La crítica, aunque no suele pagar, tampoco ha sido complaciente con este montaje. Crónicas referidas habitualmente al día del estreno, aunque hay quien se ha visto los tres repartos que se suben a escena y establece sus comparaciones y sus rankings. La conclusión es que este espectáculo no era el que se merece una institución como el Teatro Real ni tampoco el Palau de les Arts valenciano donde se estrenó. Aunque no falta el crítico que destaca el que se haya hecho hincapié en el aspecto giocoso de la obra que, por fin, ha introducido el humor, la sonrisa y la risa en este teatro tan exquisito (bueno, en el Don Pasquale también hubo sus risas). Y, de hacer caso a las crónicas, es un montaje que se le impuso a Mortier por el consejo asesor que se le creó. Pues él no lo habría programado, habida cuenta de su animadversión a Donizetti, o eso se dice. Ni siquiera por el trendy Damiano Michieletto, director de escena de este L’elisir d’amore, que se encuentra en la cresta de la ola con trabajos en Salzburgo y La Scala de Milán. Al que hay que reconocerle que ha sido capaz de dar continuidad a un espectáculo como la ópera que habitualmente parece hecho de escenas, claro que esta composición musical le ayuda y se lo pone fácil.

Y, contando que este elixir se ha trasladado a una playa valenciana de hoy en día, popular, con cierto mal gusto y algo bakala, que el filtro de amor es un trasunto de drogas que poco pueden hacer ante el deseo y el dinero, y la vida una fiesta continua, una mascletá de apetitos carnales que la noche confunde, se puede acabar esta crónica sin temor de haberle escatimado nada al lector, excepto un poco de su tiempo, antes de pasar a otra cosa, por ejemplo, a la siguiente ópera.

Referencias

• Web de L’elisir d’amore del Teatro Real (en español e inglés)
• Vídeo promocional de L’elisir d’amore (en español e inglés con subtítulos)
• Análisis de L’elisir d’amore por José Luis Téllez (en español)
• Recopilación de críticas de L’elisire d’amore en la revista Beckmesser (en español)
• Celso Albelo cantando Una furtiva lágrima en el palacio Euskaldune – Temporada 2012 ABAO-OLBE (en italiano sin subtítulos)

Joan Matabosch, que viene de Cataluña, lo sabe. Él lo ha vivido y ha crecido como profesional en el Liceo barcelonés, donde este gen español pesa y, por tanto, pasa lo mismo. Así que ya se ha apresurado a difundir la buena nueva de que de aquí a una temporadas, a lo mejor dos, aumentará el repertorio y se traerá voces. Y que también buscará un director musical para el coso madrileño, del que en todo el proceso ya ha sonado un nombre en boca del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Pedro Halffter. Y así, de nuevo, se frustra que pase, aunque solo sea por la ópera, “la revolución francesa” que ya modernizó hace varios siglos algunos los países que tanto se admiran en España.

Este ha sido el segundo intento. El primero fue Lissner que ni se le dejó empezar, y que ahora, y ya lleva tiempo, es el director de la Scala de Milán. En aquel momento se argumentó que no era español, tampoco le sirvió para quedarse el programar a Falla para la inauguración del teatro. Esta vez el argumento para buscar el sustituto de Mortier ha sido que sea español, bueno, mientras el secesionismo catalán no lo convierta en extranjero, esto se cumple. Lo peor de todo este asunto es la sospecha con la que llegan todos estos profesionales. La idea de que sin coartada y patrocinio políticos no estarían ahí. Flaco favor a la profesionalización del sector de la cultura, aunque los que vengan hayan demostrado ser profesionales y conocedores de la materia con la que trabajan. Pues siempre se olvida que hay profesionales de la cultura a derechas, izquierdas y centros del espectro político y en cualquier parte del mundo, no solo en España.

Poniendo las cosas en su sitio, la verdad es que lo anterior interesa poco o nada al público que ha llenado el teatro para escuchar a este barbero. Lo ha pasado bien. Ha reído con el embrollo. Ha disfrutado del color blanco del decorado y de los coloridos trajes de los cantantes. Ha visto como las masas ocupaban el escenario cuando era necesario. Ha aplaudido el canto fioriro de cada aria, dueto y ensemble. Solo le ha faltado tararear y se ha quedado con ganas (una pena que no lo haya hecho). La orquesta ha sonado bien, aunque han vuelto a dar la nota los metales. Y el director de escena ha sabido resolver el embrollo, es raro que Sagi no acierte, pues pocas veces resbala. Y no solo el público ha disfrutado. El elenco también parecía pasarlo bien en el escenario (al menos el segundo reparto, al que pertenece esta crónica).

Nada que objetar a lo anterior pero sí que comentar. Pues todo lo que se ve y se oye es pueril y fácil. Supone simple y puro entretenimiento, del mismo que se pueden consumir en la Gran Vía madrileña, apto para niños. Pues se ha desactivado a Rossini, al que tanto admira el premio Nobel Dario Fo, para dejarlo en un espectáculo rossiniano. Ya que, parafraseando a Gabriel Menéndez en su libro Historia de la ópera (Akal, 2013) la hilaridad que le produce al público lo que sucede en el escenario debería producir turbulencias de consecuencias catastróficas en aquellos que detentan el principio de autoridad. Esto no ocurre. Todos, autoridades y autorizados, salen alegres y contentos, y salen pronto para llegar a la cama a una hora respetable y dormir. Esperemos que se trate de una sociedad que tenga sueños razonables y que no creen los monstruos que Goya, español por los cuatro costados, fue capaz de ver e imaginar en sus pinturas negras.

Referencias

• Página del Teatro Real del Il barbiere di Siviglia (en español)
• Conferencia de José Luis Téllez sobre Il barbiere di Siviglia (en español)
• Playlist de Il barbiere di Siviglia del Teatro Real con el elenco de 2005 (en español)

INTRODUCCIÓN

La problemática de la reproducción del sonido en las salas de proyección cinematográfica además de comprender los problemas clásicos en las salas de palabra, musicales puras o en las de uso mixto (ópera, multiuso, etc.), tiene un reto, difícil de superar: que el sonido está en movimiento (cinético) pero en cambio y a diferencia de las representaciones escénicas la fuente sonora permanece estática (encadenada a la posición del altavoz o conjunto de altavoces –arrays-).

La historia del sonido en el cine, con una preocupación activa sobre la calidad de su percepción por los espectadores, queda definida cuando la tecnología de este fenómeno industrial ha sido capaz de resolver los problemas de sincronía entre la imagen y la banda sonora, preocupación que no fue abordada con suficiente empeño hasta que la magia inicial que supuso la virtualización de la imagen en movimiento, necesitó dar otra vuelta de tuerca al “trampantojo” de la realidad de la mano de la alta fidelidad y del sonido estéreo para no perder su cuota de mercado frente a la aparición en el mundo audiovisual de la televisión. Este nuevo inquilino se introdujo directamente en los hogares y cambió radicalmente la forma de entender el entretenimiento, las estrategias comerciales, sociales y hasta políticas. En un principio hasta hubo intentonas muy serias de implantarlo en las salas de proyección, pero avatares de distinta índole lo han mantenido ligado al entorno privado familiar, evolucionando a eso que se ha convenido en llamar “home-cinema”.

Haciendo un repaso selectivo a la historia, podemos aventurar que:

• La primera película con un sonido diseñado para el disfrute acústico intencionado fue Fantasía de Walt Disney (1941). Su exhibición resultó un espectáculo al emplear el sistema de múltiples altavoces desarrollado para el cine por Altec Lansing Corporation y la RCA. La música fue dirigida por Leopold Stokowsky.

• La primera película con sistema de sonido Dolby introducido en 1965, fue la La Naranja mecánica, de Stanley Kubrick (1971).

Creo que se puede decir que este año marca un antes y un después en la arquitectura de las salas de proyección. Y es el marco donde vamos a colocar el cuerpo acústico de nuestra ponencia.

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Primera idea, este Wozzeck pone de manifiesto que es falso que la ópera haya muerto y que esta obra fuera una de las que cavaba su tumba y completaba la lápida. Siempre que se ejecute como se hace en esta ocasión no habrá espectador que no quiera escuchar cosas nuevas. Hay y sigue habiendo mucho campo para el desarrollo de un género más allá del repertorio, ese constructo social que muere con la sociedad que lo crea, en la que se tiende a encorsetarlo. Ese sonido que evoca, por un lado, la tradición y, por otro, la modernidad, y que abrió, en su tiempo, nuevas posibilidades expresivas. Por eso, no es de extrañar que un aforo que habitualmente abuchea las obras contemporáneas, o las acepta como un mal menor o como ese puntito de modernidad que tiene que tener, esta vez esté aplaudiendo a los cantantes en general y al director musical en particular.

Lástima que no le acompañe lo escénico. Tal vez por una falta de valentía por parte de Marthaler, el director de escena, la valentía que sí muestra en otros montajes también musicales pero no operísticos. Aunque su idea y la de su dramaturgo es buena y abre las posibilidades a representaciones más realistas, alejadas de las abstractas al uso que se han venido haciendo últimamente. Pues no hay otro lugar u otro espacio público más visitado por todas las clases sociales actuales que las carpas de las ferias. Esas en las que se encuentran, dependiendo del lugar, bares para tomar cervezas oliendo a fritanga, a chucrut, a borsch, y, cómo no, a perrito caliente o hamburguesa. Incluso al peculiar olor y sabor de la comida china o coreana en sus respectivos países. Ese olor que impregna la ropa, el pelo, y que acompañará a las personas que entren en la carpa. Un espacio donde se entra y se sale. Rodeado de otras vidas que suceden a la vez. Y de los niños que juegan afuera mientras los adultos piensan que ellos no juegan, no están jugando, al amor, a la guerra, a la salud, a la muerte, a ser personas. Lástima que haya momentos en los que la iluminación no acompaña a lo que se canta o sea difícil de imaginar que eso suceda allí de acuerdo a lo que se lee en los sobretítulos.

Aunque destellos de valentía se ven en gestos como la elección de Jon Villars para el papel de Tambor Mayor caracterizándole como el chulo del barrio, un macarra nada atractivo, de barriga cervecera, pantalones vaqueros viejos y camisetas negras y alejándole de los parámetros físicos y de apariencia que tradicionalmente se le adjudican al personaje. Y enfrentarlo a una Marie, interpretada por la soprano Nadja Michael, que no da el perfil de devora hombres como se la suele presentar sino de una delicada mujer de suburbio, ni la pareja ideal de ese Tambor Mayor, pero con una voz adecuada para cantar a esa mujer que es más que esposa y madre. Un deseoso ser humano del siglo XIX, del XX y, al menos, de principios del XXI.

Y sobre todo esto, Wozzeck, el protagonista, con un discurso íntimo, personal, un bello discurso musical, que deja de funcionar cuando lo hace público. Pues la presión de lo social se lo niega como un discurso humano posible porque pone en duda y en cuestión los discursos del resto. Incluidos los del poder y el conocimiento, siempre de la mano, siempre amigos, como el capitán y el médico de esta obra. Tomando decisiones sobre las vidas de los otros, sobre sus límites. Y así se va corrompiendo el discurso ético del protagonista, basado en el amor y el trabajo. Que a penas descansa, que a penas se para. Que igual coloca cajas que limpia zapatos, que sirve bebidas, plancha o afeita a su capitán. Por unas pocas monedas, dinero, dinero. Tal vez un extra por correr, apresurarse, de la ceca a la meca. Por sudar, como suda el tenor Simon Keenlyside representando a este ajetreado Wozzeck. Por representar a cada uno de los espectadores que llega apresurado al teatro para disfrutar de la obra. Después de un largo día de trabajo por dinero, dinero y que saldrá corriendo de nuevo para seguir trajinando.

¿Y los niños? No es casualidad que al final de la obra canten los niños, unos niños que Marthaler ha mantenido en escena y en segundo plano durante toda la obra. Suenan a música celestial y relatan el descubrimiento de una madre muerta y de un padre a punto de desaparecer. Anuncian la soledad de los niños cuando crecen a los que se ofrece la única posibilidad de seguir cabalgando, hop, hop, hop.

Una vez más, esta es la prueba de que una obra musical contemporánea necesita de los mejores recursos. Y cuando se ponen a su disposición, es difícil que no suene bien, que no se aprecie, que no se entienda y menos que no se disfrute. Y entonces se aplaude, se aplaude mucho aunque suene un drama, el drama del hombre contemporáneo alienado entre lo pensado y lo dicho. Lo íntimo y lo social. En el que el público contemporáneo se reconoce y se reconforta al saber que el arte contemporáneo no lo deja fuera de campo ni se distancia. Tampoco la música contemporánea. Todo lo contrario, se le acerca dispuesta a cabalgar junto a él.

Referencias

• Página Web de Wozzeck del Teatro Real (en español)
• Vídeo promocional de Wozzeck en el Teatro Real (en francés, inglés y alemán, subtítulos en español)
• Conferencia de José Luis Téllez sobre Wozzeck (en español)
• Wozzeck, producción Hamburg State Opera (1970) (en alemán con subtítulos en inglés)

Así las cosas, da igual que la orquesta esté bien, si uno se olvida un poquito de la percusión (pero se echa de menos la orquesta titular del teatro que desde que está Mortier ha mejorado una barbaridad). Que los cantantes, el montaje, todo sea correcto, con su puntito de digresión (ese escenario dentro del escenario rodeado de los cantantes sentados en sillas, en penumbra) sin molestar, como deberían ser las cosas modernas, esa modernez que no enciende ni a la crítica, ni a las plateas, si no es para renegar de ella. Claro que suena la música de Donizetti pero no está tan claro que se oiga. Al menos no se escucha el Donizetti que admira Dario Fo, premio Nobel de literatura gracias a sus obras de teatro, que tanto reivindica al compositor y lo ha dirigido cuando le han dado ocasión. Solo el coro del Teatro Real nos deja intuir qué podría dar esta obra, tan alejada en su argumento y su crítica de lo que sucede y se piensa en la actualidad. Si hubiera que trasladar a palabras lo que se ha visto en escena, sería algo así como que las mozas, incluso las pobres, no son, ni deberían ser, la cup of tea de los hombres mayores y ricachones. Para ellos solo son fuente de sufrimiento, de dolor, de penalidades, antes que de placer, de estatus y de otras muchas cosas. Pregúntenle si esto es así a todos los hombres mayores (y mujeres también mayores) que en el mundo contemporáneo buscan para su felicidad conyugal jóvenes, bastante más jóvenes, que ellos.

Así las cosas, el público que es sincero consigo mismo y no se engaña, ni se cree las críticas, ni las crónicas, sale pensando en el próximo estreno. Y eso que es, otra vez, el Wozzeck de Alban Berg dirigido, en lo escénico, por Marthaler. Un desconocido para muchos de los aficionados a la ópera en España, pero no así para los aficionados al teatro que gracias al Festival de Otoño de Madrid y a los Centros Dramáticos han podido disfrutar de los espectáculos musicales de este director en lugares tan emblemáticos, para esos mismos aficionados, como el Teatro de la Zarzuela. En los que demostró su conocimiento de lo musical y de lo escénico y en la forma de combinarlos para contar.

Y esto es todo, pues para poco más ha dado una representación que en vez de ensoñación, ni si quiera de ensoñación musical, ha provocado leves sonrisas y, por último, aburrimiento. Ah, y grandes aplausos, sí, muchos aplausos, a su director, seguramente por su trayectoria musical, que tenerla, la tiene, y es excelente.

Referencias

• Web oficial del Teatro Real para Don Pasquale (en español)
• Conferencia de José Luis Téllez sobre Don Pasquale (en español)
• Libreto de Don Pasquale de Michele Accursi y Gaetano Donizetti (en italiano y español)
• YouTube – Montaje completo de Don Pasquale visto en el Teatro Real en su versión de 2006 (en italiano)

Las obras podrán enviarse por correo o entregarse personalmente hasta el 1 de febrero del 2013 y serán seleccionados mediante un jurado que calificará la calidad artística y el interés en el uso del espacio de cada obra. Las bases de la convocatoria pueden consultarse en el blog del Centro Superior de Investigación y Promoción Musical.

Información

Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
C/ de Santa Isabel, 52
28012 Madrid
Tel: 91 774 10 00
Web: www.museoreinasofia.es

Referencias

• Bases de la convocatoria Laboratorio del Espacio 2013
• Blog del CSIPM
• Artículo en este mismo número de Sul Ponticello sobre el Congreso Internacional “Espacios sonoros y audiovisuales”

Claro está que en este empeño tiene como director de escena a Emilio Sagi, que fue director del Teatro de la Zarzuela y actual director del Teatro Arriaga de Bilbao. Director que da brillo y color al montaje, sobre todo, a sus números musicales. Gracias a que le acompañan la dirección de orquesta, a cargo de Miguel Ángel Gómez Martínez, las voces, al menos las del primer reparto que es en la que se basa esta crónica, así como todo el equipo técnico.

Es una lástima que ese funcionamiento en lo musical no se halle al mismo nivel en las partes habladas. Lo que hace que la excelencia y la transformación que sufren algunos de los cantantes en los números cantados no se encuentren en los parlamentos. Partes que hacen avanzar la trama, el embrollo, y que se deben cuidar por el bien del espectáculo. Una necesidad que habitualmente el aficionado a la música pasa por alto, se hable de ópera o de zarzuela. Y, tal vez, sea un error del director de escena que marca cierto tono chulesco en la forma de decir y de hacer que no le va a la obra. Entre otras razones porque la trama es un lío amoroso entre aristócratas al que asisten sus criados, el pueblo.

De nuevo, al público, esta vez público de la zarzuela, ni le importa ni le molesta, ya que esa forma de decir es lo que espera, a lo que se le ha acostumbrado y la aplaude y reconoce como propia del género. Y es lo que permite dar ese toque o tono de comedia ligera, de vodevil, que tiene la obra. Así que lo que teatralmente se pierde por un lado, se gana, teatralmente de nuevo, por otro. En uno de esos equilibrios que tan difíciles son de conseguir en escena. Y que en este caso hacen volar la obra como si se hiciese un viaje en globo, de una forma suave y proporcionando una brisa fresca y leve en la cara. Haciéndole olvidar al espectador que está muchos metros por encima del suelo. Flotando, como las cometas que se vuelan escena.

El caso es que esta historia de amor imposible entre una joven pobre y un noble en el siglo XVI, se ve, se escucha y se sigue, hasta su apoteósico final, como un cuento. El cuento que lee una niña durante la obertura. Y se ríe o se sonríe como esas comedias de humor blanco y sofisticado del Hollywood clásico. Una obra que en su conjunto haría felices a todos aquellos aficionados que buscan en los grandes teatros de ópera lo que estos ya no le pueden dar. Voces que juegan con la música, y un cierta estética que sin traicionar lo tradicional, no fuera mera copia del pasado. En definitiva, un buen espectáculo y un buen rato. El público habitual del Teatro de la Zarzuela sabe que este teatro se lo proporciona y lo mantiene en secreto. Así puede aplaudir cuando le place y como le place gracias a esa conexión simple, sencilla y directa que se establece, al menos en esta obra, entre los profesionales que la suben a escena y el público que se sienta en las butacas. Sin necesidad de más mediación. Y así, al director del teatro, en vez de “salirle el tiro por la culata”, da en el blanco y se apunta esta temporada otro tanto.

Mientras tanto si un libretista y un compositor de hoy en día se despista y llega al teatro, a lo mejor se anima al ver esta zarzuela, se escribe una incorporando las sonoridades contemporáneas y va Pinamonti y se la estrena. Y, como sabe dónde tirar la bala, quizás hasta acierta.

Referencias

• Web de El Juramento del Teatro de la Zarzuela (en español)
• Video sobre la producción de El Juramento del Teatro de la Zarzuela (en español)
• Web del Teatro de la Zarzuela para descargar sus publicaciones (en español)
• Artículo de El País con fragmentos en vídeo de El Juramento (en español)
• El juramento, producción del 2000 en You Tube (dividido en 11 partes) (en español)

El cierre de temporada de los ciclos musicadhoy –el próximo 12 de junio en el Auditorio Nacional, con una maratón que convoca a tres grandes figuras como Nono, Schönberg y Mahler- y del ciclo escénico paralelo operadhoy –los días 9 y 10 de este mismo mes, con la representación Geblendet: teatro musical en 5 escenas en el Teatro de la Zarzuela- nos ofrecen una buena oportunidad para esta charla en la que se indaga sobre aspectos importantes de la música y la producción musical en nuestros días y su relación con el pasado más inmediato.

[Conversando con...] Xavier Güell 

DESDE LOS ORÍGENES

Sergio Blardony: Lo primero que me gustaría preguntarte es por los orígenes de tu proyecto de producción y sus vínculos con los dos ensembles que promoviste. Los orígenes de musicadhoy se pueden concretar en 2002 con el Proyecto Guerrero como formación, pero hubo un proyecto anterior…

Xavier Güell: El Proyecto Guerrero fue continuación de una primera etapa con el Proyecto Gerhard. Ésta fue importante porque cuando en 1996 empezamos a hacer conciertos, en Madrid había relativamente poca actividad, y dentro del ciclo “La Música de Nuestro Tiempo” lo que hicimos es presentar una gran parte de la música clásica de la segunda parte del siglo XX, que estaba mayoritariamente por estrenar. La mayor parte del gran repertorio de los Nono, Xenakis, Feldman, Cage, etc., no se había hecho. Y ahí se crea por primera vez un público, a través de un diseño de programación que tuvo como primer objetivo normalizar el repertorio de la segunda mitad del siglo XX, el que se produce a partir de Webern, con los grandes compositores, Stockhausen, Ligeti, Nono, Maderna, Berio, etc.

S.B.: Y que fue recibido de forma insospechada por ese público que, en opinión de muchos, no era capaz de salir, sin más, de cierta indiferencia o rechazo hacia la música de su tiempo.

X.G.: Sí, el público recibe esta propuesta con absoluta exaltación porque hasta entonces no tenía un espacio para escuchar la gran música contemporánea clásica. La aparición de “La Música de Nuestro Tiempo” en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, es celebrada de una manera que rompe moldes. Rompe moldes porque siempre se había dicho que al público no le gustaba la música contemporánea y ahí se dio la oportunidad de demostrar que no era así, con un público que recibió con absoluto entusiasmo todo el ciclo, llenando los conciertos y convirtiéndolo en un rotundo éxito desde el primer momento.

S.B.: ¿Dónde crees se asentaban las claves de este éxito?

X.G.: Mi argumento era que no era posible que otros ámbitos, como la literatura o las artes plásticas contemporáneas, fueran perfectamente conocidas por el público y la música fuera una excepción. No lo era para nada. Lo que ocurría es que no había tenido la oportunidad, de forma continuada, de ser vivida de una manera próxima y apasionada. Y con esta aceptación rotunda se cumplía ese primer objetivo…

S.B.: Pero había más en ese diseño de programación que proponía el “Ciclo de Música de Nuestro Tiempo” en esos años…

X.G.: Un segundo propósito fundamental para mí en esos años era demostrar que la nueva generación de compositores españoles –los que entonces tenían menos de 50 años (tú lo sabes bien, es la tuya), que no podía definirse en una única línea estética pero sí por el hecho de vivir o proceder de un mismo país y nacer en unas fechas determinadas- era una de las mejores de toda la historia de la música española, y que merecía ser apoyada de manera apasionada, casi violenta. Para eso se necesitaba, sobre todo, un instrumento, y ese instrumento fue el Proyecto Gerhard, que empieza a interpretar sistemáticamente todo el repertorio fundamental de esa generación, además del repertorio internacional importante. Después se han hecho muchísimas cosas en la producción, también internacionalmente –como el caso discográfico del sello austriaco Kairos y muchos otros- pero el origen es ese. Y así, esos primeros años cumplen los dos objetivos de los que te he hablado.

S.B.: Y en 2002 aparece musicadhoy con el Proyecto Guerrero, como una sucesión natural del Gerhard…

X.G.: Sí, a partir de esos años el “Ciclo de Música de Nuestro Tiempo” se convierte en musicadhoy y el Proyecto Gerhard en el Proyecto Guerrero, pero con un trayecto ya recorrido, habiendo hecho una gran labor, creado un público, y sobre todo, habiendo definido nuestros intereses y espacios de manera muy diáfana. La batalla se planteaba ya teniendo muy claro por dónde queríamos ir. Se había roto el hielo y, después de cinco años, habíamos logrado definir los ámbitos donde queríamos incidir y se había creado una afección muy importante por parte del público.

S.B.: Tengo la impresión de que la denominación que disteis al Proyecto Guerrero, como ensemble de musicadhoy, revela en sí misma una reivindicación clara en lo relativo al riesgo y personalidad del proyecto, tan bien encarnada por la figura de Paco Guerrero. Una figura que, por cierto, necesitó apagarse definitivamente para ser tenido en cuenta en nuestro país, después de ser considerado casi como una “anomalía”. Y esta referencia, tengo la sensación de que era una forma de transmitir la necesidad del compromiso a la hora de programar música de nuestro tiempo. ¿Es así?

X.G.: Recuerdo muy bien la última vez que vi a Guerrero, que fue cuando en la segunda temporada del “Ciclo de Música de Nuestro Tiempo” trajimos a los Arditti para hacer el ciclo de piezas Zayin –que era la segunda vez que se interpretaban en España, puesto que ya se habían hecho antes en Sevilla-. Allí ya creamos un vínculo con él a partir de la relación que se estableció en esa ocasión. Escasamente un año después muere, por lo que me parecía bastante normal dar continuidad a su figura. Y esta segunda etapa la inauguramos con una maratón en el Círculo de Bellas Artes de dieciséis horas, simultáneamente en distintas salas, que es de las cosas de las que más orgulloso me siento, ya que fue seguida por una inmensa cantidad de público y fue la demostración plausible, más clara, de que esta generación de compositores jóvenes arrasaba. De que en esa generación había una frescura, una intensidad, una calidad extraordinarias, como pocas veces se había vivido en este país.

S.B.: Y además de lo que dices (con lo que estoy muy de acuerdo) sobre que probablemente estamos ante la generación más importante de creadores (al menos desde el llamado “Siglo de Oro” de la música española), creo que no debemos cansarnos de resaltar el papel de los intérpretes en todo este proceso, donde también los compositores debemos ser transmisores de esta percepción, de este asombroso salto de calidad en la interpretación que se ha dado en muy pocos años.

X.G.: Claro, era básico que esto se diera paralelamente. Cuando hablo de generación de compositores hay que pensar –como tú sabes bien- en que el compositor está completamente ligado al intérprete, en un work-in-progress con él, y muchas veces realiza la obra no sólo pensando en el intérprete sino con el intérprete, en una especie de proyecto generador común. Esto coincide en esta generación, con unos intérpretes fenomenales desde el punto de vista técnico, pero sobre todo comprometidos de manera apasionada en el repertorio que es suyo; en presentar en las mejores condiciones la música de su país y de su generación.

S.B.: En la que en definitiva, participa de forma activa, como un engranaje imprescindible…

X.G.: Efectivamente, esa simbiosis compositor-intérprete que se produce precisamente en ese tiempo es la que nos permite decir, después de pasados casi veinte años, que esta generación de músicos es una de las más potentes de Europa, cosa que nunca antes se había podido asegurar. A pesar de las vicisitudes y de las debilidades culturales y sociales, esto es así. En el sector creativo, España se puede considerar como una de las potencias sólidas y fuertes en el ámbito internacional; algo que me parece maravilloso porque finalmente todo lo que hicimos –que no podría haber sido llevado a cabo sin esta generación- contribuyó a potenciar esa realidad y enseñar que era algo absolutamente demostrable, en cualquier sitio.

PROGRAMAR “COMPONIENDO”; VÍNCULOS Y TRAZOS

S.B.: Una de las cuestiones recurrentes que arrastra la música llamada “contemporánea” es la idea de falta de público, de desencuentro. Y creo que el verdadero problema que nos debe inquietar es si realmente somos conscientes de que existen claves que nos llevan de manera relativamente sencilla a esta conexión con el público;  que sólo tenemos que buscarlas, articularlas y ponerlas en práctica. Recuerdo una conversación con Arturo Tamayo hace unos meses en la que comentábamos la importancia de saber programar, y donde él hablaba de la conformación del programa en términos casi compositivos. Huir del collage insustancial y carente de sentido, vaya. ¿Dónde crees que están esas claves de encuentro con el oyente actual? Ya sabemos que el medio o largo plazo nos lo debería dar la educación o una divulgación bien planteada, pero no parece conveniente perder de vista las más inmediatas, las que se pueden articular desde el escenario. ¿Cómo se despiertan las inquietudes ocultas del público?

X.G.: Hay dos cosas que el público no perdona: la primera –la más grave, la que le distancia más- es una mala interpretación. Parte del éxito de estos años –sin duda, como tú decías- es que las interpretaciones son apasionadas, son maravillosas, técnicamente perfectas y, además, con un nivel de involucración completa y absolutamente decidida. Eso, el público lo necesita. No tiene la partitura y necesita una interpretación convincente y apasionada para entender lo que está escuchando. La segunda, es efectivamente la necesidad de programar bien el concierto en sí mismo, lo que dices sobre “componer” el programa, pensando en el tipo de conexiones que se pueden hacer, en el tipo de estímulos que se tienen que dar, para convencer al espectador.

S.B.: Un aspecto que me parece especialmente satisfactorio en la propuesta de musicadhoy (y que entronca con esta preocupación sobre el “arte” de programar) es que habéis tomado una vía que podría denominarse referencial, es decir, en el ciclo principal los programas se vertebran no sólo a través de lo temático, sino que también pretenden producir conexiones, articular vínculos que muchas veces no aparecen visibles inicialmente pero que son esenciales para entender el desarrollo de la música, su progreso a lo largo del siglo XX. Y, en consecuencia, ayudarnos también a explicar lo que ocurre hoy.

X.G.: En los primeros momentos, donde era muy militante, yo renunciaba –a pesar de que me parecía atractivo- a tender puentes en lo que supone la lógica común del viaje de ida y vuelta de la música. Es decir, hacer lo que hacía Maderna cuando programaba, evitar los guetos de repertorio, estableciendo puentes de escucha con la música anterior, con la música clásica. Si no lo haces bien, no funciona en modo alguno, pero si se hace inteligentemente es apasionante ya que enseñas –como decía Alban Berg- que la música contemporánea se debe escuchar como música clásica y ésta como contemporánea. Potenciar la capacidad de escucha, una mentalidad de escucha lo suficientemente amplia para que no existan fronteras. Yo aprendí con mi maestro Leonard Bernstein que hay sólo una gran frontera entre distintas músicas: la que diferencia la buena de la mala. Ni géneros, ni épocas. Si consigues componer el programa con hilos de encuentro que permiten escuchar mejor la música contemporánea a través de la música clásica y viceversa, resulta una experiencia muy atractiva.

S.B.: Es cierto, y pienso que no se trata de imprimir una visión histórica, sino de hacer posible –como dices, a través de un entramado de hilos que vinculen pasado y presente- la aprehensión de una experiencia que al final siempre será la nuestra, que tendrá la perspectiva de nuestro tiempo. La motivación histórica es otra cosa…

X.G.: No, no creo que deba haber un enfoque histórico. Me horroriza la cuestión histórica, los aniversarios… todo lo que se encuentre fuera de la música en sí misma. Quiero entrar en el corazón de la música y demostrar la unidad. La unidad de Parménides: la música es un todo y ese todo se tiene que presentar como tal y poniendo de manifiesto estos grandes puntos de unión. Y esto es lo que estamos haciendo desde hace algunos años en musicadhoy…

S.B.: Como los conciertos del ciclo de este año en los que establecéis el vínculo Schönberg-Nono, Schönberg-Liszt o Nono-Schönberg-Mahler.

X.G.: Claro, por ejemplo en el concierto de clausura de este año, que es una gran maratón con tres generaciones de una misma familia: Mahler, Schönberg y Nono. Obviamente, no tanto por las vinculaciones familiares que todo el mundo conoce, sino desde el punto de vista de su concepto musical, de su adhesión en el plano musical… Lo que me interesa es poner énfasis en una concepción de la escucha, una concepción del riesgo musical. Si en este caso, en vez de Mahler colocáramos a Richard Strauss o a Bruckner, no sería lo mismo, en absoluto. Porque a partir de la Séptima Sinfonía Mahler está totalmente pendiente de lo que es el sonido en sí y en su trascendencia, más que como constructor como poeta de ese sonido, y así entronca perfectamente con lo que después propondría Schönberg o Nono.

S.B.: Toda esa parte del ciclo, titulado “¿Dónde estás, hermano?”, se puede ver como una unidad de este tipo, ¿verdad?

X.G.: Sí, es una especie de maratón donde empezamos con Nono y su música electrónica de los años 60 hasta los 80: Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, La fabbrica illuminatta, …sofferte onde serene…, el Diario polacco n. 2, o ¿Dónde estás, hermano?, que hace André Richard. Después un segundo bloque con Schönberg y Mahler, donde se harán los tres valses de Johann Strauss transcritos en los años veinte por Schönberg –con diferentes instrumentaciones, pero sobre todo armonio, piano y cuarteto de cuerda-; una transcripción para ensemble de Felix Greissle de las Cinco piezas para orquesta Op. 16; y finalmente, el estreno de un joven pianista y director alemán, Klaus Simon, que con la cantera de la Filarmónica de Berlín ha hecho una transcripción muy interesante –también para ensemble- de la Novena Sinfonía de Mahler.

S.B.: Estoy convencido de que es un momento clave para plantear estos trazos. Tengo la percepción de que las generaciones más jóvenes –y soy consciente de que esto es una generalización peligrosa- ya no tienen la referencia de los que tuvieron contacto, más o menos directo, con esos pilares que construyeron la música del siglo XX; los que dieron los pasos decisivos en la renovación del lenguaje musical, esas rupturas que en gran medida carecen de la posibilidad de retorno (a no ser que se tome una postura claramente regresiva). Y me da la impresión de que en muchos casos se parte de “puntos cero” sin mirar atrás, a su origen; se toman únicamente como referencia “de estilo” o “de gesto” unas rupturas que sólo pueden ser observadas en su contexto particular, en una dialéctica de oposición a lo precedente, en una línea evolutiva… O, si quieres, como una red, un entramado de múltiples direcciones, donde los hilos que la forman siempre responden a algún tipo de movimiento que lleva de una a otra, a procesos que tienen una lógica específica y que deben ser comprendidos o, al menos, intuidos de alguna forma.

X.G.: Hace falta saber muy bien de dónde venimos, dónde estamos y a dónde vamos. Lo más difícil es lo último, que es mi obsesión. Pero por lo menos es importante saber de dónde vienes y dónde estás. Creo que no sólo los profesionales tienen esta necesidad sino también el público, porque es un viaje apasionante en el que van a disfrutar mucho. Y la función del programador es estimular y apasionar la escucha, no tanto con el afán de enseñar –por supuesto que también es didáctico- pero el objetivo es un conocimiento más interior. El productor y el programador deben emplear todos los trucos, todos los resortes y argumentos que estén a su alcance, porque los tiene. Lo que no estimula para nada es la repetición hasta la saciedad del mismo repertorio, eso no funciona. Ni esa especie de concesión de una obra contemporánea al principio, después un concierto para solista y finalmente una sinfonía romántica. Eso sólo puede estimular si la interpretación es excelsa, una maravilla absoluta. Pero como las interpretaciones excelsas la mayor parte de las veces no se dan, necesitas pensar más en la música que en los intérpretes. Tiene que haber un proceso intelectual de compromiso con la escucha.

S.B.: Y además estamos en un momento en el que da la impresión de que el formato tradicional de concierto de música contemporánea está en gran medida agotado. Que deberíamos comenzar a pensar en otras formas de presentación de la música.

X.G.: Sí, creo que es algo de hace falta superar. Hace falta evolucionar del concierto tradicional cuya génesis está en el siglo XIX. A mí ya no me gusta presentar los conciertos siempre con el mismo orgánico, ni con unos compositores de una época determinada. Creo que lo que es apasionante es escuchar por ejemplo el Winterreise de Schubert al principio, siguiendo con la música electrónica de Licht de Stockhausen y acabar con un compositor algo más joven que tú que considero muy interesante, de una gran intensidad expresiva, Jörg Widmann, que ahora está trabajando en una ópera cuyo libreto está haciendo el filósofo alemán Peter Sloterdijk.

S.B.: Hablas de intensidad expresiva, esto me interesa mucho, ¿en qué sentido lo dices?

X.G.: No me refiero a la vuelta a la tonalidad o a una música más tradicional desde el punto de vista formal, sino con los medios y la escritura más radicales, una vuelta a la emoción y la pasión. Me parece importante, las cosas van cambiando. Creo que con la perspectiva que te da conocer buena parte de la música, te das cuenta de lo que en este momento hace falta: componer dirigiéndonos a aspectos más emocionales, repito, desde la radicalidad más absoluta y alejados del convenio comercial, sin concesiones. Lo que mata a un compositor es querer gustar, pasaba igual en la época de Salieri y Mozart. Querer gustar no es un buen compañero de camino.

S.B.: En este sentido, tengo la impresión de que tras el paso de la posmodernidad el oyente busca hoy una novedad que no puede ser tal si no se observa en esa línea de evolución de la que hablábamos antes, aunque las opciones sean multidireccionales y no existan ya propuestas estéticas que agrupen en líneas concretas a los creadores.

X.G.: La posmodernidad nos había llevado, de alguna manera, a considerar todo igual. Y esta post-posmodernidad tiene que volver en cierta medida a los orígenes.

S.B.: O en cierto modo convertirse en un momento de síntesis, que demuestre una digestión provechosa de las vanguardias, donde los tabúes ya no existen como tal y se pueden retomar rumbos –como dices- con otra visión que no sea la regresiva, que no tenga que ver con los “neos”. Y quizá el modo de programar pueda también ser un aspecto que ayude en este trayecto…

X.G.: Sí, como te decía, me gustaría cambiar los formatos desde todo punto de vista. Me molesta presentar conciertos donde hay un cuarteto o una orquesta que toca de principio a final… Quiero que los conciertos se conviertan en un viaje mayor. Y además, me molestan también las duraciones, para mí normalmente demasiado cortas, porque el hecho y la aventura musical necesitan más tiempo para que los conciertos sean como travesías o viajes musicales. De manera que a la persona que ha vivido eso, al final del concierto, le quede algo importante. Una experiencia vital interesante. Se está empezando a hacer aunque todavía tímidamente: romper el canon del concierto que –como te decía antes- sigue pautas del siglo XIX.

S.B.: Y en este agotamiento del concierto tradicional, creo que entramos en un espacio en el que la implicación de otras artes sigue resultando enormemente atractiva para el creador y para el público; no en vano vivimos en un mundo en el que, por ejemplo, se excita constantemente la percepción, con lo visual como sentido preponderante. Sin embargo, también tengo la sospecha de que esto puede conducirnos a una falsa necesidad, o dicho de otro modo, que la mezcla de disciplinas acabe siendo una imposición que nos lleve a propuestas insustanciales, poco trabajadas o de escaso compromiso. E incluso a construir rápidamente convenciones donde, al igual que el frac del intérprete de orquesta, nos encontremos con un modelo de “concierto decorado” en el que la presencia de la videocreación o la iluminación resulten inexcusables, sin tener en cuenta su valor artístico y su integración como elemento escénico. ¿Compartes esta preocupación? ¿Crees que desde los diferentes ámbitos de la creación y la producción (y también desde los intérpretes) deberíamos plantearnos una mayor reflexión en este sentido?

X.G.: A mí lo visual me parece maravilloso pero en el contexto de la ópera o el teatro. Pero me interesa conservar el concierto como puro acto de escucha, sin necesidad de utilizar otros elementos. Soy un apasionado, como sabes, de las artes escénicas musicales; y en ese terreno se ha hecho bastante y hay muchísimo por hacer. Pero siempre defenderé que lo que al final más me interesa es desarrollar una afección por parte del público hacia el hecho musical en sí. Mi primer interés está en cómo desarrollar la música pura en su mejor forma para llegar al público. No me gustaría que se renunciase a esto para llegar más al público aliándose con elementos no musicales. Para eso hay un espacio fenomenal y específico que nos permite hacerlo, es perfectamente compatible…

S.B.: Pero en definitiva el concierto es un hecho escénico. Hay un gesto, unos intérpretes, un espacio escénico que es dispuesto de una manera concreta, una preocupación por el vestuario… ¿Cómo romper el aletargamiento que produce esa conformación que ya pertenece  al pasado?

X.G.: Como te digo, la única manera es combinar músicas que tengan vínculos profundos entre sí, romper orgánicos –que no se vea siempre lo mismo-, y además, espacializarla de algún modo, porque es demasiado frontal. El problema es la dificultad de integrarte bien con esa frontalidad, que no es ideal. Hay algo que te separa de la música en sí misma. Me interesa eso, cómo está ubicado el público respecto a la producción sonora.

LA ESCENA: OPERADHOY

S.B.: Tu proyecto de producción enseguida observó que lo escénico-musical debía tener un espacio vivo y concreto, en un contexto en el que no se había dado continuidad a experiencias como las de ópera de cámara de la desaparecida Sala Olimpia (ahora Teatro Valle-Inclán), que generaron en los 80-90 del pasado siglo una nada despreciable producción (creo recordar que fueron ocho encargos), pero que se malograron posiblemente por falta de interés político. En este escenario, algo después, nace operadhoy.

X.G.: Operadhoy nace un año después de musicadhoy, en el 2003. Y el punto de arranque es el Prometeo de Nono en el Teatro Monumental, junto al estreno de El horizonte cuadrado de César Camarero. Este proyecto paralelo a musicadhoy me permitía poder jugar y trabajar con diferentes mentes creativas de espacios que no venían de la música pero que la complementaban.

S.B.: Y a mi modo de ver, surge con una propuesta muy diferente a la que te mencionaba de la Sala Olimpia: si aquel proyecto público se planteaba desde la relación entre compositores y literatos (y si la memoria no me falla, vinculado también el tema de cada nueva propuesta con el de la ópera que en ese momento se estuviera realizando en el Teatro de la Zarzuela), en el caso de operadhoy tengo la impresión de que la propuesta va más allá, con una preocupación especial por la implicación de otras disciplinas y con una preocupación específica por la puesta en escena.

X.G.: Había varios puntos de interés. Primero, trabajar con esos jóvenes compositores de la generación de la que hemos hablado al principio, que no habían tenido oportunidad de componer para la escena –algunos habían ya hecho algo pero otros, no-, y yo pensaba que lo podían hacer. Y lo hicimos con varios: además de la que te he comentado de César Camarero, por ejemplo, hicimos con Dresde y Berlín una producción fantástica, Niebla, con Elena Mendoza; o Aura con José María Sánchez-Verdú, una ópera sobre el cuento de Carlos Fuentes; o José Manuel López López con texto de Gonzalo Suárez; y David del Puerto, Jesús Rueda, Hèctor Parra, Alberto Posadas… Hemos hecho una enorme cantidad de producciones de compositores españoles en estos diez años, también con Luís de Pablo, Tomás Marco, Xavier Benguerel… no sólo poniéndoles en contacto con directores de escena interesantes sino haciendo coproducciones con otros teatros y otras organizaciones para que estas obras se pudieran ver fuera de España.

S.B.: Este creo que es un punto especialmente importante, la salida al exterior, algo que no debería quedar en segundo término a la hora de plantear una producción, pero que muchas veces las circunstancias y la falta de recursos condicionan esta posibilidad.

X.G.: Eso me parece importantísimo; operadhoy se integra desde casi el principio en dos instituciones importantes pagadas por la Comunidad Europea: una es la Red ENPARTS con sede en la Bienal de Venecia –donde producimos todos los años tres obras-, y la otra el Réseau Varèse, formada por las instituciones más importantes de música, teatro y ópera contemporáneas de Europa –donde está el IRCAM, el Festival de Huddersfield, el de Estrasburgo, Wien Modern, etc.- con los que también coproducimos muchas cosas. Y esto permitía que las producciones fueran compartidas, que no sólo se vieran aquí, que tuviera un recorrido mayor. Esto es muy importante.

S.B.: ¡Claro! No parece de recibo hacer una producción para un único sitio. Este es uno de los problemas que se arrastra en nuestro país con los proyectos escénico-musicales contemporáneos. ¿Quién monta una ópera romántica para hacerla sólo un día y en un lugar? Sería una locura. Sin embargo, con lo contemporáneo…

X.G.: ¡Eso no lo hace nadie! No se puede hacer porque es ruinoso. Nosotros no producimos nada que sólo vayamos a presentar aquí, tiene que tener más vuelo. De todas formas, otra de las cosas que me interesaba en este proyecto era trabajar con jóvenes directores de escena españoles de talento. Yo recuerdo, antes de que le dieran la cantidad inmensa de Premios MAX de teatro, trabajamos con Andrés Lima para hacer la ópera La noche y la palabra de López López, cuando empezaba a ser conocido. No había hecho nunca ópera y fue una experiencia muy interesante para él. O el caso de Rodrigo García, uno de los jóvenes directores más inquietos y con más presencia en Europa, al que encargamos una lectura, una aproximación al mundo de Nono desde la perspectiva teatral. Este aspecto me ha parecido fundamental.

S.B.: Pero también has traído figuras plenamente consagradas de la dirección escénica.

X.G.: Sí, por otra parte hemos traído a operadhoy a grandes de la escena como puede ser Peter Mussbach, Anna Viebrock, Rebecca Horn, George Lavaudant o Achim Freyer. Muchos de ellos habían hecho ya repertorio contemporáneo pero siempre ha sido muy rico para ellos trabajar en los proyectos que les ofrecíamos. Con operadhoy he repetido un poco la primera historia, la que te comentaba respecto a musicadhoy: traer a los grandes para que se involucraran en proyectos de aquí y también trabajar con los jóvenes que consideraba que tenían más talento desde el punto de vista escénico-teatral.

S.B.: Efectivamente, la historia parece repetirse respecto a musicadhoy porque también en operadhoy se da ese segundo pilar importante: la introducción de grandes compositores junto a los más jóvenes.

X.G.: Desde luego, no sólo potenciar las nuevas generaciones de compositores sino también hacer un esfuerzo y trabajar con consagrados como Lachemann, con el que mantenemos una relación muy especial e hicimos, por ejemplo, La cerillera; o con Julio Estrada… Él había escrito una ópera radiofónica con texto de Juan Rulfo, Doloritas, y nos propuso hacer juntos Pedro Páramo, en la que llevaba trabajando diez años y que fue también una experiencia importante. Pero además otras producciones: Feldman, Mitterer, Sciarrino –del que hemos hecho varias cosas-, Poppe, Furrer… En fin, lo que hacemos es trasladar a la escena el mismo planteamiento del inicio de musicadhoy.

S.B.: Además, percibo una preocupación especial por el resultado de la puesta en escena, por no descuidar la idea de que en este tipo de producciones debe existir un concepto teatral que verdaderamente arrope, que contextualice, que haga que lo musical se encarne en una forma dramática. Lo digo no sólo en el contexto de la ópera –cuyo planteamiento de base debe ser esencialmente teatral- sino también en otras propuestas.

X.G.: Pero fíjate que esto es algo contemporáneo. Décadas atras, en general, en la ópera se cuidaba muy poco la parte escénica y los grandes de la escena no se vinculaban a este mundo (con excepciones, por ejemplo Visconti había hecho alguna ópera). El mundo teatral “acompañaba” discretamente la música. Lo que es una gran revolución en la ópera, que lo que ha hecho es revitalizarla de una manera colosal, es cuando se le ha dado al teatro la dimensión que realmente tiene que tener. Porque al final, la ópera es algo en la misma medida teatral que musical. En este ámbito, la música tiene que servir al texto y a la escena, y al revés. Y, desde el principio, tienes que plantear el espectáculo con la misma potencia en cada una de sus disciplinas, para que finalmente se unan en un todo esos diferentes campos que la componen.

S.B.: Al hilo de la última pieza escénica con la que se cierra el ciclo operadhoy el próximo 10 de junio en el Teatro de la Zarzuela, Geblendet (“Cegado”), me gustaría plantearte una cuestión que atañe a la definición de géneros. En este caso se trata de una obra que incluye textos de dos grandes de la literatura –James Joyce y Thomas Bernhard- y que se articula musicalmente en torno a cinco piezas de compositores de diferentes generaciones –Michael Beil (1963), Mischa Käser (1959), Manuel Hidalgo (1956) y Filippo Perocco (1972), junto a las Sechs Bagatellen de Anton Webern que actúan como “divisor” formal-. Tengo la impresión de que el planteamiento de Geblendet tiene una intención clara de integrar de forma muy directa la música en la estructura dramática.

X.G.: Sí, esta es la producción que hacemos con la Red ENPARTS de la Bienal de Venecia, donde la propuesta ha sido tomar una serie de compositores europeos –casi todos jóvenes-, además de Webern como hilo conductor; y pedir a un dramaturgo, en este caso Hans-Peter Jahn, que seleccionara textos de Bernhard y Joyce, y músicas de esos compositores que  sirvieran a la dramaturgia que estaba componiendo, de forma que con todo ello construyera un espectáculo musical.

S.B.: Estamos entonces ante esa definición tan vaga del “teatro musical”, que admite tantas formas, algo que creo es muy propio de nuestro tiempo; experimentar con el formato, partir de diversos puntos para construir un espectáculo con música, texto y escena…

X.G.: Hay muchas maneras de aproximarse a lo escénico-musical, pero el concepto teatral tiene que estar por encima de todo lo demás. Y si hay un hilo conductor o un alma rectora se pueden plantear espectáculos de muy diversa índole. Geblendet es una vía, otra es partir de una idea y coger un compositor que te parezca adecuado para trabajar con ella, un director de escena que pueda entender esa idea y desarrollarla, y después, un dramaturgo que escriba el texto para todo eso. Es decir, partir desde cero en todo el planteamiento. Hay muchas posibilidades de hacer espectáculo.

S.B.: Sin embargo, tengo la impresión de que, en cierto modo, hemos perdido algún tiempo precioso en el debate sobre qué era y qué le ocurría a la ópera contemporánea (no sólo en el plano crítico, sino también en el creativo). Y no se obtenían respuestas satisfactorias seguramente porque no nos dábamos cuenta de que lo que realmente ocurría es que la ópera como tal –con el canon tradicional de relación entre texto, música y dramaturgia- ya no tenía cabida en nuestro tiempo, que había muerto definitivamente con las últimas grandes obras del siglo XIX y unas pocas del siglo XX. Y se había transformado en otras formas muy diferentes, que proliferaban en múltiples direcciones. Programar con la definición o el formato de ópera tiene indudables ventajas para atraer a un público, pero entonces éste acaba yendo con unas expectativas muy ligadas al género, lo que al final puede resultar contraproducente.

X.G.: Pero ese espectador va con un concepto muy anticuado. Porque yo, como programador de ópera en un teatro clásico, también revolucionaría completamente lo que se entiende por ópera tradicional. Para mí la ópera tiene una significación mucho más amplia de lo propiamente histórico, y hace falta programarla de una manera distinta a como se hacía habitualmente hace varias generaciones. Por eso apoyo absolutamente los teatros donde hacen esto y elaboran una programación en consecuencia, y no se limitan a hacer repertorio sin más –mejor o peor realizado-, simplemente con cantantes buenos y un director de escena que más o menos sirva a un hecho operístico en sí. No creo que hoy por hoy eso tenga mucho sentido. Repetir hasta la saciedad los mismos repertorios, gastarse un dinero que no tienen los arruinados estados en el momento que vivimos… Yo creo que eso tiene que servir para otra cosa.

S.B.: Esto es conflictivo si pensamos en que, en el caso de la ópera tradicional, se trata de un público muy definido y nada “maleable” cuando se trata de mostrarle el repertorio bajo otras perspectivas menos convencionales.

X.G.: Comprendo que para la gente que quiere seguir disfrutando de este tipo de repertorio, de ese tipo de voces, de esa forma de hacer ópera, yo no sería su programador ideal. Pero tengo claro lo que habría que hacer ahí. Así como te decía que el ámbito del concierto tiene que cambiar, el de la ópera –que ha cambiado más, fundamentalmente gracias a la influencia del mundo del teatro y de la dirección escénica- debe transformarse. El noventa por ciento de las programaciones de todos los teatros en todo el planeta son una reiteración tediosa de un repertorio que está limitado no sólo a unas épocas determinadas, sino también a unos títulos concretos. Y desde Sidney hasta Alaska, desde São Paulo hasta Milán, los repertorios de ópera se repiten todavía más que en el mundo del concierto. Eso no puede ser, hace falta reinventar la ópera. Hace falta usar todas las posibilidades para motivar de otra forma, para producir otra cosa, aliándose con mucha gente que tendría mucho que decir.

S.B.: Y en la creación escénica actual quizá lo que haga falta sea una reflexión más profunda sobre el hecho interdisciplinar. Eliminar de una vez por todas ciertas barreras y prejuicios que nos llevan a considerar unos roles muy determinados en la producción de la obra escénico-musical…

X.G.: Hasta ahora me he centrado en el ámbito puramente escénico y musical, pero creo que cada vez más voy a intentar integrar a gente que venga de otras disciplinas. Por ejemplo, hacer ópera con ingenieros, que puedan proponer materiales escénicos totalmente revolucionarios; o con matemáticos o astrofísicos; o con gente que venga del mundo del pensamiento, de la reflexión abstracta, buscando dramaturgias especiales. Integrar más. Lo que inventaron ya a partir de los comienzos del siglo XVII –el Orfeo de Monteverdi-, es esa idea genial de conjunción o de encuentro de ámbitos. Y esa idea, ese núcleo, ese corazón inicial se debe desarrollar al máximo. La ópera es un punto de encuentro que permite el trabajo conjunto de muy diferentes campos.

S.B.: Estoy totalmente de acuerdo. Pero para que esto se dé en unas condiciones de normalidad las grandes instituciones de la escena, los grandes teatros, deberían tomar conciencia de que tiene poco sentido esa repetición a la que aludías antes, y que es necesario plantearse nuevos rumbos.

X.G.: Vuelvo a insistir: si coges toda la producción mundial, de los doscientos teatros de ópera más representativos del planeta, ves que el repertorio es muy pobre, que resulta hastiante. Eso no puede ser. Es verdad que muy poco a poco va entrando en las programaciones la ópera contemporánea –o la posibilidad de ese encuentro de artistas que hagan algo que pueda llamarse ópera, o da igual cómo lo llamemos-, pero esto casi no pasa o pasa poquísimo.

S.B.: Pasa poquísimo pero además, la propia denominación que ostenta el género, con toda su carga de tradición, juega un papel poco favorable. En este sentido, pienso que no se deja traspasar, que es muy poco permeable. Un gran teatro de ópera parece no poder renunciar al término, no puede decir “no voy a preocuparme por si lo llamo teatro musical, acción dramático-musical u otra denominación”. Poner la denominación “ópera” en un cartel supone ya, en sí mismo, convocar a un público determinado, estar hablando de algo concreto. Entonces, se produce el conflicto. La presentación es importante, los programadores de estos grandes espacios lo saben y no siempre actúan acertadamente. Por eso te decía que quizá hemos perdido mucho tiempo en debates sobre las definiciones y se ha puesto menos énfasis en realmente programar con sentido, con un sentido que contemplara un espacio para el arte escénico-musical que producía nuestro tiempo.

X.G.: Bueno, pero de todas formas hay buenos programadores, como por ejemplo Markus Hinterhäuser, Peter de Caluwe, director de La Monnaie de Bruselas, o aquí Gérard Mortier.

S.B.: Mortier recibe aquí críticas muy duras por ello…

X.G.: Es normal que las reciba porque el mundo de la ópera y su público es muy reaccionario, más que el del concierto, pero contra esta reacción hace falta enfrentarse, no hay más remedio. Hace falta tener en cuenta otros públicos; el público tradicional de la ópera es una parte importante, que hay que tener en cuenta pero no es la única. La labor que hacen algunos –no muchos- programadores, es muy importante. El caso de Mortier es uno de ellos, es una suerte tenerlo en Madrid.

S.B.: Y curiosamente, en Madrid ese público reaccionario, teóricamente, no debería tener el mismo peso que, por ejemplo, el del Liceu, que ya arrastraba una tradición no interrumpida. En Madrid esa tradición se cortó antes de la Guerra Civil, cuando se cerró el Teatro Real…

X.G.: Aquí  se cortó, efectivamente. Y todavía no hemos conseguido tener un público de ópera que sepa verdaderamente, que tenga un profundo sentido crítico y a la vez una mente abierta a nuevas experiencias emocionales y estéticas. La ópera no sólo sirve para distraer, para disfrutar, tiene muchísimas mas posibilidades; es un espejo poderoso para reflejar con gran intensidad el mundo en el que vivimos, con todas sus contradicciones, con todas sus cosas buenas y malas, es un hecho trascendente; quizás el espacio público en el que mejor podemos constatar lo que verdaderamente significa nuestra gran cultura occidental.

S.B.: Bueno, creo que ha sido una charla interesante y rica. Desde luego, no nos perderemos las dos últimas propuestas de cierre de temporada: el Geblendet del Teatro de la Zarzuela, los días 9 y 10 de junio, y las dos sesiones “¿Dónde estás hermano?” del día 12 de junio en el Auditorio Nacional. Será una buena oportunidad para experimentar muchos de los aspectos que hemos estado tratando durante esta charla.

En esta línea de obras para sitios específicos aparece Buenos Aires Sonora (BAS)[1], un grupo conformado por músicos argentinos que decidió trasladar su experiencia y saberes artísticos y científicos, de la sala de concierto a la calle. Desde 2003 BAS ha realizado intervenciones artísticas en diferentes espacios públicos de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires tomando al sonido como principal herramienta. BAS también desarrolla su trabajo en lo que se denomina arte sonoro, ocupando varias ramas dentro de esta clasificación. El arte sonoro nace de la plástica en la década de 1960, donde artistas visuales utilizan sonidos en sus obras, pero donde también hay participación de músicos experimentales. El arte sonoro incluye prácticas y formatos como la instalación sonora, la escultura sonora, la escritura sonora, la poesía sonora, las músicas habladas, el radioarte, el paisaje sonoro, el audio performance, los emplazamientos conceptuales, algunas música electroacústicas y otro tipo de interacciones tecnológicas en espacios reales y virtuales (Lopez Cano, 2012).

Según Liut (2009a), el arte sonoro que aplica BAS en sitios específicos, comparte su vocación por una integración y un dialogo con los espacios a ser intervenidos con otras manifestaciones artísticas que se desarrollan en el espacio público, como la arquitectura, los monumentos y los graffitis y stencils.

Entonces, las creaciones de Buenos Aires Sonora mantienen una comunicación con las características constructivas y estructurales de los espacios como la carga simbólica y las características acústicas que poseen, pero con la diferencia de que no espera ser monumento, sino arte efímero. Se utiliza el lugar por lo que es, por lo que fue y por lo que suena y en un momento de tiempo determinado.

Debido a las características arquitectónicas de cada lugar que es intervenido por BAS, sus cualidades sonoras son disímiles en tamaño, materiales, ruido de fondo y contexto.

Cada espacio tiene una arquitectura sonora característica (Blesser y Slater 2006), la cual se convierte en uno de los materiales a trabajar, controlar, analizar y modelar. En muchos casos se trabaja directamente con las cualidades que estos espacios imprimen en los sonidos, pero otras veces se intenta transformar estas características. Con el advenimiento de las nuevas tecnologías es posible realizar varias tareas que en otros momentos de la historia hubiesen sido imposibles. Gracias al desarrollo de micrófonos, computadoras, placas de sonido, software y sensores, y al poder de trabajar con la información sonora en tiempo real (llámese a esto por ejemplo, poder capturar un sonido, transformarlo en el espectro de frecuencias, en intensidad o en el tiempo y reproducirlo un retraso casi imperceptible para el oído humano) es posible capturar las características acústicas de determinados materiales o espacios, y construir, espacializar o deconstruir estos espacios de formas simples o complejas. De esta manera el espacio sonoro se convierte en un bien que puede ser tratado como un elemento estructurante de la música, como lo son el ritmo, el timbre y la altura.

En este trabajo en particular, se analizaran tres obras del colectivo Buenos Aires Sonora, donde el espacio es utilizado estructuralmente y como generador de sentido en performance, y donde el uso de tecnologías variadas de captura, procesamiento y reproducción del sonido permiten una apropiación del espacio y su posible construcción y deconstrucción.

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NOTAS

[1] Si bien la formación de BAS ha variado desde sus comienzos, cuando se realizaron las obras aquí comentadas el grupo estaba conformado por: Martín Liut, Mariano Cura, Hernán Kerlleñevich, Pablo Chimenti y Esteban Calcagno.

Referencias

• Web del Laboratorio de Acústica y Percepción Sonora
• Web personal de Esteban Calcagno
• Blog de Buenos Aires Sonora

¿Cómo pretende su director artístico, su director general, Miguel Muñiz, y el Patronato presidido por Gregorio Marañón (y se supone que ese comité artístico que les asesora) conseguir este objetivo? No hay duda, Mozart es la clave. Aunque no la única. Tres, de las diez óperas programadas, serán obras de este compositor: Così fan tutte, Don Giovanni y Die Zauberflöte. Que por su dirección musical y escénica se prometen como felices momentos para aquellos que ocupen las butacas (siempre y cuando los directores de escena tengan en cuenta la mala visibilidad general de la sala y no escamoteen visión a parte del público). Pues los equipos artísticos llegan con un muy buen currículo bajo el brazo, que incluso algunos ya han mostrado en este mismo teatro. Lo mismo que sucede con los equipos artísticos del resto de las propuestas: Boris Godunov de Musorgski, Il prigionero de Dallapicola, Suor Angelica de Puccini (sí, Puccini, que según se dice no gusta a Mortier), Macbeth de Verdi, The Perfect American estreno absoluto de Philip Glass, La rappresaglia de Mercadante, Wozzeck de Alban Berg e Il Postino, la ópera en español de Daniel Catán.

La pregunta sería, ¿cómo articulan todas ellas un posible discurso sobre el poder y el deseo de nuestra sociedad? Que el deseo de poder es una tragedia en si mismo es algo que no dejan lugar a dudas dos de ellas: El Boris Godunov y el Macbeth. O que el poder se alimenta del deseo, como en Il prigionero, cuyo protagonista, un prisionero deseoso de ser libre, de liberarse, hace mas exquisita y poderosa la tortura de su inquisidor. O que el deseo sin poder aísla a quien lo padece y le hace, simplemente, vulnerable a los poderosos. Caso de la Suor Angelica pucciniana. O que el deseo del poder de los otros convierte a quien sabe aprovecharlo en el perfecto americano que fue Walt Disney, que ni siquiera la firma de su obra era obra suya sino del deseo de triunfo que tenía otro que no dudo en crearle dicha firma. O que cuando se engaña al deseo se engaña al poder que tenemos, como parece que se canta en la desopilante pero seria comedia Così fan tutte. O que el poder del deseo es agotador y puede acabar hasta con el libertino y muy amado Don Giovanni y con todo aquello que le rodea. O que no hay deseo que el poder no pueda imponer, como en La rappresaglia. O que el poder y el deseo hacen infeliz al común de los mortales sin comerlo ni beberlo, asunto del alienado Wozzeck, obra que ya sea en su versión de ópera o en su versión teatral se repone con mucha frecuencia en España de la mano de dramaturgos, directores actores y cantantes realmente apreciados por la crítica y el público. O que los juegos entre el poder y el deseo, y el deseo y el poder, no dejan de tener su gracia, a veces una verdadera gracia como la que se disfruta en Die Zauberflöte, más conocida en España como La Flauta Mágica. O que en la ausencia de todo deseo está el verdadero poder. El poder que transforma a Il postino y que, también, acaba con él en una ópera que tiene toda la pinta de llevarse de calle al público del Teatro Real por su apego al romanticismo y por la presencia en su elenco de Plácido Domingo.

Hay, pues, tema para una temporada tal y como la plantea Mortier and friends. Y no, no le falta discurso a la ópera para hablar de nuestro tiempo. Para dar que pensar e interpretar el mundo que nos rodea. Donde el deseo y el poder andan desbocados. Unas veces jugando, las menos, y otras alimentándose de tal manera que crea monstruos a los que el equipo del Teatro Real se empecina en ponerles música, buena música. Música bella que encierra pensamiento y sentimiento, razón y corazón que diría el escritor Alejandro Gándara. Hay que abrir los ojos a lo que ofrece Mortier para poder disfrutar con los oídos. No son las suyas las temporadas de una semicorchea de más o de menos, de una coloratura o de una tesitura vocal, repetidas de nuevo en sutiles variaciones. No son las temporadas de la historia de la ópera sino las de su presente, aunque las obras que suben al escenario tengan algún que otro siglo. Son temporadas de pensamiento, ese que se entiende a través de los sentidos y del sentimiento y que no se podrían expresar con esos matices si fuera a través de su música. Un ofrecimiento para que los que quieran se hagan un discurso o revisen el que tenían y al que se puedan agarrar en tiempos de zozobra. Eso sí, un discurso en y desde lo musical. Una futura temporada de dramma per musica. El drama lo pone nuestro tiempo, la música es eterna.

Referencias 

• Programa Avance de la temporada 2012-13 del Teatro Real (en español)
• Vídeo sobre el Macbeth de Verdi que se verá en la próxima temporada
• Obertura de Don Giovanni que se podrá ver en la próxima temporada
• Wozzeck dirigida por Sylvian Crambreling
• Vídeo promocional de Il Postino de la ópera de Los Ángeles