children?) o la voz de la “madre” Psicosis, o como en la práctica corriente y ya estable de la música electroacústica y en el radioteatro para crear una “máscara” que permita inducir la percepción de “causas imaginarias”. En este último caso, como en el solo de corno inglés del 3er acto de Tristán e Isolda, no es necesaria la transformación acústica sino el contexto que hace imaginar que el sonido de ese instrumento es en realidad el sonido de otro; en el caso del célebre solo, se imagina que un pastor toca un chalumeau, se lo imagina cantando a la espera de la llegada de un barco…, se lo imagina tocando una flauta, pero jamás el pastor toca un corno inglés.

La inducción de causas imaginarias pueden remontar al infinito, como ocurre en el precioso escrito sobre el Shofar de Theodor Reik , incluido en su libro El ritual, en el que la sonoridad del shofar es atribuida inicialmente a un carnero en tanto animal sagrado, luego al toro, que está en lugar del padre en la horda primitiva y así hasta remontar en la cadena causal hasta la mismísima voz de Dios.

Si el timbre de un sonido es aquello que reenvía a su fuente material, probablemente el juego por el cual el (buen) músico hace que la olvidemos para establecer causas imaginarias esté en la base de ese fenómeno simbólico llamado música.

Cuarta acepción: el sonido acusmático, según Chion, quien no desea tematizar la variedad de sentidos que utiliza para la palabra, o acaso no los advierta, consistiría en un ruido del cual se desconocen las causas.

Mi abuela, que hablaba una mezcla fascinante (para mí) de ladino y rioplatense, siempre decía “sentí un ruido”: probablemente el verbo que ella utilizaba sea el más adecuado para nombrar esta cuarta situación, ya que los sonidos acusmáticos toman la totalidad de nuestro cuerpo; se sienten, no se escuchan. Un ejemplo claro puede encontrarse en el primer capítulo de Lost, cuando los sobrevivientes asisten atónitos a la irrupción de un sonido aterrador desde el centro de la isla. Esa causa que no se puede nombrar parecería coincidir con la escucha pánica o del dios Pan. Mauricio Kagel expresa en una entrevista en la revista Musique en Jeu: ”Écouter, mes amis, c’est épouvantable!”.

Quinta: acusmática es en un tipo de escucha que implica la acción intencional del oyente, o del productor del sonido sea éste diseñador, compositor o músico tradicional, que consiste en separar un sonido de su contexto, recortándolo por un acto voluntario y artificial.

Pierre Schaeffer, que en un primer momento desconocía todo acerca de la fenomenología de Husserl hablaba de L’enfant en herbe, el niño que tirado en el pasto, juega a producir sonidos con una hojita, pensando en una situación originaria de la escucha que luego nombraría como reducida, para indicar justamente la puesta entre paréntesis de todas las asociaciones semánticas, psicológicas del objeto musical para concentrarse en la pura materia. Propiciada por los medios tecnológicos que permiten la fijación del sonido y su reproductibilidad al infinito, esta escucha es, sin embargo, tan antigua como la música y amplía las posibilidades de trabajar el timbre del sonido como un objeto simbólico perdurable. Hasta la invención de la grabación esta actividad estaba prácticamente restringida a los fabricantes de instrumentos. Desde la invención de la fonofijación esta posibilidad se extendió al público, permitiendo renovar indefinidamente la escucha de un fragmento sin tocarlo ni verlo. Como, por ejemplo, el solo de batería del segundo lado de Abbey Road, o el riff de Humo sobre el agua.

Tanto para Glenn Gould como para Los Beatles, al igual que para la música concreta, la música es, puede ser, un objeto musical sobre un soporte y no más (al menos por un tiempo) un evento social. Para J-J Nattiez, la intención de Gould es arrancar la obra de las erosiones del tiempo y fundamentalmente de los aleas del concierto.

Si la música es, como decía Levi-Strauss, una máquina de detener el tiempo, podríamos decir que la música concebida en estudio para ser escuchada por altoparlantes tendrá esa misma particularidad pero elevada a la enésima potencia.

En el caso particular de la música electroacústica se mezclan: la situación uno, escucha a través de altoparlantes; la situación dos, el compositor o el intérprete no está ahí tocando eso en el momento de la producción sonora; la situación tres, el compositor intencionalmente busca ocultar la fuente sonora a fin de producir un encantamiento respecto a las propiedades materiales del sonido y su origen; la situación cuatro, si la composición funciona, el oyente será tomado corporalmente por el sonido sin poder definir con precisión las causas, (notemos que esto ocurre también con Machaut, Mahler o Bruckner), no a través de causas materiales sino virtuales (¿Qué fuerzas, qué seres, qué energías o cosas producen estos sonidos?); y la situación quinta, llegada esa instancia, el oyente dejará de perseguir indicios de cosas reales, (los instrumentistas, sus manos, el director, los instrumentos…) y deberá recortar el objeto de su escucha, identificar figuras y formas, en síntesis, situarse en el nivel de la materia.

Si la modernidad buscó poner en primer plano el texto musical (“Le plaisir du texte” barthesiano también fue una consigna del modernismo musical), a pesar del revival aplanador de los valores visuales kinéticos en la actualidad (primacía del espectáculo, primas donnas, estrellas del rock and roll), centrar, aún provisoriamente, la escucha en la materia sonora abre la puerta a sentidos musicales escondidos en la superficie o, al estilo de Curly, que estaban escondidos ahí fuera.

Referencias

• Web de Jorge Sad Levi
• Web de Michel Chion
• Biografía de Pierre Schaeffer en la Wikipedia