El caso que nos ocupa es una nueva producción de Sony, el CD titulado “Piano Works”, que incluye siete piezas del compositor castellonense Ramón Paus. Con motivo de esta publicación, entrevistamos al autor para preguntarle por su música, su visión como compositor del momento actual, y algunas otras cosas…

Este nuevo CD editado por Sony se presenta bajo el título “Piano Works”, pero lo cierto es que su escucha da la impresión de unidad. Aunque las piezas no pertenezcan a una colección determinada (¿o sí?), ¿existe un “hilo conductor”?

No existe un hilo conductor claro salvo que hay varias piezas cuya energía de activación vino promovida por la sonoridad especial de los nombres de diferentes especies botánicas (Ipê Amarelo, Samambaia) que tuve la suerte de deleitarme con su observación en un paseo por el Jardín Botánico de Río de Janeiro. Si en cambio, son obras alumbradas en un espacio de tiempo no superior a siete u ocho años. Otras piezas de la colección como Linkaje y Maresias tienen una génesis más abstracta.

Los elementos descriptivos están muy presentes: los colores, las sensaciones… ¿Cómo concibes estos aspectos en nuestro tiempo? ¿Cómo eludir tópicos? (¿es necesario eludirlos?)

En general detesto la música llamada descriptiva ya que la considero como una devaluación de las capacidades intrínsecas al hecho musical. No desestimo en absoluto la conexión emocional, cromática y sensorial del autor con su obra o con el suceso catalizador de la misma. Sin esta conexión, para mí, el resultado de la experiencia asemeja a un guiñol con los hilos sueltos, sin tensión que le confiera movimiento, gesto y expresión. El hecho de que la contemplación de un Ipê me fascine y me lleve a un determinado estado de conciencia no quiere decir en absoluto que me ponga a describir con la música sus ramas y sus colores “Mickey Mousing”. Realmente después de pasar por el alambique, la relación directa no existe en absoluto. Creo que lo mejor para eludir tópicos es no pensar demasiado en ellos, ya que correremos el peligro de caer en el tópico antagónico.

Es evidente que hay una influencia jazzística en tu obra (también brasileña), y en estas piezas para piano parece muy patente. ¿Cómo consideras este hecho? ¿Te sientes cómodo en estos contextos híbridos?

El piano de jazz ha aportado mucho a la evolución técnica del instrumento en el XX. Sería incomprensible por mi parte no aprovechar algunos de estos recursos cuando sean útiles en un momento dado del desarrollo del trabajo. Para mí, la diferencia esencial entre el jazz y otras músicas no es otra que para poder ejercitar la primera de las músicas citadas es condición indispensable que el intérprete tenga un conocimiento vasto y profundo de la obra, ya que tendrá que ser capaz de desarrollar una improvisación sobre el material prevaleciente. El gran efecto sanador de las músicas improvisadas es que se produce una recuperación del presente a cada nueva interpretación, este conocimiento exhaustivo ya lo tenían los improvisadores-compositores del Barroco, luego se perdió.

Disiento amigablemente en la influencia brasileña de Piano Works, salvo un guiño a la Bossa Nova en Samambaia y el título de alguna piezas, tan sólo se trata de fenómenos casuísticos y no centrales.

Nunca me gustaron las capillas, ni las del jazz, ni las de la música para el cine, ni las de la llamada música contemporánea. Me he pasado la vida intentando aprender lo que yo consideraba bueno y enriquecedor de cada uno de estos confesionarios, para antes de notar el aliento del cura en mi nuca, salir escopetado. Cuando más libre me siento es intentando escucharme, en realidad para mí la pregunta es: y uno ¿ cómo suena?, a veces no consigo oírme, otras  me detesto y alguna que otra vez me perdono y reconcilio.

Además de lo que comúnmente se denomina “música de concierto”, has escrito mucha música para el cine, también para teatro y danza. En tu caso, ¿cómo “conviven” estas formas diferentes de hacer? ¿Son permeables? ¿Es bueno que lo sean?

Para mí, la diferencia sustancial radica en el hecho de cuando el encargo viene de otro creador (director de cine, coreógrafo, dramaturgo, etc.) o cuando es uno mismo el que se autoencarga. En el primer caso uno es deudor de la creación de otro y debe intentar adecuarse a los requerimientos estéticos y técnicos de una obra anterior (largometraje, obra coreográfica, teatral, etc), todo ello sin dejar de ser uno mismo e intentando aportar cierto aroma diferenciador.

En cuanto a la interpretación, háblanos un poco del trabajo con la pianista María Orejana.

María Orejana Salinas es una pianista excelsa, formada tanto en la escuela eslava como en la norteamericana, la conocí como alumna mía en un curso de Film Scoring. Yo tenía por aquel tiempo que grabar para la televisión una obra de piano, Certeza Marina, y simplemente ella se ofreció a hacer una prueba. Me quedé perplejo por la mezcla que hay en ella de rigor, precisión rítmica, comprensión profunda de los materiales y delicadeza. Cuando tuve que hacer la elección de intérprete para el proyecto “Piano Works”, ella siempre se mantuvo como un candidato de primera fila. Una vez elegida, durante aproximadamente nueve meses estuvo estudiando y elaborando las piezas. Nos solíamos ver cada cierto tiempo para ir avanzando en nuestros propósitos. En apenas tres días, María fue capaz de registrar todas las obras y apenas hizo un par de tomas de cada una de ellas. Recuerdo que se quedó exhausta después de finalizar las sesiones de grabación y mezclas.

Al hilo de esto, parece claro que en nuestro país vivimos un momento de gracia en la interpretación (y también en la creación, dicho sea de paso)…

Sí, por contradictorio que parezca creo que nunca ha existido en este país una pléyade de intérpretes y creadores tan diversa, enriquecedora y formada.

Ya casi terminando, en tiempos como los que vivimos, en los que la cultura está seriamente amenazada, no podemos dejar de preguntarte por la situación actual. Tú, además de las labores compositivas, también tienes una intensa actividad en otros contextos relacionados con los colectivos de creadores. ¿Cómo ves la situación actual, sobre todo en nuestro país?

Siempre he creído que este país es profundamente inculto y cainita con sus creadores. No hace muchos días un ministro del gobierno ninguneaba y despreciaba  a una cinematografía que ha dado a Buñuel, Berlanga, Juan Antonio Bardem, Guerin, Gonzalo Suárez, Jaime Rosales, Almodóvar, etc. Hoy mismo Pablo Berger y Almodóvar han sido nominados a los premios Europeos del Cine (EFA). Yo he sido muchas veces testigo en mis estancias en el extranjero que la verdadera marca España se llama Antonio Gades, Paco de Lucía, Mompou, Albéniz, Toldrá, Amenabar, Alicia de la Rocha, Victoria de los Ángeles y tantos otros. Afortunadamente el ministro conservó la suficiente lucidez en su mente macroeconómica como para no arremeter, por lo menos ese día, contra nuestros pintores. En los tiempos que vivimos la máxima expresión cultural de los miembros del gobierno suele ser la de asistir a un partido de la Roja. ¿Qué se puede esperar de ellos?

Para terminar, háblanos algo de tus próximos proyectos, en qué estás trabajando ahora. Por cierto, el CD del que nos hemos ocupado ya ha tenido una buena difusión en forma de conciertos… ¿Se podrá escuchar en otros sitios?

Esta misma semana el pianista Eduardo Fernández ha hecho el estreno absoluto de Piano en Arles, una obra perteneciente al cuaderno “Piano Works” y que por respeto a dicho estreno no fue incluida en la grabación. En los próximos meses voy a tener los estrenos de Prosa Disidente con el pianista Iván Martín en los ciclos del CDMN de Alicante, en Mayo se estrenará en Barcelona la obra para piano y viola Madera Ocaso a cargo del pianista Eduardo Fernández y el viola Yuval Gotlibovich. También Iagoba Fanlo interpretará la obra para violonchelo solo Víspera en la Semana de Música Religiosa de Cuenca. A su vez, es muy probable que Eduardo Fernández interprete en junio obras de “Piano Works” en Oslo. Ya el pianista Josu Oquiñena ha hecho lo propio en Alemania y Polonia y José Menor en la sala Spectrum de Nueva York.

Como proyecto a medio plazo tengo la grabación de mis, hasta ahora, seis cuartetos de cuerda, dado que dicha formación es una paleta donde el compositor es vulnerable al máximo y no se puede esconder detrás de nada, se entenderá la ilusión que me hace este desafío.

Información

Piano Works / Ramón Paus
María Orejana (piano)
SONY Classical 88883718232
ASIN: B007B5CPAK

01. Garbí [06:06]
02. Maresias [17:52]
03. Samambaia [04:24]
04. Linkaje [19:21]
05. Aléia [05:19]
06. Azul de Prusia [15:23]
07. Ipê Amarelo [08:55]

Los creadores del Computer Music Lab, Luis Robles, compositor y profesor del Conservatorio Arturo Soria; Gustavo Díaz Jerez, pianista, compositor y programador; y el Doctor Jesús L. Álvaro, compositor, profesor e investigador en el ámbito de la computación musical, nos han dedicado un tiempo en su apretada agenda para una breve entrevista y desde aquí queremos expresarles nuestra enorme gratitud.

P.: ¿Cómo surgió la idea de organizar este particular Primer Encuentro de Composición Algorítmica?

R.: La Composición Algorítmica es un área poco cultivada en nuestro país. Y aún más escasos resultan los desarrollos de entornos completos de software para su implementación, como los proyectos adscritos a Computer Music Lab. La idea de organización del Encuentro surge como vía de dar a conocer estos desarrollos, así como estimular el acercamiento de compositores y personas interesadas hacia estas técnicas. Unas técnicas aparentemente recientes, pero que cuentan con una larga tradición de varias décadas, con compositores como Xenakis que ya las aplicaban en los años 70 del pasado siglo.

P.: ¿Será un capítulo auto-conclusivo o tendremos la oportunidad de presenciar futuras ediciones en próximos años? En tal caso ¿estarán de nuevo centradas en la composición algorítmica o cobrarán protagonismo otras técnicas de composición asistidas por ordenador? ¿Existen miras de llevar estas futuras ediciones del evento a otras ciudades de España?

R.: La intención del Computer Music Lab es dar continuidad a ésta y otras actividades, con la perspectiva de repetir nuevas ediciones en el futuro. En principio, nuestro área fundamental de trabajo es la Composición Algorítmica, y la mantendremos como eje central de trabajo, aunque sin descartar otras áreas de la computación musical. Respecto a trasladar la experiencia a otras ciudades de España, por el momento no lo hemos contemplado, aunque sí tenemos en mente otro tipo de actividades divulgativas, como conferencias, cursos o conciertos.

P.: De entre todas las técnicas que pueden adoptarse a la hora de componer música contemporánea, habéis elegido la composición algorítmica para este primer Encuentro ¿Qué es lo que ofrece la algoritmia que la hace destacar de entre las demás técnicas compositivas?

R.: La composición algorítmica proporciona dos cualidades principales en la creación de una obra. Por un lado facilita la tarea al compositor, permitiendo trabajar con entidades musicales abstractas, tales como ideas, procesos, metáforas, motivos y reglas, entre otros, de una forma directa. Con ayuda de una cierta programación es posible generar cientos o miles de notas de una manera automática, mucho más rápida que lo que implicaría escribirlas “a mano”. De esta forma puede probarse una idea creativa en un plano diferente al de la partitura convencional, diseñada para la interpretación. Por otro, al sustentarse en algoritmos, facilita la generación de estructuras musicales con una perfección formal y geométrica que, de nuevo, resultaría difícil alcanzar a mano.

P.: Según indicáis en la web de Computer Music Lab, este evento está dirigido a “compositores, músicos y estudiantes de música interesados en la Composición Asistida por Ordenador” y a “Técnicos en informática con conocimientos musicales, interesados en la Composición Algorítmica”. ¿Eso quiere decir que es necesario un avanzado conocimiento en uno de los dos campos para poder participar en este Primer Encuentro de Composición Algorítmica o cualquier interesado con unos conocimientos básicos de música o de informática podría sacar provecho de los talleres?

R.: En principio el Encuentro, lo que incluye todas sus actividades, también los talleres, han sido planteados para que cualquier persona con unos conocimientos básicos en dichas áreas, y empleando unas matemáticas muy elementales, pueda participar y obtener provecho de ellos. Nuestro objetivo es estimular la curiosidad por las técnicas algorítmicas, y quizás alguien con esos conocimientos básicos pueda en el futuro decidirse a profundizar en estos campos. El asistente con conocimientos musicales tiene la posibilidad de descubrir e iniciarse en herramientas creativas prometedoras aplicadas a su campo, y el usuario de Informática de aplicar creativamente sus conocimientos. Sin embargo, es evidente que aquellos más formados tendrán más posibilidades de comprensión y de aprovechamiento a corto plazo.

P.: A grandes rasgos ¿qué podéis contarnos de Designing Music? Ya hemos visto que es posible invertir el proceso de creación musical para asemejarlo al de la pintura pero ¿cómo puede la algoritmia relacionarse con la pintura?

R.: Precisamente, la “magia” de la algoritmia es la que facilita que la música se relacione con la pintura. Gracias a los innumerables cálculos algorítmicos que realiza el ordenador, puede la armonía aplicarse a posteriori en una obra musical, lo mismo que un pintor puede aplicar a posteriori el color en su cuadro. Sin la algorítmica, ésta es una tarea prácticamente imposible de acometer.

P.: ¿Cómo veis la creación sonora y la computación aplicada a la música en España respecto al resto de Europa?

R.: Existen núcleos de investigación y creación realmente importantes en nuestro país, de primera línea internacional, aunque no específicamente focalizados en el campo de la composición musical. De entre ellos destaca la ciudad de Barcelona, y en particular el MTG. Aún así, y aunque nos hemos acercado notablemente en las dos últimas décadas, nuestra cultura y práctica musical en general aún dista bastante de la que se encuentra en países del norte de Europa, lo cual afecta también a la creación sonora y a la computación musical.

P.: ¿Creéis que la música contemporánea está infravalorada en el plan de estudios del Conservatorio y que debería tener más repercusión en la educación musical de sus alumnos?

R.: Es evidente que la música contemporánea goza de poco eco en los planes de estudios de los Conservatorios, y aún menos en la aplicación práctica de los mismos en las aulas. Un mayor énfasis en su conocimiento sin duda arrojaría profesionales más formados y sensibles hacia ella. Y su contribución sería mayor para que las músicas contemporáneas experimenten una mayor aceptación social, la misma que desde hace ya tiempo contemplan otras artes. No obstante, consideramos que, para tal fin, mayor responsabilidad que los conservatorios tienen las instituciones, los promotores y los programadores culturales.

P.: Cada vez son más los jóvenes músicos y creadores que sienten interés y curiosidad por la música de nuestro tiempo y por las nuevas técnicas y formas compositivas. Quizá por el vacío que genera la casi completa inexistencia de estos géneros en la educación musical, puede resultar un poco imponente al principio ¿qué les diríais a esos jóvenes para animarles a adentrarse en el mundo de la composición asistida por ordenador?

R.: Estos jóvenes disponen hoy en día de un arma educativa inconcebible hace tan sólo 20 años: Internet. Les diríamos que sean críticos, que no se conformen con lo que reciben de sus profesores y que indaguen sus propios caminos. Internet les facilita en la actualidad auto-formarse en cualquier campo que les interese. Por ello, los únicos límites que han de encontrar procederán de ellos mismos y de los prejuicios que hayan podido inculcarles. Respecto a la composición asistida por ordenador, en la red encontrarán todo un mundo de entornos y programas diferentes. Además, una notable mayoría de ellos son gratuitos, y cuentan con comunidades de usuarios que seguro que estarán dispuestos a ayudarles en el proceso de aprendizaje.

Información

Conservatorio Profesional de Música Arturo Soria
C/ de Arturo Soria, 140
28043 Madrid
Tel: 91 413 50 90
Web: www.conservatorioarturosoria.org

Referencias

• Web de Computer Music Lab

Podríamos cambiar el verbo pintar por componer, según nos interese, o, sencillamente, por el verbo crear. Así es, los artistas de hoy deben crear “como exigen los tiempos que corren y de acuerdo con su generación”. Sería posible discutir aquí la pertinencia de hablar precisamente de “generación”, o polemizar sobre cuál es el lenguaje, técnica o procedimiento que exigen los tiempos actuales, si es que hay solo uno.

Respecto a lo primero y más allá de los grupos que se reúnen en torno a manifiestos estéticos o exposiciones asertivas de cualquier índole –cosa que últimamente ha ocurrido quizás con la denominada musique saturée de Raphaël Cendo y Franck Bedrossian-, no creo que exista hoy día la posibilidad de hablar de una generación de compositores –si nos limitamos a hablar de la creación musical contemporánea- que puedan reunirse bajo el abrigo estético de una generación. Quizás nos falte perspectiva histórica para ello.

No nos falta amplitud de ángulo, antes al contrario, para asegurar, respecto a qué exigen los “tiempos que corren”, que no existe una única técnica –algo obvio por otra parte- que responda a esta demanda de lo contemporáneo. Salta a la vista que la multitud, la heterogeneidad y la diversidad –y añadan a estos términos todos los sinónimos que deseen- de procedimientos, técnicas y lenguajes –sí, afirmo que la música es un lenguaje en tanto que objeto emisor y transmisor de conocimiento- que el compositor o compositora puede emplear hoy día son cuando menos mucho más acentuadas que en tiempos anteriores. Pero no nos engañemos, el creador de hoy tiene ante sí un mar abierto: puede adentrarse hacia lo profundo sin miedo a alejarse de la orilla, puede nadar más cerca de tierra, con la silla del socorrista a la vista o, sencillamente, contemplar cómo llegan las olas, una detrás de otra.

Teniendo esto en cuenta y en colaboración con el Krater Ensemble, hemos planteado una breve aunque interesante entrevista para presentar Dos/Bi, A contemporary music inmersion, el nuevo proyecto de este grupo de músicos y artistas con base en Donosti-San Sebastián.

Como musicólogo podría decir que el discurso de un compositor acerca de su propio contexto creativo y de su obra es de una importancia fundamental –aunque siempre relativa- para la comprensión –si esto es posible- de su propuesta sonora. Sin embargo y más allá de fórmulas consabidas y afirmaciones que poco importan lejos del gremio de mi disciplina –cuyos límites, eso sí, están cada vez más diluidos-, es sugestiva la opinión que estos dos compositores de hoy tienen sobre algunas de las cuestiones que atañen precisamente a la posición del creador en la actualidad. Formación, tradición, lenguaje, arte e interdisciplinariedad son algunos de los conceptos a los que se alude en esta minientrevista realizada no por casualidad a Iñaki Estrada y Aurélio Edler-Copes, puesto que ellos son los autores de los estrenos absolutos que protagonizarán parte de los dos conciertos que Krater Ensemble plantea en esta inmersión: Bikota, para oboe y clarinete, e Infinite Walls, para violín y electrónica, respectivamente.

Una entrevista que tendrá sin duda su continuación en los foros de discusión que se abrirán tras sendos conciertos, en la misma Sala Club – Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián los próximos días 17 y 19 de junio, en ambos casos a las 20 h. Aquí los artistas no tendrán salida, podremos discutir con ellos y, lo puedo asegurar, tendrán que hablar.

Pedro Ordóñez: Iñaki y Aurelio, habéis vivido en varias ciudades. Roma, París, San Sebastián. Más allá de la formación: ¿qué creéis que os ha dejado cada una de ellas?

Aurélio Edler-Copes: La experiencia vital, las amistades, la posibilidad de conocer otras formas de vivir y de aprehender la realidad.

Iñaki Estrada: Las ciudades: te dejan la gente y la experiencia, el idioma, los afectos… es complejo. De Donosti tengo el arraigo, la tradición, dos idiomas… De París la experiencia, el hacer una mano a la música, los conciertos, la diversidad, ciertas amistades ¡y muchísima lluvia! también tengo el triste sentimiento de que lo que creí en su día diverso se está convirtiendo de a poco en un monopolio del IRCAM-Inter[Contemporain]. De Roma tengo la libertad, el aire y un cielo claro. Musicalmente no pasó nada, es una ciudad artísticamente echada muy p’atrás, una pena. Pero la experiencia con otros becarios, mis andanzas con la fotografía, la arquitectura… eso es algo que llevas siempre, aquello de la interdisciplinaridad (¡si es que aún sigue existiendo el palabro!).

Ah, de Londres: nada de nada, menudo chascazo el Royal College….

P.O.: ¿Pensáis que vuestra última obra es siempre la mejor?

A.E-C.: No necesariamente. Normalmente se dice que “la próxima será la mejor”. Tampoco lo creo. Pero la verdad es que me gustan mucho las que están todavía en la cabeza, en el mundo de las ideas, al mismo tiempo que me encanta que las ya escritas tengan vida y crezcan en las manos de los intérpretes.

I.E.: La última pieza no es la mejor o peor, pero es la que más denota las circunstancias del momento: intereses, fijaciones, descubrimientos propios o ajenos… Puede no ser la mejor, depende de dónde se sitúe en relación al proceso creativo que, normalmente, se desarrolla en más de una pieza. Mi trío Tangencias no es para nada mi mejor pieza pero sin ella no estaría ni de lejos donde estoy. Me hizo ver muchísimas cosas y avanzar o retroceder en ciertos lugares.

P.O.: Guardáis todo el material previo a la creación: borradores, bocetos, textos propios… ¿por qué?

A.E-C.: Todo no, pero bastante. Por una serie de razones… Quizás la partitura final sea tan sólo la “punta del iceberg”… Me gusta tener el registro del camino y de la investigación realizada en cada pieza.

I.E.: Y sí, lo guardo ¡todo, todo, todo!

P.O.: Sois conscientes de que utilizáis un lenguaje compositivo difícil de aprehender para la mayoría del público. ¿Creéis que es necesario conocer todo lo que rodea a una obra (técnica, aparato y justificaciones conceptuales, cualidades instrumentales…) para apreciarla o que es preciso dejar también lugar a lo instintivo

A.E-C.: No creo que sea difícil o, en todos casos, demasiado difícil de aprehenderlo. Tampoco me parece que haya que conocer todo lo que rodea a una obra para apreciarla. Cuando una obra nos arrebata, a un nivel profundo, no lo podemos explicar o justificar solamente a través de la razón.

I.E.: Lenguaje difícil… En primer lugar deberíamos aclarar si la música es un lenguaje, para mi nada de nada, no es siquiera discutible así que de ahí en adelante me baso n la interpretación de la pregunta: ¿que si lo que hacemos es incomprensible o difícil de entender? ¿Qué nos hace suponer que una persona aficionada a la música “entiende” una sonata de Mozart? Para mí una obra no se justifica por un texto, eso ha sido y es siempre aberrante. Puede entenderse mejor, pero los manifiestos siempre han sido un asunto más publicitario que otra cosa. Aclaras qué quieres hacer, por qué, y lo haces. Pero si el manifiesto se convierte en un manual de instrucciones es que tu música no sirve por sí misma… Tampoco me preocupa un público que en lugar de conocer busca reconocer. No es simplemente que no “entiendan” la música, tampoco lo hacen con el arte en general. La verdad es que no escribo más que para mí, así son las cosas. Tengo mis opiniones y mis afinidades. No me importa reconocer una buena partitura aunque deteste la estética. Y ahí está el error, asociar las filiaciones a la calidad.

P.O.: ¿Qué visión tenéis del pasado? ¿Cómo afrontáis la tradición académica y cómo os situáis en ella?

A.E-C.: El interés que pueda tener en episodios del pasado es algo que tiene más que ver con una curiosidad puntual que con la necesidad de seguir o dar continuidad a una serie de acontecimientos históricos. No obstante y por supuesto, mi trabajo es parte de una tradición musical –a la que debo mucho- y espero que pueda contribuir, a su manera, a enriquecerla y a llevarla aún más lejos.

I.E.: Estudié con José Luís Campana, alumno de Jacobo Ficher, a su vez alumno de Korsakov. Para mí la tradición es la base de la música. Todo es o se convierte en tradición. Lo que no lo hace simplemente no permanece largo tiempo, así de simple. Me sitúo como una línea más en el tiempo, un tiempo diferente, eso sí, pero básicamente con las mismas reglas. El contrapunto sigue vigente, la armonía… lo que cambia es la forma en que esos conceptos se interpretan tal y como ocurrió, por ejemplo, entre modalidad y tonalidad…

P.O.: ¿Estáis de acuerdo conmigo en que la voz sea quizás el instrumento que más cambios ha sufrido en el siglo XX-XI?

A.E-C.: Prácticamente todos los instrumentos de la cultura occidental han sido objeto de experimentaciones e investigaciones en el último siglo y la técnica instrumental, e incluso la lutería, en algunos casos ha avanzado considerablemente. No creo que la voz sea el que más haya cambiado, pero uno de los que más, eso seguramente.

I.E.: En cuanto a la voz: para nada! Escucha la voz en la ópera de Héctor Parra, ¿te parece un cambio tremendo respecto a cómo la usa Ravel en sus poemas de Mallarmé? La voz, más bien los cantantes, presenta una resistencia, que no un arraigo, tremenda. Claro que existen ejemplos puntuales pero, por poner un ejemplo absurdo: ¿dónde está el tratado de técnicas extendidas de la voz? Tienes el libro de Michael Edward y poco más. La voz en general, será cosa entre los cantantes y los compositores, no ha evolucionado a la altura de los demás instrumentos, a mi modo de ver. Claro que tenemos partituras como Thema, Stimmung… además de las del querido maestro de Aurelio Edler-Copes [Georges Aperghis], pero de ahí a que sea algo común, pues me parece que no… Habrá sufrido más cambios, pero es que no había sufrido cambio alguno… visto así?!?!?

P.O.: ¿Creéis que posible una “traducción” entre disciplinas? ¿Es posible relacionar arte, música y poesía más allá de sus limitaciones materiales hacia una convergencia interdisciplinar real? ¿Cómo es vuestra experiencia con artistas de otras disciplinas?

A.E-C.: “Traducción” quizás sea una palabra demasiado fuerte… “Diálogo” tal vez fuese más realista ya que no creo que se pueda, por ejemplo, “traducir” –en un sentido estricto- un cuadro o una poesía en música. No obstante creo que se pueden establecer paralelos o asociaciones entre diferentes disciplinas que permitan llegar a puntos de convergencia enriquecedores e interesantes artísticamente.

I.E.: La interdisciplinaridad, si es que el palabro existe, es posible, cómo no serlo. Todas las artes tienen puntos comunes y otros exclusivos. Crear puentes entre lo comunes así como servirse de los exclusivos no es para nada imposible. El asunto es, como siempre, equilibrar unos con otros. Yo he tenido experiencias con museos, con pintura, instalaciones… y lo que me llevo, más que el trabajo sonoro en si es la forma en que entiendo y entiende la otra parte el mismo trabajo o concepto, eso es lo que me enriquece. Eso mismo me ocurre con los instrumentistas, es otra disciplina al interior de la música….

Se me acaba la batería y ¡¡¡no tengo cargador!!! ¿Seguimos la discusión, o monodiscusión, en Donosti?

NOTAS

[1] Rafael Agredano, Texto fundacional de la Revista Figura, activa en Sevilla entre 1983 y 1986, citado en José Antonio Chacón, La Ruta del Arte Contemporáneo en Andalucía, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2004, p. 115.

Información

Sala Club – Teatro Victoria Eugenia
República Argentina, 2
20004 – Donostia-San Sebastián
Tel: 943 481160
Fax: 943 481969
E-mail: victoria_eugenia@donostia.org
Web: http://www.victoriaeugenia.com

Referencias

• Web de Krater Ensemble
• Web de Aurélio Edler-Copes
• Blog de Iñaki Estrada

Para conocer cómo se ha gestado el disco, sus características e intenciones y vocaciones más profundas, nada mejor que hablar con ellos y preguntarles, fruto de lo cual surge la entrevista que presentamos a continuación.

“Open your mind” es un título interesante y sugestivo, que parece apelar a muchos frentes. Habladnos un poco del sentido concreto que habéis querido dar a la propuesta.

Noelia Sierra: El nombre del CD viene de la reticencia que tiene mucha gente hacia la música de nuestro tiempo, incluso en el ámbito de nuestros trabajos (el conservatorio), donde nos encontramos con muros difíciles de sortear para que el alumnado pueda tener accesible la música actual. Por lo que proponemos que antes de juzgar la música, “Open your mind”.

El CD está grabado en directo durante vuestra presencia en el XVI Festival de Música Contemporánea de Córdoba. En poco tiempo, Andalucía se ha convertido en una comunidad con gran actividad y compromiso con la música de nuestro tiempo. ¿Tenéis esta misma percepción?

Jesús Núñez: Hasta hace poco podíamos contar con los dedos de una mano los grupos que se dedicaban a interpretar música contemporánea en Andalucía. Sin embargo, sí teníamos bastantes y buenos ciclos y festivales de esta música (que como en todos sitios están desapareciendo). Ahora contamos con grupos, solistas y compositores andaluces que están triunfando en el panorama internacional y que están cultivando e incluso consiguiendo aumentar la afición por esta música en nuestra tierra.

Entrando ya en el contenido del disco, habéis escogido autores de estéticas muy diversas pero da la impresión de que buscáis un equilibrio entre los que ya tienen una trayectoria (por ejemplo, Eneko Vadillo) y las últimas generaciones. ¿Habéis tenido algún criterio especial para abordar la selección de obras?

Jesús Núñez: Desde que empezamos la andadura como dúo, estamos intentando conocer la música de reconocidos compositores españoles en su mayoría, pero sin olvidarnos del extranjero. También nos gusta conocer a los compositores personalmente para poder transmitir, lo más certero posible, el mensaje al público. Esto nos ha llevado a embarcarnos en estilos muy diferentes. Hay gente que nos ha comentado que deberíamos buscar una línea a seguir (un estilo propio), pero pensamos que en el Siglo XXI, con la cantidad de estilos diferentes, no es bueno centrarse en esta línea, ya que nos perderíamos mucho por el camino.

Por esto, para este proyecto empezamos a trabajar con compositores de nuestro entorno como Juan de Dios García Aguilera (con el cual colaboramos en el anterior proyecto “Homenaje a José Saramago”), Paco Toledo (con el que habíamos trabajado por separado) y Raquel Jurado (conocíamos su obra pero no a ella hasta este proyecto). Eneko Vadillo lo conocimos en JOMEX (donde colaboramos con Eduardo Polonio) y en seguida tuvimos muy buen feeling. En el caso de Jesús Torres, Noelia está realizando un trabajo de investigación, para su futura tesis, sobre su obra pianística. Por este contacto con los compositores del que hablamos, también nace la necesidad de trabajar con las nuevas generaciones, que pueden ser compañeros de trabajo (María José Arenas) o aquellos con los que nos ha interesado trabajar al escuchar su música (conciertos, internet…), como en el caso de Violeta Cruz.

Noelia Sierra: Con todo esto intentamos dar un equilibrio a nuestros programas con juventud y compositores con trayectoria, proponiéndoles un tema o temática, pero dejándoles libertad absoluta para transmitir su mensaje a través de nosotros.

Nos suele gustar conocer, desde los propios intérpretes, la visión sobre su combinación instrumental. El dúo saxofón y piano es una formación evidentemente rica en posibilidades…

Jesús Núñez: Sí que es muy rica en posibilidades, ya que disponemos desde el saxofón sopranino al saxofón bajo, lo que multiplica por seis las posibles combinaciones. Siempre incluimos en los conciertos obras para nuestros instrumentos solos. Además en algún proyecto (como el citado antes “Homenaje a José Saramago”) introducimos electrónica, con lo que las opciones se multiplican considerablemente. Poco a poco vamos ampliando  más posibilidades para que los compositores se puedan expresar y trabajar con todos los recursos a nuestro alcance.

Noelia Sierra: Un nuevo recurso que estamos viendo para introducir en un futuro es el clave,  junto con el piano, electrónica y saxofón.

Una de las cosas que llaman la atención de vuestro primer CD es la naturalidad con que presentáis su forma de distribución, gratuita y a través de internet. No le dais la menor importancia, simplemente anunciáis cómo se puede obtener. ¿Pensáis que estamos ante un cambio irreversible en este sentido donde, por ejemplo, la autoedición es ya algo totalmente normal?

Noelia Sierra: Para grupos que estamos intentando salir poco a poco es complicado grabar un CD, por los sellos discográficos que no se arriesgan (por el tipo de música y por la caída de la venta de CDs) y por el elevado coste de este. Planteándonos sacar un CD empezamos a mirar cómo se podría llevar a cabo y que mucha gente pudiera conocer nuestro trabajo. Por lo que decidimos empezar una campaña de crowdfunding con goteo.org, que nos dio la posibilidad de dar a conocer nuestro proyecto para poder financiarlo.

Jesús Núñez: Hoy en día toda la información está en internet, los niños desde pequeños aprenden a usar esta herramienta (en móviles, consolas…). No creemos que las compañías vayan a desaparecer, pero la autoedición es un buen escaparate para que la gente pueda conocer los nuevos compositores y grupos (como se ha demostrado en otros casos).

En una situación como la actual, con unas perspectivas tan complicadas para la llamada “música contemporánea”, sin embargo, se está produciendo en nuestro país una esperanzadora contestación en forma de propuestas –llamémoslas “independientes”- que están manteniendo una actividad a base de esfuerzo y compromiso. ¿Cómo veis el futuro en este sentido? ¿Se logrará mantener este pulso sin la presencia de lo público que, aunque escasa, permitía una mínima financiación?

Jesús Núñez: Como hemos visto en el último caso (Alicante), los Festivales y ciclos de música contemporánea están dejando de ser subvencionados por lo público. Hay otros modos de financiación, como el crowdfunding (que ha comentado antes Noelia), que poco a poco están sustituyendo a las subvenciones públicas. El futuro es complicado de predecir, pero estamos esperanzados, y trabajamos por ello, que poco a poco la “música contemporánea” se mantendrá.

Una de nuestras apuestas es enseñar en nuestros respectivos conservatorios a escuchar este tipo de música y que los alumnos/as se involucren y quieran conocer este repertorio. Como nosotros hay muchos profesores que poco a poco están consiguiendo que los más jóvenes conozcan, interpreten, trabajen con los compositores… Es imprescindible no perder el entusiasmo. En cualquier caso, confiamos en que las instituciones públicas vuelvan a invertir en la cultura cuando todo mejore.

Para finalizar, ¿cuál va a ser vuestro próximo proyecto? ¿Dónde se os podrá escuchar en los próximos meses?

Noelia Sierra: Pues ahora estamos preparando un viaje a Eslovenia, para participar en Julio en el 7th International Saxophone Competition, en Nova Gorica. Además estamos preparando el próximo proyecto que se titulará “De lo irracional y lo racional” en el que podréis escuchar obras de reconocidos compositores como Gabriel Erkoreka, Jesús Torres, Sergio Blardony y Norah Walsh, y de jóvenes talentos como Carolina Cerezo, Jaime González y Ana Teruel. En verano tendréis más noticias de todo esto.

Información

Open your Mind
Dúo Sincronía
Jesús Núñez (saxofones) y Noelia Sierra (piano)

Mantras / Eneko Vadillo
Mantra I, II, III y IV
Saxofón alto y piano

Seris / Paco Toledo
Saxofón tenor

Soledad del mar / Juan de Dios García Aguilera
Saxofón alto y piano

La evidencia de los significados / María José Arenas
Saxofón bajo y piano

Tan ahora allí, aquí así tanto / Violeta Cruz
Saxofón alto y piano

Wasserfall / Jesús Torres
Piano

Sino / Raquel Jurado
Saxofón soprano y piano

Referencias

• Web oficial del Dúo Sincronía
• Blog del Dúo Sincronía

El título del registro –además de ser el de la obra de Joan Magrané, que ocupa las últimas tres pistas- quiere sugerir un recorrido por algunos de estos autores nacidos entre 1975 y 1988, que pertenecen a la generación de compositores más reciente del panorama nacional, si bien alguno de ellos tiene una bien asentada carrera internacional, como es el caso de Hèctor Parra.

Mario Prisuelos nos muestra no sólo una técnica compacta y unas dotes interpretativas de gran nivel, sino también la inquietud necesaria para generar un fuerte compromiso con la música que interpreta. Un músico de su tiempo no únicamente porque se ocupe de los autores de su generación, sino porque se sumerge en su música de una manera auténtica y comprometida. Con él charlamos sobre éstos y otros asuntos en la entrevista que presentamos a continuación:

En el libreto de “Visiones” Alberto González Lapuente ya advierte de la poliédrica situación que vivimos, estilística, de lenguajes…, y lo hace citando un texto del también crítico Armando Gentilucci, de la ya alejada década de los 80 del siglo pasado. Este CD, ¿tiene vocación de muestra, de hacerse eco de esa variedad estilística, de planteamientos, de libertad en el uso de lenguajes, algo que sin duda caracteriza nuestro tiempo?

No cabe duda de que actualmente existe una variedad de estilos muy significativa que hace que cada compositor plasme su mundo sonoro sin ningún tipo de ataduras utilizando todos los recursos que han ido emergiendo en las últimas décadas con una libertad total. El CD es quizá una consecuencia natural de esta situación.

En este mismo sentido, ¿cómo te sientes en ese “magma” de voces creativas? Me da la impresión de que sumergirse en él desde la interpretación implica eludir determinados prejuicios, y esto no siempre es fácil, incluso en nuestra época.

En este sentido soy muy honesto e intento sumergirme en obras que me apasionan sin reservas, bien sea desde un punto de vista más emocional o con algún aspecto más intelectual. En compositores de una cierta generación más joven el tiempo aún no ha determinado ciertas pautas de filtrado por lo que muchas veces como intérprete necesitamos, obviando una calidad artística, una cierta dosis de intuición y de valentía a la hora de elegir.

Pollini y otros grandes pianistas nos hablaron hace mucho sobre la necesidad de observar la música del pasado y del presente como en una especie de vasos comunicantes. ¿Crees que se puede interpretar bien música del pasado sin conocer y haber trabajado la del presente? Y viceversa, ¿es posible interpretar música contemporánea sin conocer el llamado “gran repertorio” (y me refiero igualmente al del siglo XX)? Al fin y al cabo, no conviene obviar que quien va a escuchar una u otra pertenece sin remedio a un tiempo concreto, el nuestro…

Pero no sólo es así; a pesar de haber grandes diferencias estéticas entre obras musicales muy distantes en el tiempo, existen a la hora de interpretarlas –en mi opinión- una serie de elementos comunes que hacen que la interpretación de un repertorio más antiguo y otro más actual se conecten sin ningún género de dudas. Hablar de comunicación, tensión expresiva, tempo, respiración, timbre, etc., son elementos necesarios igual para una sonata de Beethoven como para una obra de Jesús Torres, para comunicar con el público y hacerle llegar las ideas musicales en su más alto grado expresivo.

Volviendo a los compositores que recoge el CD, da la impresión de que has adquirido un compromiso firme para que su música se escuche, programándolos regularmente en tus conciertos (al menos a algunos de ellos). Hay ejemplos históricos de implicación de intérpretes con autores concretos de su tiempo, pero da la impresión de que ésta podría resultar hoy más complicada, dado los tiempos que corren. ¿Cómo ves el panorama actual en este sentido? ¿Cómo se convence al programador del valor de la música de nuestro tiempo, de la de autores todavía no consagrados?

En este sentido creo que todos los músicos deberíamos sentir la necesidad de difundir la música que se hace en nuestros días como ha ocurrido a lo largo del tiempo. Personalmente no tengo una sensación de especialización en el repertorio actual ya que interpreto en mis conciertos repertorio de todas las épocas. Lo que sí ocurre es que me apasiona interpretar y presentar obras al gran público escritas hoy en día y cierto que en los últimos tiempos dedico gran parte de mi tiempo y energía en esta línea. Todo esto ocurre asímismo como consecuencia de un trabajo intenso de años con los propios compositores que tenemos la suerte de que nos pueden transmitir a los intérpretes las sensaciones que luego directamente mostraremos al público.

Desde tu percepción como intérprete “viajado”, ¿cómo se ve la música española actual fuera de nuestro país? Da la impresión de que todavía queda un trecho por recorrer…

Pienso que el nivel creativo en nuestro país es muy alto, y me he encontrado un gran respeto por nuestra música. He tenido el placer de mostrar el trabajo de nuestros compositores en multitud de salas fuera de España y la respuesta siempre ha sido impresionante. Siendo difícil generalizar, es cierto que hay mucho trabajo por hacer en algunos aspectos de nuestro entramado musical como son la educación musical, cierto tipo de gestión, políticas de apoyo público y privado, etc., pero hay algunos prejuicios que deberíamos eliminar y creer más en el nivel actual tanto de intérpretes como compositores. Hay intérpretes haciendo carrera o perteneciendo a importantes orquestas europeas o compositores colaborando con importantes festivales o concursos internacionales.

Una de las piezas del CD, “Videns” de Alberto Carretero, está escrita para piano y electrónica. Actualmente se puede decir que la electrónica y los nuevos medios tecnológicos de diferente índole son una realidad que a nadie sorprende encontrar en un concierto. ¿Cómo ves esta relación entre el piano y la electrónica, tanto la que se da en tiempo real como la pregrabada? Recuerdo una conversación con Alberto Rosado en la que comentábamos que quizá el futuro del concierto para piano estaba en la sustitución de la orquesta por la electrónica…

La electrónica, amplificación u otro tipo de recursos tecnológicos es algo con los que los compositores más jóvenes conviven de una manera natural. En ese sentido me parece muy interesante cómo a estas altura, como ocurre en el caso de Videns de Alberto Carretero, la electrónica no suele ser impuesta en la obra dando la sensación de un elemento añadido, si no que tiene una función expresiva perfectamente unida a las sonoridades del piano. Lo que es cierto que la electrónica abre un mundo de sonidos que en un concierto pueden ser de una fuerza extraordinaria.

En un tiempo (no muy lejano), se habló mucho de que la escritura para el instrumento debía ser ineludiblemente “idiomática”. Es evidente que una buena escritura siempre contemplará su interpretación y su adaptación al medio instrumental, pero esta idea se llevó quizá algo más lejos, mezclándose con otra: la de un concepto expresivo que aludía claramente a la tradición clásico-romántica. ¿Cómo ves este asunto? ¿Crees que existen diferentes formas de observar lo “idiomático” o lo expresivo desde nuestra perspectiva actual?

A estas alturas es cierto que para algunos compositores la escritura “idiomática” como la hemos entendido hasta ahora o como la tradición nos enseña sienten que no encaja del todo con su mundo sonoro. Personalmente reconozco que me encuentro más cómodo en una escritura que se entienda bien con el instrumento. Sin embargo, encuentro numerosos casos en los que se traspasan esos límites con un fin expresivo y de un alto grado de comunicación. En esos casos, superados ya conceptualismos o teoricismos, me interesa mucho y de hecho lo pongo en práctica, y manejo futuros proyectos al respecto.

Para terminar, ya desengrasando un poco, cuéntanos algo de tus próximos proyectos. ¿Habrá nuevas grabaciones próximamente? Conciertos, seguro que sí.

En unos días estoy estrenando Bitácora de Hermes Luaces, un proyecto interdisciplinar muy personal en el que ha unido música, danza, imágenes, electrónica, poesía… Próximos conciertos con recitales en Madrid, Mallorca, Sevilla o Vigo y fuera de España en Israel o conciertos en Estados Unidos. Me apetece volver a encontrarme con el violonchelista Guillermo Pastrana en próximos meses en diversos festivales, el más cercano en Marzo en el Festival de Arte Sacro de Madrid. Y una nueva grabación está dando vueltas pero aún no avanzo nada…

Información

Visiones: Compositores para el siglo XXI
Mario Prisuelos, piano
Verso VRS 2120
1 CD

01-05. Invernal / Mario Carro (1979) [7:55]
06. Impromptu / Mario Carro [6:38]
07-10. Quatre miniatures / Hèctor Parra (1976) [6:58]
11. Videns, para piano y electrónica / Alberto Carretero (1985) [10:48]
12-14. Preludios / Hermes Luaces (1975) [14:14]
15. Cococha num. 2 / José Minguillón (1979) [8:37]
16-18. Visiones / Joan Magrané (1988) [13:13]

Referencias

• Web de Mario Prisuelos
• Web de Mario Carro
• Web de Hèctor Parra
• Web de Alberto Carretero
• Tumblr de Hermes Luaces
• Web de José Minguillón
• Web de Joan Magrané Figuera

José Luis Temes es uno de esos casos. Director de orquesta, activo defensor de la creación musical de nuestro tiempo, con más de 300 estrenos en su haber, y en 2008 reconocido con el Premio Nacional de Música en la modalidad de intérprete, en el terreno de la música no necesita presentación. Ahora, la publicación de su segundo libro de relatos, nos ha despertado la curiosidad por saber cómo afronta esta faceta literaria. Una curiosidad que él amablemente ha saciado en la entrevista que a continuación presentamos.

No es tu primera incursión en la narrativa. Y tampoco muy habitual encontrar músicos que se atrevan a escribir, y mucho menos que terminen viendo su escritura impresa en el papel. ¿Qué te ha llevado a esta segunda dedicación?

En efecto, había publicado mucho sobre música, pero Tres cuentos para Ita fue mi primer libro de narrativa. Nunca habría pensado abordar el género. Pero el invierno de 2008 sólo me dejó como alternativa huir hacia adelante escribiendo aquellas reflexiones. Luego pedí a varios conocidos, de cuya opinión literaria me fiaba mucho, una valoración sincera sobre el original. Fue entusiasta y por eso lo publiqué. Las opiniones que luego vertieron los lectores en el blog superaron con mucho lo que yo hubiera podido esperar de aquello.

En una entrevista en 2011, dijiste que tu mayor extravagancia fue escribir “Tres cuentos para Ita”, tu primer libro. ¿Lo sigues viendo así o la cosa va en serio y veremos un tercer libro dentro de poco?

Por razones fáciles de entender en cuanto se hojean ambos libros, me pensé mucho si publicarlos o no. Por eso lo califiqué de extravagancia. Supongo que habrá un tercer libro, sí, pero creo poder asegurar –digo “creo”, jejé- que no tendrá nada que ver con las historias de amor fuera de la pareja. Ya he dicho lo que quería decir sobre ello. Bien es verdad que no tengo ninguna fé en que haya valido de mucho decirlo.

En tus dos libros de relatos el concepto “amor blanco” está en el centro de la escritura. A pesar de que sospechamos que no es la primera vez que te lo preguntan, ¿a qué te refieres exactamente con esta idea?

La inmensa mayoría de las personas de nuestra cultura asocian la virtud de la “fidelidad” en una pareja con el concepto de “exclusividad” entre ella. O sea, que cualquier amor y/o relación sexual que mantenga uno de los dos con una tercera persona implica la vulneración de esa fidelidad. De tal manera, se da por hecho que cuando una persona establece un vínculo de pareja –noviazgo, matrimonio, pareja de hecho…- con otro ser humano está automáticamente renunciando a cualquier relación íntima con el resto del planeta.

Pero en estos dos libros me pregunto si esto debe ser real y necesariamente así; ¿no pueden establecerse relaciones amorosas –por supuesto, con relación sexual incluida- al margen de la pareja, de una manera sincera, sabida por todos, transparente, generosa… sin que estas relaciones –digamos “paralelas”- perjudiquen la pareja estable, e  incluso la enriquezcan? Bueno, pues a estas otras relaciones –¡que no son ninguna frivolidad, ni “una cana al aire”, ni mucho menos un “desahogo”, sino algo muy bello y desinteresado- es a lo que este libro propone denominar “amores blancos”.

En esta colección de relatos hay dedicatorias muy explícitas. Cada uno está dedicado a una persona, y algunas de ellas, figuras muy reconocidas de la música. Pero quizá lo que más sorprende es que, al menos en un caso, el dedicatario termina revelándose como uno de los personajes protagonistas…

Sólo en un caso el cuento está en abierta relación con el dedicatario: me refiero a “Las rosas de Sirelín”, un homenaje a mi querido Ara Malikian. En otros dos o tres cuentos el dedicatario tiene algo que ver indirectamente: por ejemplo, “Más sobre don Crispín” recoge muchos puntos comunes y muchas afinidades con Alfonso Osuna, exgerente de la Orquesta de Córdoba. Un caso curioso es el de “Ávila. Maite. La luna”: María José Sánchez me dijo estar “celosa” de la “quinta luna“ de mis anteriores “Tres cuentos para Ita” y le escribí una historia en la que se llega al mismo enigma de una “Anhelada quinta luna”, pero por otro camino. Sin embargo, a Javier Monteverde, mi habitual ingeniero de sonido, le ha “caído” el único relato abiertamente triste y funerario… ¡cuando él es el ser más alegre que cabe imaginar!

Da la impresión de que hay bastante de músico en esta colección de relatos, algo que queda evidenciado en los títulos de los capítulos de “Más sobre Don Crispín”. ¿Cómo ha influido la profesión en “Al pisar tu jardín”?

Todos mis cuentos tienen un aparentemente incontestable realismo. Por ellos desfilan José Luis Turina, la JONDE, Carlos Cruz de Castro, mi mujer, el restaurador Eulalio Pozo, los queridos amigos de la Fundación Santa María de Albarracín, Rebeca (la cuidadora de mis hijas), el teatro Monumental, el Festival Mozart… o Cristóbal, el portero de mi casa (y querido amigo, por cierto). Consecuentemente hay mucho de mi entorno musical en todos ellos. No es un libro sobre música, pero sí tiene un cierto perfume de la profesión musical…

Aprovechando tu presencia, y dado el contexto musical de la revista, no podemos dejarte ir sin preguntarte sobre cómo ves la situación actual. Parece que muchas cosas se están derrumbando delante de nuestras narices, y a la vez, intuimos cosas nuevas aunque todavía no somos capaces de percibir su forma. En concreto, ¿cómo ves la situación actual de la música contemporánea en nuestro país, una de tus dedicaciones durante décadas?

(Bueno, durante décadas y en nuestro presente, claro.) Me resulta paradójico que en nuestra era de las comunicaciones, las redes sociales, las comunidades virtuales, etc., el principal problema que veo en nuestra música sea el aislamiento de cada elemento protagonista de nuestra historia (problema creo que extensible a muchos otros colectivos). Quizá porque la supervivencia es muy difícil, cada uno piensa sólo en lo suyo. A los estrenos de un compositor apenas asisten sus familiares. Los gestos de solidaridad son mínimos. No estoy hablando de hostilidad, sino de indiferencia. Nos faltan vínculos, afectos comunes, conciencia de escribir una historia común. La crítica ha desaparecido en los medios generalistas, y la multiplicación por cien de los medios audiovisuales en relación a los que había hace veinte años, nos ha aislado aun más. Por eso mi elogio sin reservas a iniciativas tan estupendas como este “Sul ponticello”, que crea vínculos y nos hace más humanos. Solidaridad y optimismo son las dos virtudes que más echo de menos en el presente de nuestra música (y creo que en nuestra sociedad española en general).

A ver si entre todos conseguimos esos vínculos… Y ya para terminar, nos gustaría que nos hablaras de algún proyecto musical que podamos disfrutar en breve. ¿Dónde podremos escucharte próximamente, con quién y con qué música?

Justito ahora acabamos de terminar un precioso encuentro con la JONDE. Y dentro de unas semanas, la segunda tanda de grabaciones del próximo cuádruple CD con las 17 sinfonías de Carlos Baguer, maestro de capilla en Barcelona a finales del siglo XVIII.

Información

Al pisar tu jardín / José Luis Temes
Ediciones Línea
ISBN: 978-84-85971-20-6
PVP: 14 EUR

Referencias

• Blog de Al pisar tu jardín
• Biografía de José Luis Temes en la Wikipedia
• Vídeo presentación del libro en YouTube

Entrevistamos a Chefa Alonso, fundadora de la asociación MusicaLibre y organizadora del ciclo Hurta Cordel desde hace 17 años.

¿Cómo es posible que después de diecisiete ediciones, el festival Hurta Cordel mantenga la misma magia de las primeras ediciones? ¿Qué cambios más significativos has encontrado en la evolución del ciclo desde su comienzo hace 17 años?

La magia que efectivamente también había en las primeras ediciones del festival estaba empañada por las dificultades que atravesábamos para conseguir organizarlo y la disfrutaba todavía muy poca gente que, como nosotros, se acercaba curiosa e ilusionada a esa manera novedosa de hacer música.

Los cambios más significativos se deben sobre todo al haber conseguido, desde el 2003, el apoyo y la financiación de La Casa Encendida (perteneciente a la Obra social de Caja Madrid) que ha permitido tres cosas fundamentales: Primero, poder invitar a la gran mayoría de los improvisadores de la primera generación, y de improvisadores mas jóvenes de Europa (también de América y Canadá). Segundo, favorecer el desarrollo y madurez de los improvisadores españoles. Y tercero, conseguir un público interesado que nutre a su vez otras actividades que llevamos parejas al festival Hurta Cordel, como talleres y programaciones estables en diferentes locales de la ciudad (como El Juglar, Los Jacintos, el Alabanda).

Desde varias ediciones atrás habéis introducido espectáculos infantiles en la programación del festival. ¿Crees que la participación de niños en estos festivales puede ayudar a la integración de la música improvisatoria en la educación musical, evitando así que sea víctima de la escasa comprensión de la que aún tiene frente a otro tipo de música? ¿Serán también los niños partícipes de esta edición del festival?

Cuando comenzamos a programar el festival en La Casa Encendida, teníamos claro que el público infantil debería ser también uno de nuestros destinatarios, no sólo porque podría ser el público o los músicos del futuro, sino porque pensábamos (y seguimos pensando) que la improvisación es parte natural de la infancia y elemento esencial en sus juegos; es decir, que, a pesar de la ausencia de la improvisación en la educación musical académica, los niños son “improvisadores naturales”. La dificultad en encontrar cada año espectáculos que se basaran o utilizaran la improvisación libre como herramienta, así como los sucesivos recortes presupuestarios, han hecho que ahora mismo no podamos programar, dentro del festival Hurta Cordel, un concierto o espectáculo pensado específicamente para ellos. Ojalá se pueda recuperar en algún momento.

Desde el 2010 Hurta Cordel ha realizado cada año una edición paralela en Barcelona. ¿Existen miras de extender el festival a más provincias y ciudades españolas? El festival siempre se ha caracterizado por su condición cosmopolita ¿Cabe la posibilidad de llevar el festival fuera de España?

En el 2009 llevamos a Barcelona, y nada menos que al Palau de la Música, una pequeña programación de improvisación libre, que se llamó “Improvisa en el Palau”, con un grupo de León (Sin Red), un grupo local de Barcelona (trío de Agustí Fernández) y la gran protagonista de todos los festivales, la orquesta Foco, conducida en esa ocasión por William Parker y Patricia Nicholson, con bailarines invitados. A pesar de que la edición tuvo mucho éxito (hubo lleno en el auditorio), el Palau no volvió a cedernos sus excelentes espacios para nuestro festival; sin embargo, esto fue el inicio de nuestra aventura en Barcelona que duró hasta el 2012. Este año, desgraciadamente por cuestiones presupuestarias, no se ha podido llevar el festival Hurta Cordel a Barcelona. Sobre la posibilidad de llevarlo a otras ciudades españolas, o incluso fuera de España, me parece imposible, viviendo en un país que, por ejemplo y a diferencia de los demás países europeos, jamás ha apoyado la proyección de los músicos improvisadores españoles en el extranjero.

En otras ediciones la música ha compartido escenario con otros géneros artísticos como la danza o el cine. ¿Este año disfrutaremos de nuevo de alguna simbiosis artística?

Hurta Cordel 2013 cuenta con formaciones que incluyen poesía (el dúo de Terry Day y Charlotte Hug, además de la propia orquesta Foco) así como alguna sorpresa performática. El festival de este año recoge las propuestas más interesantes de los músicos españoles o residentes en España, que forman parte de la asociación Musicalibre y en cuyas formaciones, mixtas, se incluyen músicos extranjeros. El festival también programa a improvisadores europeos de la primera generación como Evan Parker, Paul Lytton, Maggie Nicols (como conductora) o el ya mencionado Terry Day.

En varios conciertos tendremos el placer de escuchar instrumentos que no son, por decirlo de alguna forma, comunes en la música académica occidental. Me refiero por ejemplo a los cuencos tibetanos o a las flautas de bambú. ¿Tiene esto algo que ver con el hilo argumental que llevaréis a cabo en esta edición del festival?

No. Esto tiene que ver con el hilo y la tradición de la improvisación libre que puede incluir cualquier instrumento e incluso cualquier objeto sonoro que sea considerado instrumento musical, por el improvisador que lo maneja. En la improvisación libre no hay patrones en cuanto a la sonoridad que se tiene que conseguir ni al tipo de instrumento que se debe tocar. Todo depende de la elección de los músicos.

¿Qué ofrecerá al público de este año el taller a cargo de Marisa Fonterrada? ¿Está abierto a toda clase de público interesado en la escucha sonora o está dirigido a un determinado perfil?

Marisa Fonterrada es una especialista en educación musical creativa y colaboradora habitual de Murray Schafer. El taller explorará los distintos niveles de escucha y sus repercusiones, posibilidades y aplicaciones en la Enseñanza Musical. Aunque parece mas adecuado para personas que se dedican a la pedagogía o enseñanza de la música, el taller está abierto a cualquier interesado en la escucha y la ecología sonora.

No es raro seguir escuchando la idea de que para entender y disfrutar de un concierto (o festival, en este caso) de música contemporánea –no digamos ya si se trata de improvisación libre-, hay que estar especializado y tener un bagaje extenso en la escucha de este tipo de música. ¿Opinas que alguien que no haya tenido demasiado contacto previo puede disfrutar de festivales como el Hurta Cordel?

Si es una persona curiosa, que no va al concierto esperando algo conocido, sino que le interesa lo inesperado e involucrarse en el proceso mismo de la creación de la música, sin duda va a disfrutar. La improvisación musical no sólo produce una música nueva, inesperada y vinculada al momento presente y por tanto a la contemporaneidad, sino que es capaz de liberar y mover energía que llega al público y lo hace cambiar, viajar, imaginar o sentir emociones nuevas.

En el mundo de la música académica, la música improvisatoria se ha visto siempre un poco relegada, e incluso observada con temor. Con el declive cultural por el que está pasando España en estos momentos debido a la crisis, ¿puede seguir empeorando la situación? ¿Has notado algún cambio en el público que asiste a las ediciones anuales de Hurta Cordel?

Sin duda ninguna, la crisis (o más bien la estafa protagonizada por la corrupción a gran escala) está ya afectando a la situación de la improvisación libre y de los músicos que la practican. No sólo la llamada crisis, sino y sobre todo, la concepción capitalista de extrema derecha que está  provocando la desaparición de la Cultura (y de la Sanidad y de la Enseñanza Públicas). Un gobierno que sólo considera la importancia de los factores económicos para el avance de un país, se está olvidando de lo más importante: las personas y su alimento fundamental que, después del pan, es el arte y la cultura.

En cuanto al público que asiste al festival, creo que cada vez viene con más ganas;  este tipo de eventos se empiezan a percibir con cierta nostalgia al ser conscientes de la amenaza de su desaparición. Creo que el público lo vive como algo especial, algo que todos debemos de cuidar.

Finalmente, ¿cómo ves el panorama en otros países respecto a España?

A pesar de las dificultades que tarde o temprano afectarán también a otros países de Europa, la improvisación libre sigue teniendo fuerza en ciudades como Londres, Amsterdam o Berlín, al menos en cuanto a actividad se refiere. Otra cosa es el apoyo que recibe de instituciones privadas o gubernamentales que es prácticamente inexistente. La improvisación libre, en cambio, está adquiriendo una gran fuerza e importancia en países de Latinoamérica como Brasil, México o Argentina.

Información

XVII Festival internacional de improvisación Hurta Cordel 2013
La Casa Encendida de Madrid
Ronda de Valencia, 2
28013 Madrid
Tel: 902 43 03 22
Fax: (34) 91 506 38 76
E-mail: casaencendida@cajamadrid.es
Web: www.lacasaencendida.es

Referencias

• Web de la asociación MusicaLibre
• Web oficial de Chefa Alonso

Para ello, presentamos a continuación una entrevista con el Presidente de FAIC, el compositor, director de orquesta y pedagogo Domènec González de la Rubia, también Presidente de la ACC (Asociació Catalana de Compositors).

Hace dos años, en septiembre de 2010 nace la FAIC, la Federación de Asociaciones Ibéricas de Compositores, impulsada por la SGAE. ¿A partir de que objetivos surge? ¿Qué instituciones la integran?

El objetivo de la FAIC es el conocimiento de las obras y actividades de los compositores pertenecientes a las diferentes asociaciones ibéricas. Creemos que debemos establecer un verdadero circuito en el que los compositores de una determinada comunidad puedan ser escuchados en otras y que exista una idea general de la música que se está creando en España en estos momentos. Forman parte de FAIC asociaciones de Cataluña, Madrid, Euskadi, Galicia, Málaga, Extremadura, Tenerife, Gran Canaria y Murcia.

En este sentido que comentas, da la sensación de que en España –y especialmente en el terreno de la creación- resulta difícil llamar a la unidad, tantas veces necesaria para defender derechos o para llevar a cabo actividades. ¿Es la FAIC una respuesta a este hecho? ¿Qué piensas que puede aportar FAIC en este sentido?

Lo cierto es que los responsables y los socios de las distintas asociaciones  de compositores españolas se han mostrado desde un primer momento encantados con llevar a cabo esta unión. En este sentido, debo afirmar que no existe desunión. Los compositores creo que han asumido que es necesaria la unidad para estar más presentes en la sociedad y en la cultura. La FAIC está abierta a todo el mundo y es de todos. Nadie es más importante o mejor que nadie, formamos parte de una idea colectiva común y la defendemos. Otra cosa es que para llevar a cabo nuestro proyecto necesitemos medios y apoyos.

Una de las primeras propuestas de la FAIC ha sido de intercambio, en concreto, un ciclo de conciertos. ¿Nos puedes hablar de esta iniciativa? Suponemos que la intención es fomentar el intercambio entre las diferentes asociaciones…

En efecto y además de este modo podremos ver la enorme riqueza de la creatividad y el potencial existente en el mundo de la creación contemporánea. Precisamente el conocimiento mutuo, de otras realidades y circunstancias es lo que por un lado da unidad al proyecto y a la vez marca las diferencias lógicas existentes en la enorme pluralidad cultural de la música compuesta en España. Esto de por sí constituye un tesoro que hemos de defender y preservar.

¿Qué conciertos se están llevando a cabo dentro del ciclo?

En estos momentos ya hemos cumplimentado la Primera Temporada FAIC. Hasta el momento, aprovechando las asambleas de compromisarios de cada una de las asociaciones, se habían realizado conciertos en Murcia y Madrid. Entre octubre y diciembre del 2012  hemos realizado la primera temporada completa con conciertos en Barcelona (ACC), Badajoz (ACEX), Gran Canaria (Promuscan), Ourense (AGC), Murcia (CIMMA) y Madrid (AMCC). En el mes de abril está previsto realizar otro concierto en Bilbao (Musikagileak), aprovechando la Asamblea Anual de Compromisarios de FAIC. Creemos que es un comienzo estupendo que denota el éxito que puede existir cuando la colaboración entre las diversas asociaciones es estrecha.

La situación de la cultura es en estos tiempos especialmente delicada. Desde la representación que tienes de dos entidades vinculadas con la creación, ¿cómo percibes este momento? ¿Hay algún atisbo de “brotes verdes”?

El panorama está muy complicado. Las ayudas públicas son muy insuficientes para la envergadura y alcance del proyecto FAIC, pero es indudable que los compositores estamos trabajando junto a los intérpretes por difundir el trabajo creativo de las últimas generaciones. Hay que trabajar duro en estos tiempos difíciles y confiar en que la música no puede quedar estancada pero insisto, las instituciones deberían ayudarnos mucho más pues las asociaciones tenemos un alcance limitado. Instituciones como la SGAE están haciendo que la FAIC pueda seguir caminando y eso nos hace confiar en el futuro. Naturalmente es necesaria la implicación de compositores e intérpretes en este proyecto que nos beneficia a todos

Finalmente, hablemos algo del futuro: ¿qué iniciativas tiene prevista la FAIC a corto o medio plazo?

En principio y gracias a la Fundación Autor, trabajaremos en la primera web de todos los compositores asociados a la FAIC. Será un trabajo arduo pero en el que tenemos depositadas muchas esperanzas. Asimismo deseamos incrementar los conciertos y actividades. Por lo demás, organizaremos a mediados del 2013 el próximo encuentro de compromisarios de la FAIC en Bilbao. Es nuestro quinto encuentro tras los realizados en Barcelona, Valencia, Murcia y Madrid. Hay otros proyectos naturalmente, pero estos son los más inmediatos.

Referencias

• Biografía de Domènec González de la Rubia en la ACC

El Festival en el 2012

El 33 Encontre Internacional de Compositors tendrá lugar en tres municipios de la Comunidad Autónoma de Islas Baleares, concretamente en la Isla de Mallorca: Búger, Palma y Sa Pobla.  Este año 2012 el evento se ha organizado en base a una estructura de tres ciclos: solistas, conjuntos y escena (en ésta última con la interacción de elementos de la danza, el teatro y la poesía entre otros). Tras la apertura del festival a manos de la Orquestra Simfònica  de Les Illes Baleares Ciutat de Palma el pasado mes de septiembre, el evento se desarrollará entre el 14 de noviembre y el 4 de diciembre.

El festival dará comienzo con el ciclo Conjuntos el jueves 15 de noviembre, con la actuación de Fukio Ensemble en Es Baluard, el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma. El siguiente concierto del ciclo Conjuntos será el día 25 de noviembre a manos de los granadinos Neoars Sonora en la Fundació ACA, en Búger. La última actuación de este ciclo será el 27 de noviembre en el Teatre Sans con Nou Ensemble.

El ciclo Escena se abordará el día 22 de noviembre en el Teatre Xesc Forteza con la actuación de la compañía Sóc Ensemble. El 29 de noviembre en este mismo ciclo se estrenará por vez primera la ópera Todos Caníbales, de nuevo en el Teatre Xesc Forteza.

El ciclo Solistas se iniciará el 18 de noviembre en Cultura a Casa con la actuación de la soprano alemana Johanna Greulich. Dos días después le llegará el turno al pianista Juan J. Ochoa. Y el 1 de diciembre, tres días antes de finalizar el festival, se cerrará el ciclo Joan Pol Bestard y su interpretación del sitar en Sa Pobla.

La entrada al festival será gratuita.

Información

33 FESTIVAL ENCONTRE INTERNACIONAL DE COMPOSITORS
FUNDACIÓ ACA
Son Bielí – Búger
Mallorca, Illes Baleares
Tel: 971 516 501
Fax: 971 516 502
E-mail: fundacioaca@fundacioaca.org
Facebook: https://www.facebook.com/encontres

Referencias

• Web de la Fundació ACA
• Encontre TV en Vimeo

Hablamos en esta ocasión con Gregorio Jiménez Payá, presidente de la AMEE desde 2006, para preguntarle por la nueva edición del festival que ahora comienza y también por estos veinte años que celebra la asociación.

Punto de Encuentro, el Festival Internacional de Música Electroacústica que se organiza desde la AMEE, es un festival de estructura peculiar, que se desarrolla en diferentes fechas y sedes a partir de una especie de concepto “itinerante”, convocándose en diferentes sedes. ¿Cómo se articula un ciclo con esta aparente complejidad organizativa?

Aprovechando el potencial que supone tener socios por toda la geografía nacional y la implicación personal de algunos de ellos para la organización de actividades en sus respectivas zonas.

El pasado 27 de octubre en Matadero Madrid se abría la XIX edición de Punto de Encuentro, que marcaba también la salida a la celebración del 25 aniversario de la creación de la AMEE. Han pasado muchas cosas desde 1989… Tú llevas en la Presidencia desde el 2006, que ya son unos cuantos años. ¿Cómo observas las cosas a través de esta experiencia?

Siendo conscientes de la actual crisis que golpea con fuerza todos los sectores y quizá de un modo más fuerte al ámbito cultural, la experiencia desde 2006 la podemos resumir en algunos factores: crecimiento del número de socios, y curiosamente algunos ya no tienen el perfil de compositor si no de intérprete; seis ediciones del Festival Punto de Encuentro; publicación de seis CDs, tres de ellos triples con obras de socios de la AMEE; y que a pesar de que los presupuestos siempre han sido muy limitados, intentamos superar este problema con trabajo e imaginación.

Esta edición comenmorativa lleva incluido un congreso, que se celebrará paralelamente al festival. ¿Qué objetivos os habéis marcado?

La idea era que en el 25 aniversario de la Asociación nos reuniésemos el mayor número posible de socios para poner en común nuestras inquietudes e incluso conocernos personalmente, y constituir un foro científico de ideas y de debate.

¿Habrá continuidad del congreso en otras ediciones de Punto de Encuentro?

Lo intentaremos, aunque el futuro siempre queda lejos.

El jueves 15 se presentará un CD titulado “Miniaturas AMEE XXV años”. Háblanos un poco de esta iniciativa.

Este CD, AMEE 25,  cuya principal idea es conmemorar los veinticinco años de la Asociación, es la continuidad del que presentamos hace cinco años, con el mismo contenido: miniaturas electroacústicas dedicadas a esta efeméride. En esta ocasión el CD  presenta veintiocho composiciones de socios de la AMEE que han querido sumarse a esta celebración.

Como no podría ser de otro modo, vemos un espectro muy amplio de perspectivas en el festival, y un buen número de conciertos donde lo multidisciplinar está muy presente: performances, vídeo, danza… ¿Qué ofrece en este aspecto Punto de Encuentro 2012?

Queríamos dar soporte a las diferentes iniciativas de nuestros socios, no solamente la música acusmática, si no también otras propuestas en las que la electrónica siempre está presente. Este año además se consolida el ciclo de videomúsica Synchresis con la edición II dentro del festival.

En este mismo sentido, ¿crees que vivimos un tiempo en donde ya no cabe preguntarse el porqué de la mezcla o la interacción entre distintas disciplinas artísticas? O, por el contrario, su presencia constante debería hacer que pusiéramos el foco sobre cada caso, intentando no obviar que a veces el propio hecho multidisciplinar no es un valor en sí mismo.

Yo creo que es una discusión estéril, ya que lo que interesa es el producto final, y ese, es el que es, independientemente de los medios o recursos empleados.

Hace muy poco has vuelto de Pekín, donde la AMEE participó en Musicacoustica. Esto no es nuevo, la AMEE mantiene un “histórico” muy rico en colaboraciones. ¿Cómo valoras este hecho?

La pertenencia de la AMEE a la Confederación Internacional de Música Electroacústica (CIME) dentro de la UNESCO, nos abre puertas para poder realizar conciertos en diferentes países que también pertenecen a dicho organismo internacional. Este año, como tu mismo has mencionado, la reunión fue en Pekín donde pudimos escuchar obras de cinco compositores españoles después de un llamamiento a obras multicanal. También quisiera reseñar que en al año 2009 Valencia fue la sede de la Asamblea General de la CIME.

AMEE siempre ha sido una entidad bastante participativa, donde da la impresión de que los socios son verdaderos protagonistas y existe una sensación de movimiento constante. ¿Crees que los artistas sonoros y electroacústicos forman un colectivo más unido que los de otros ámbitos, como la llamada “música contemporánea”? Pensando en que, además, muchos creadores comparten ambos ámbitos…

Pues creo que la AMEE es la que sirve como catalizador para aglutinarlos, aunque no están todos los que son. En cuanto al colectivo de casi ochenta socios que somos en la actualidad, creo que tenemos relaciones fluídas y que existe un grado de implicación de todos ellos dentro de sus posibilidades de dedicación. Creo que el asociacionismo nos da buenos resultados frente a la forma habitual de hacer cada uno la guerra por su cuenta. Juntos conseguimos más cosas.

Para terminar, algo que conecta directamente con lo anterior: existe una cierta impresión de que el formato “concierto de música contemporánea” está en clara decadencia. Y sin embargo, todo lo relacionado con la llamada “música electroacústica” tiene un público bastante fiel y muy activo. ¿A dónde crees que nos lleva esto, teniendo en cuenta que no podemos hablar de géneros o mundos independientes y cerrados?

Que el formato concierto está en crisis es algo que es evidente, la idea de presentar diferentes propuestas para la escucha de la música es algo que no es nuevo. Personalmente me considero militante de la causa electroacústica por la que llevo trabajando muchos años en la difusión, en la docencia y actualmente también en mi responsabilidad dentro de la AMEE. También es evidente la relación que tenemos con la “música contemporánea” y es muy de agradecer, como las obras que integran medios electroacústicos han pasado a formar parte del repertorio habitual de estos conciertos.

Información

Asociación de Música Electroacústica de España
Web: http://www.amee.es
Grupo en Facebook: http://www.facebook.com/groups/104825933010/

Referencias

• Programación en la web del Club Diario Levante