Joan Matabosch, que viene de Cataluña, lo sabe. Él lo ha vivido y ha crecido como profesional en el Liceo barcelonés, donde este gen español pesa y, por tanto, pasa lo mismo. Así que ya se ha apresurado a difundir la buena nueva de que de aquí a una temporadas, a lo mejor dos, aumentará el repertorio y se traerá voces. Y que también buscará un director musical para el coso madrileño, del que en todo el proceso ya ha sonado un nombre en boca del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Pedro Halffter. Y así, de nuevo, se frustra que pase, aunque solo sea por la ópera, “la revolución francesa” que ya modernizó hace varios siglos algunos los países que tanto se admiran en España.

Este ha sido el segundo intento. El primero fue Lissner que ni se le dejó empezar, y que ahora, y ya lleva tiempo, es el director de la Scala de Milán. En aquel momento se argumentó que no era español, tampoco le sirvió para quedarse el programar a Falla para la inauguración del teatro. Esta vez el argumento para buscar el sustituto de Mortier ha sido que sea español, bueno, mientras el secesionismo catalán no lo convierta en extranjero, esto se cumple. Lo peor de todo este asunto es la sospecha con la que llegan todos estos profesionales. La idea de que sin coartada y patrocinio políticos no estarían ahí. Flaco favor a la profesionalización del sector de la cultura, aunque los que vengan hayan demostrado ser profesionales y conocedores de la materia con la que trabajan. Pues siempre se olvida que hay profesionales de la cultura a derechas, izquierdas y centros del espectro político y en cualquier parte del mundo, no solo en España.

Poniendo las cosas en su sitio, la verdad es que lo anterior interesa poco o nada al público que ha llenado el teatro para escuchar a este barbero. Lo ha pasado bien. Ha reído con el embrollo. Ha disfrutado del color blanco del decorado y de los coloridos trajes de los cantantes. Ha visto como las masas ocupaban el escenario cuando era necesario. Ha aplaudido el canto fioriro de cada aria, dueto y ensemble. Solo le ha faltado tararear y se ha quedado con ganas (una pena que no lo haya hecho). La orquesta ha sonado bien, aunque han vuelto a dar la nota los metales. Y el director de escena ha sabido resolver el embrollo, es raro que Sagi no acierte, pues pocas veces resbala. Y no solo el público ha disfrutado. El elenco también parecía pasarlo bien en el escenario (al menos el segundo reparto, al que pertenece esta crónica).

Nada que objetar a lo anterior pero sí que comentar. Pues todo lo que se ve y se oye es pueril y fácil. Supone simple y puro entretenimiento, del mismo que se pueden consumir en la Gran Vía madrileña, apto para niños. Pues se ha desactivado a Rossini, al que tanto admira el premio Nobel Dario Fo, para dejarlo en un espectáculo rossiniano. Ya que, parafraseando a Gabriel Menéndez en su libro Historia de la ópera (Akal, 2013) la hilaridad que le produce al público lo que sucede en el escenario debería producir turbulencias de consecuencias catastróficas en aquellos que detentan el principio de autoridad. Esto no ocurre. Todos, autoridades y autorizados, salen alegres y contentos, y salen pronto para llegar a la cama a una hora respetable y dormir. Esperemos que se trate de una sociedad que tenga sueños razonables y que no creen los monstruos que Goya, español por los cuatro costados, fue capaz de ver e imaginar en sus pinturas negras.

Referencias

• Página del Teatro Real del Il barbiere di Siviglia (en español)
• Conferencia de José Luis Téllez sobre Il barbiere di Siviglia (en español)
• Playlist de Il barbiere di Siviglia del Teatro Real con el elenco de 2005 (en español)

El Ars Subtilior, considerado por muchos una subcategoría del Ars Nova, toma fuerza a finales del siglo XIV, alrededor de 1370-80, tras la muerte de Landini, la vuelta del Papado a Roma en 1377 y la crisis de los señoríos italianos. Las cortes de los prelados y señores italianos se abren a la moda francesa, abrazando el gran refinamiento del Ars Subtilior, género más internacional, ajeno a las diferencias nacionales y heredero de la sutileza melódica y progresiva complejidad rítmica que fue adquiriendo el Ars Nova a finales de siglo. Sigma Project en su apuesta por renovar el repertorio para saxofón, con su Novo Subtilior, se apropia parcialmente de la música y de la naturaleza del Ars Subtilior, partiendo del trabajo de investigación y composiciones de Jesús Torres, el cual nos sumerge en él, renovándolo, reinterpretando y actualizando a la par que apuesta por una sutil rebelión en la forma que enraíza en la tradición con espíritu revolucionario. Junto con Subtilior, que recoge ese espíritu audaz elegante y refinado, Sigma Project nos propone un diálogo con obras de Joseph Haydn, Thomas Simaku y el cuarteto para saxofones Tenebrae, también de Jesús Torres, en una apuesta por la interpretación de sonoridades antiguas a través de los nuevos lenguajes que surgen de ellas.

El proyecto “Novo Subtilior” coincide con el Quinto Aniversario del cuarteto, el cual visitará la Quincena Musical Donostiarra, el 25 de Agosto,  para después ir a Francia y Suiza, teniendo como colofón la presentación de un CD con obras compuestas específicamente para el cuarteto.

PROGRAMA

Jesús Torres (1965) / Subtilior (2012) *. Primer Cuaderno
Thomas Simaku (1958) / Deux Hommages à Ligeti et Lutoslawski (2001)
Jesús Torres / Subtilior (2012) *. Segundo Cuaderno
Jesús Torres / Tenebrae (2012)
Joseph Haydn (1732-1809) / Cuarteto de cuerda, Op. 20, nº 5
Jesús Torres / Subtilior (2012) *. Primer Cuaderno

* Estreno absoluto. Dedicada a Sigma Project.
Transcripción de piezas polifónicas de los siglos XIV y XV.

Cuarteto Sigma project:
Andrés Gomis
Josetxo Silguero
Ángel Soria
Miguel Romero

Información

Monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias
Pelayos de la Presa
28696 Madrid
Avda. del Arquitecto Mariano García Benito, s/n
Tel: 34 607244429
E-mail: clasicosenverano2013@gmail.com

Referencias

• Web de Sigma Project
• Clásicos en verano (programa)
• Web de Jesús Torres

Público adocenado, ya que desde antes de su estreno, cualquiera con un mínimo interés en la ópera, sabía que este montaje había sido pitado y rechazado con anterioridad en el lugar de su estreno, el Festival de Aix-en-Provence. Y los siguientes días solo se hizo que informar sobre los pitidos y el rechazo en el estreno en Madrid. Pitidos y rechazos que se reproducen y recrudecen en el teatro cuando algún que otro aficionado se atreve aplaudir tímidamente alguna de las escenas. Pitidos y abucheos que se mantienen cuando entre escena y escena cae ese inmenso telón negro sobre el que se proyecta el tiempo que transcurrirá entre lo que se ha visto y lo que se va a ver a continuación. Que se intensifican al final de la representación. O un público adicto, porque los adictos buscan con los sucesivos “chutes” tener la misma sensación que la primera vez, la que les enganchó. Sensación que es difícil que vuelvan a tener por lo que todos los “siguientes viajes” les defraudan, aunque les calmen otros síntomas físicos y psíquicos el seguir consumiendo. En este caso la memoria musical de su grabación favorita de la obra en CD no ayuda a apreciar lo que le están dando. Hay que preguntarse dónde estaban estos públicos entendidos que no pitaron ni abuchearon la propuesta de Hanecke del Cosí fan tutte, montaje que sí violentaba el espíritu de Mozart y Da Ponte.

Porque la propuesta de Tcherniakov es, ante todo, una propuesta clara sobre Don Giovanni para públicos actuales. Donde el deseo libidinoso, carnal y depredador, no es más que una tragedia. No hay libertad que valga, por mucho que se la cante, si uno está sometido a sus propios deseos. Solo hay tragedia y desgracia. No muere, pues, en este montaje el gracioso libertino Don Juan que tanto interesa y divierte. Sino que lo matan, como única forma de sobrevivirle y de sobrevivirse, todos los que de alguna manera también lo desean a él o ser como él pero quieren ante todo, vivir. Aunque esta alternativa tampoco parezca vida. Y si esta tragedia se puede entender y explicar en tan poco espacio es porque el director de escena es tan preciso y contundente como un poema. Y exige, con esos cortes drásticos entre escenas provocados con la caída espectacular del telón, reflexión inmediata sobre lo que se acaba de ver y oír en escena y genera una expectación sobre lo que sigue, silencio que antecede a lo que es posible. No deja al público llevarse por la superficie, sino que le exige atención a lo que sucede en el teatro, pero sobre todo, atención a sí mismo, a cómo se siente, a cómo es. Introspección. Y somos feos. Carne, sujeto y objeto de estadísticas y de mentiras, tanto propias como ajenas. Viva la libertà!

No se podría comprender este montaje sin el tándem que se ha formado con Alejo Pérez que hace sonar en Mozart disonancias que hacen pensar en la más cercana contemporaneidad musical. Y en la elección de voces. Voces diversas, no atimbradas en el mismo registro. Mezcladas como podrían encontrarse en el mundo real. Con el imposible objetivo de intentar que la música y la palabra se oigan como si fuera la primera vez, ahora que en el mundo la reproducción del canon se encuentra disponible en el comedor de casa a un clic de ratón.

Claro que la propuesta tiene sus defectos. Como que una vez dada con la clave en el primer acto Tcherniakov se relaje en el segundo, olvidando, por ejemplo poner en escena una imagen del Commendadore cuando Don Giovanni le indica a Leporello que ve la escultura de dicho comendador moverse. O que la orquesta empaste el sonido, también en el segundo acto. O que Ainhoa Arteta grite su papel, cosa que desaparece cuando la escena le exige una posición que le quita algunos decibelios y dota de expresividad, de canto y cuento, a su voz gracias al gesto, a la actuación. Cosas que no le pasan a Christine Schäfer que logra en cualquier postura dar dicha expresividad a su canto y al texto y la  música pese a la crítica que no la ha tratado bien ¿dónde tendrían puesto el oído? Lo mismo que el resto de cantantes con Mojca Erdmann, Zerlina, a la cabeza. Y la excepción de Don Giovanni, al que no le alcanza la voz, aunque tampoco se sabe muy bien, pues la construcción del personaje está condicionando cómo se lo percibe como cantante.

Virtudes y defectos que se asumen con responsabilidad, al llevar la propuesta, tanto escénica como musicalmente, a sus últimas consecuencias. No dando tregua. Puede ser que sea eso lo que se pite. Lo que se abuchee. Ahora que se vive en y se nos ha acostumbrado a un mundo sin responsables. Tiempos irresponsables y de irresponsables. Tiempos gobernados por deseos indeseables. Tiempos que necesitan violentar a Mozart y Da Ponte con el objetivo de hacernos imaginar, es decir, de hacernos pensar. Parafraseando a Goethe se podría decir que pitar y abuchear es fácil, imaginar difícil, y obrar de conformidad con lo imaginado incómodo[1]. Y esta es una sociedad del confort, de lo confortable que no está dispuesta a expandir sus experiencias, su conocimiento y, por tanto, su capacidad de actuar, de intervenir, a menos que sea para mantener y mantenerse en su reducido campo de acción. Lugares pequeños y bajo control. Tratando de meter a todos en esos lugares donde ya no se cabe, donde ya no se puede respirar, donde la ópera solo puede ser una respiración asmática, tal vez agónica, y los silencios un espacio para toses.

Notas

[1] Esta frase parafrasea la frase que encabeza el programa de toda la temporada 2012-13 del Teatro Real perteneciente al libro Los años de aprendizaje de Wilhem Meister de Goethe: “Obrar es fácil, pensar difícil, obrar de conformidad con el pensamiento incómodo”.

Referencias

• Web oficial de Don Giovanni del Teatro Real (en español)
• Vídeo sobre el montaje de Don Giovanni en el Teatro Real (en español)
• Conferencia de José Luis Téllez sobre Don Giovanni (en español)
• Playlist en YouTube de Don Giovanni en el Festival Aix-en-Provence 2010 (en italiano con subtítulos en alemán)
• Libreto de Don Giovanni en Kareol (en italiano y español)

El método consiste en elegir una obra más o menos conocida o apreciada, a ser posible menos por el gran público y más por los considerados connaisseurs que manejan el cotarro. Se le añade un elemento mediático, cultureta a ser posible, en este caso la dirección de escena de Haneke al que durante su estancia en Madrid se le dio la medalla de oro del Círculo de Bellas Artes. Elemento que, como en este caso, puede coincidir con otros elementos extraoperísticos, normalmente azarosos, como que el director de escena tiene película en el mercado nominada a los premios Oscar de Hollywood, película de la que también hablan los medios por su calidad y otras muchas virtudes. Da igual que en las múltiples entrevistas que se le hagan el propio director diga que no va al teatro a ver y escuchar óperas. Que él las escucha en casa en su reproductor de CDs en su/s versión/es favorita/s. Lo que indica bastante la relación que tiene con el hecho operístico, a pesar de su formación teatral. El que la dirección musical funcione y suene bien la orquesta se suele dejar al azar. En este caso la orquesta lo hace bien[1] Esta forma de elegir a los directores suele producir desencuentros entre la escena y el foso, normalmente a favor del foso, por lo que reafirma a la audiencia habitual que lo moderno y/o lo contemporáneo no son ni pueden ser parte de su afición por la ópera.

En este sentido Così fan tutte podría ser el resultado bueno de esta fórmula. Todo está bien. Los cantantes no solo saben cantar, también saben actuar (siempre y cuando se compare con las actuaciones de otros cantantes y no de actores profesionales). De hecho, William Shimell, que interpreta a Don Alfonso, ha sido protagonista junto a Juliette Binoche de Copie conforme la última película estrenada en España del cineasta iraní Abbas Kiarostami. Los directores de escena y musical parecen compenetrados para contar la historia. El escenario es bonito, agradable. Si nada esta mal, entonces ¿por qué no funciona?

Primero, porque no se ha escuchado la música. Una música que habla de la joie de vivre es puesta en escena como una tragedia para unas señoritas burguesas de la alta sociedad actual que viven en un palazzo italiano. ¿Alguien se puede creer que en nuestra sociedad no sepan a que están jugando? ¿No son estas chicas carne de cañón de la serie Gossip Girl o, por manejar referentes más cercanos, de la educación sentimental de la serie española Fisica o Química? A eso hay que añadir que los novios disfrazados de albanos obvien el disfraz, sin razón alguna, durante gran parte de la mascarada por lo que es imposible que sus chicas no los reconozcan. Más. Despina, la vieja criada, disfrazada de pierrot lunaire, se pasea como alma en pena y se encarna en unos exagerados médico y notario, recurriendo al clownismo o la pantomima (con una referencia muy fuera de lugar a Chaplin). La suspensión de toda credibilidad para el espectador se va al traste. De nuevo, el público habitual de ópera se inhibe de lo que está viendo y le están contando, para dejarse engatusar por una música que les gusta mucho y que interpretan buenas voces y una mejor orquesta. Lo demás, lo obvia.

Tal vez no fuera Haneke, por su poética, el mejor director de escena para dirigir este dramma giocoso y darle la ligereza que necesita para ser profundo. Él es un reconcentrado intelectual europeo reconocido urbi et orbi por sus oscuras y terriblemente tristes y desasosegantes obras al que se le pone delante una comedia. Si bien es cierto que él debió decir que no, no es menos cierto que su reciente trayectoria tampoco invitaba a ofrecérsela. Lección aprendida, pues también en las entrevista dice que no dirigirá Las bodas de Fígaro, la única que le falta de las tres creadas por el binomio Mozart-Da Ponte.

Y la vida sigue. Y se sigue sin incorporar la ópera al espacio público, al menos que se entienda incorporarla a dicho espacio el que sea noticia en los periódicos quién dirige en la escena y en el foso, quién canta o deja de hacerlo y sus currículos respectivos, quién es el compositor y/o el libretista. No, la ópera ofrece historias, cuentos, un conocimiento que debería ser debatido y discutido públicamente. Donde todos los médiums que se colocan en escena, desde los directores a los cantantes pasando por escenógrafos, tramoyistas o realizadores, deberían hacer una propuesta que permitiera hablar el tema que libretistas y compositores proponen. Porque todos los porqués que se plantea Haneke al principio del programa están respondidos en la obra y hubiera obtenido la respuesta si en vez de preguntarse por qué se hubiera limitado a leerla (con los ojos y los oídos) y no a escucharla en un CD en la penumbra de su posiblemente oscura biblioteca. Su propuesta hace pensar que no deja que entre en ella ni un rayo de sol, como tampoco deja entrar la hermosa luz de una luna llena de una noche de verano en el sur de Europa. Sur en el que no hacen falta chimeneas, como la que se enciende en escena de noche, para calentar los cuerpos que han estado sometidos durante todo el día a un sofocante calor. Pues el ser humano no es solo cuerpo, como tampoco es solo razón. Y, porque al contrario de lo que opina Javier Pérez Senz en el programa de mano (¡bienvenido al programa cómo está hecho!) esta obra no necesita cirujanos que la disequen sino médicos que la animen, que la hagan revivir en escena como si fuera puesta en ella por primera vez. Ya que la fidelidad sigue siendo un valor en las relaciones de pareja. Parejas que se divierten juntas con las historias de intercambios venéreos que se cuentan en los populares talk shows televisivos a cualquier hora, incluido en el protegido horario infantil. Historias que van dejando en el aire un olor, una idea, de que así hacen todas, que por razones de igualdad se ha convertido en así hacen todos. Olores aventados por doquier por rijosos y actuales Don Alfonsos y no menos estridentes Despinas. Pero para ver todo esto no solo hay que entender el mundo, también hay que estar en el.

Enlaces relacionados

• Página oficial de Così fan tutte del Teatro Real (en español)
• Vídeo promocional de Così fan tutte del Teatro Real (en francés subtitulado en español)
• Conferencia de José Luis Téllez sobre Così fan tutte (en español)
• Madrid En Escena: Presentación de Così fan tutte por Haneke (en alemán subtitulado en español)
• Playlist de Così fan tutte en el Met en 1996 – YouTube (en italiano subtitulado en inglés)

Escritos desde 1955 hasta 2007, los siete cuartetos que conforman la integral muestran, en orden cronológico, cómo la música para cámara ha sido una constante discontinua en el catálogo de Halffter y cómo todas las piezas del ciclo recogen la esencia estilística de su autor en el momento que fueron creadas. Como contrapeso, los programas contienen los tres últimos cuartetos de Beethoven, que destacan por su dificultad técnica y estilo innovador, fuera de los cánones de la época. El domingo sonará el Cuarteto nº 15 en La menor, op. 132, y el lunes, el Cuarteto nº 16 en Fa mayor, op. 135, tomado como referencia por Halffter para componer su Cuarteto nº 2, al que acompañará, pieza que dedicó a Beethoven como homenaje en el segundo centenario de su nacimiento. Para cerrar el tríptico musical, el miércoles 30 en Cuarteto de Leipzig interpretará la Gran fuga, partitura que nació como cuarto movimiento del Cuarteto nº 130, para transformarse debido a su gran fuerza y ruptura estética, en el opus 133. Tras el fracaso de la obra en su estreno, el genio alemán comentó: “No importa, no la compuse para ellos, sino para el futuro”.

El Cuarteto de Leipzig (Leipziger Streichquartett) es uno de los conjuntos más solicitados y polifacéticos de la actualidad. Fundado en 1988, tres de sus miembros pertenecían a la prestigiosa Gewandhausorchester como solistas de sección, pero en 1993 abandonaron la orquesta para concentrarse en la música de cámara. Sus componentes han completado su formación con Gerhard Bosse en Leipzig; el Cuarteto Amadeus en Londres y Colonia; Hatto Beyerle en Hannover y Walter Levin. El cuarteto ha obtenido numerosos premios, distinguiéndose por la esmerada diferenciación estilística aplicada a cada compositor. Con actuaciones en los cinco continentes, es un invitado habitual en los principales festivales alemanes y del extranjero, a la vez que interpretan regularmente ciclos propios en Leipzig de carácter temático, con obras de Schubert, Bach, Beethoven, etc.
Sus grabaciones tienen gran prestigio en la crítica internacional y abarcan desde Mozart hasta Cage, incluyendo las integrales de Brahms, Mendelssohn y Mozart. Con motivo de su vigésimo aniversario, el Cuarteto de Leipzig realizó un ciclo de seis conciertos con la obra completa de los cuartetos para cuerda de Beethoven.

Información

CNDM (Centro Nacional de Difusión Musical)
c/ Príncipe de Vergara, 146
28002 – Madrid
Tel: 91 337 02 34/40
Fax: 91 337 02 11
E-mail: cndm@inaem.mcu.es
Web: http://www.cndm.mcu.es

Referencias

• Biografía de Cristóbal Halffter en la Wikipedia
• Biografía de Beethoven en la Wikipedia
• Web oficial del Cuarteto de Leipzig