El ciclo se abrió el 2 de abril con la actuación del Cuarteto Stadler, nacido en el año 1992 en el Mozarteum de Salzburgo. Con un repertorio de alrededor de 150 obras, algunas de ellas compuestas especialmente para la agrupación, el Cuarteto Stadler, galardonado con el “Preis für Neue Hören”, otorgado por la Academia Internacional de Verano del Mozarteum, juega un papel importante en el diálogo entre la tradición y la innovación, lo viejo y lo nuevo, con un repertorio que abarca desde el clasicismo vienés de Mozart, Schubert y Beethoven a las obras más innovadoras como el Cuarteto de los Helicópteros, de Karlheinz Stockhausen o Grido, tercer cuarteto de Helmut Lachenmann, cuya interpretación los asistentes al concierto tuvieron el placer de presenciar en el programa de la agrupación, formado por obras de F. Cerha, H. Lachenmann y T. Hosokawa y que tuvo lugar en la Real Fundación de Toledo.

Ya en el campus de la Escuela de Arquitectur de la UCLM, el 7 de mayo a las 20,30 h., tras un salto de un mes en el que estaba programado el concierto del Trío Drei Zu Null para el 11 de abril y que, lamentablemente, tuvo que ser anulado, y dentro de la semana de la Muestra de Arquitectura Española en Toledo (MAET), el compositor austríaco Peter Ablinger nos ofrecerá una conferencia y la representación de varias partes de su trabajo Weiss-Weisslich, cuya interpretación recaerá en manos del percusionista Adam Weisman, ganador del tercer premio en el Concurso de Música ARD de Munich en 1991 y del segundo premio en el Concurso Internacional de Música de Ginebra y, actualmente, batería del grupo de rock The Diatribes.
Peter Ablinger, nacido en Austria en 1959, es pianista y compositor y en 1988 fundó la agrupación Zwischentöne. Su repertorio se compone de música de cámara que compuso hasta 1994 y de obras electroacústicas, como el ciclo en el que ha venido trabajando desde 1980 bajo el título Weiss-Weisslich (blanco-blanquecino), un trabajo basado en diferentes aspectos del ruido blanco y que, a día de hoy, consta de 36 partes. En el concierto del 7 de mayo, Ablinger dirigirá la número 17c, para pequeño tambor y generador de ruido blanco; la número 18, grabación de diferentes árboles situados en distintas localizaciones; la número 20, para uno o más platos de percusión; y por último, la 31e, concierto con ocho campanas de cristal.

El jueves 9 de mayo a las 20,30 h., coincidiendo con la apertura de la III Muestra de Arquitectura Española en Toledo que la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Castilla-La Mancha organiza cada año y que tendrá lugar los días 9 y 10 de mayo, una de las pianistas más prestigiosas y originales de la actualidad, Yukiko Sugawara, nacida en Sopporo (Japón), interpretará en el tercer concierto del ciclo, obras de los compositores H. Lachenmann, N. A. Huber, M. Sotelo y C. Bermejo.

La clausura del ciclo tendrá lugar el viernes 10 de mayo, último día de la III Muestra de Arquitectura Española en Toledo, a las 13,30 h. El concierto lo protagonizará el dúo para violín y piano Herrador-Lechner, que interpretará obras del estonio Arvo Pärt y el francés Francis Poulenc.

En definitiva, el presente ciclo promete ser una apuesta fuerte por el riesgo que proponen las obras de compositores como Ablinger, Lachenmann o Huber, abogando por la música contemporánea y actual que convive con la presencia de los grandes clásicos como Mozart y Schubert, cuyas obras formaban parte del programa del concierto anulado de Drei Zu Null.

Han colaborado en la organización del ciclo “Música en Toledo. Encuentros 2013” la Escuela de Arquitectura de Toledo, la Real Fundación de Toledo, el Foro Cultural de Austria en España y el Goethe Institute, bajo la dirección artística del compositor español Carlos Bermejo.

PROGRAMA

Cuarteto Stadler
Cuarteto de cuerda número 4 / Friedrich Cerha
Cuarteto de cuerda número 3, “Grido” / Helmut Lachenmann
Floral Fairy / Toshio Hosokawa

Trío Drei zu Null (anulado)
Trío para violín, violonchelo y piano en Si bemol mayor, KV 502 / Wolfgang Amadeus Mozart
Lied, para violín y piano / Beat Furrer
Trío (Nocturno) para violín, violonchelo y piano en Mi bemol mayor, D.897 / Franz Schubert

Adan Weisman
Conferencia y las piezas 17c, 18, 20 y 31e del ciclo Weiss-Weisslich de Peter Ablinger.

Yukiko Sugawara
Ein Kinderspiel. Sieben Stücke für Klavier / Helmut Lachenmann
Darabukka / Nikolaus A.Huber
Su un océano de Scampanellii / Mauricio Sotelo
Koe / Carlos Bermejo

Dúo para violín y piano Herrador-Lechner
Fratres / Arvo Pärt
Mouvements Perpétuels (arr. Jasha Heifetz) / Francisc Poulenc

Información

Real Fundación de Toledo
Plaza de Victorio Macho, 2
45002 Toledo
Tel: 925 28 42 25
Web: www.realfundaciontoledo.es

Escuela de Arquitectura de la Universidad de Castilla-La Mancha
Campus Tecnológico de la Fábrica de Armas Edificio 21
Av/ Carlos III s/n
Toledo
Tel: 925 26 88 00
E-mail: arquitectura.to@uclm.es
Web: www.uclm.es/to/arquitectura/

Referencias

• Web UCLM
• Web del Cuarteto Stadler
• Web del Adam Weisman
• Web de Peter Ablinger

El Festival se desarrollará entre los días 9 y 16 de marzo, teniendo como escenarios la Casa de las Alhajas y la Casa Encendida de Madrid. SON es una iniciativa de musicadhoy, apoyada por la Fundación Cajamadrid y La Casa Encendida y siempre ha tenido un propósito fundamental, en palabras de Xavier Güell, director artístico de musicadhoy y operadhoy, “potenciar a los jóvenes creadores [...] e [...] impulsar la realización y difusión de sus obras [...] en un mundo dominado por los mercados que es absolutamente insensible a cualquier creación comprometida con los grandes valores del arte“. Con una enorme diversidad de conciertos a manos de grandes artistas, se pone de manifiesto el diálogo entre la música, el arte sonoro y la tecnología. En esta tercera edición, el público se une a la experiencia sonora en una propuesta novedosa de la agrupación The DK <projection> titulada CallingHiggs, donde los oyentes se hacen partícipes en la creación de una pieza electrónica a modo de flash mob para telefonía móvil.

En definitiva, esta nueva edición 2013 del Festival SON promete ser la más ambiciosa de todas y, con todos los elementos que integran el festival, ofrece a los jóvenes compositores y creadores la oportunidad de encontrar su lenguaje y su estilo personal en una diversidad y libertad estética cada vez más amplia. Un contexto que, si bien puede intimidar a un público no habitual para la creación más experimental, resulta imprescindible para mantener el necesario impulso creativo que servirá de base para futuras generaciones.

Un programa interdisciplinar

Los conciertos y performances tendrán lugar los días 9, 10, 15 y 16 de marzo y el festival arrancará en La Casa Encendida a las 22 h. con dos conciertos a cargo del grupo multi[inter]disciplinar The DK <projection>. Ángel Arranz, el compositor de las piezas acúsmáticas que conforman el concierto SON[ic] architectures, que dará comienzo al Festival, se inspiró en el modelo arquitectónico de cuatro edificios vanguardistas emblemáticos, obras de reconocidos arquitectos del panorama internacional. El espectáculo finalizará con la única obra que no comparte diálogo con la arquitectura, Punto Intenso contra Remisso.
Tras el concierto, el grupo The DK<Projection> escenificará CallingHiggs, un flash mob para telefonía móvil en el que el público asistente participará en su creación, realizando grabaciones con sus teléfonos junto con el soporte de una tape a 4 canales. Beatriz del Saz creará una visualización que apoyará la unión de las 31 pistas de una pieza electroacústica que quiere jugar con el espacio y el movimiento. CallingHiggs representa el anti-ritmo que caracteriza el concierto de Ángel Arranz.

El domingo 10 de marzo, la jornada comenzará a la 13,30 h., con la instalación sonora de Josué Moreno Missa Brevis, localizándose nuevamente en La Casa Encendida. Esta interpretación para órgano y espacio hace uso de una difusión multicanal que ayudará a alterar la percepción del sonido y el espacio en el que tiene lugar. Esta obra es un trabajo de re-creación; el espacio para la que fue creada fue una capilla de dimensiones reducidas, de modo que fue necesaria su traducción al nuevo espacio. Missa Brevis representa no sólo la historia de los sonidos por el espacio sino también la historia del propio espacio y todo lo que hemos oído dentro de él.
A las 21 h. del mismo 10 de marzo, La Casa Encendida acogerá el concierto Materia, un recorrido geográfico a través de las experiencias y y la absorción de diferentes estéticas europeas de tres compositores y tres compositoras españolas de los años 80: Germán Alonso, Raquel García Tomás, Josué Moreno, Núria Giménez Comas, Abel Paúl y Teresa Carrasco. La pianista Akane Takada, el saxofonista David Cristóbal y Ángel Arranz en el control técnico serán los encargados de dar vida a esta segunda sesión de domingo.

El día 15 de marzo a las 21,30 h., en La Casa de las Alhajas, la agrupación interdisciplinar Vertixe Sonora presentará su concierto-instalación Durban, un encargo de SON a cinco compositores que reflexionan sobre los sonidos de la ciudad, el arte y los espacios públicos: Joan Bagés i Rubí, Manuel Rodríguez Valenzuela, Fran MM Cabeza de Vaca y Ramón Souto. Durban se escenificará con el apoyo visual y fotográfico de la instalación de Isaac Pérez Rastros de una ciudad (2013).

La edición del Festival SON del 2013 cerrará el 16 de marzo a las 21,30 h., en La Casa de las Alhajas, a manos de los alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Sevilla “Cristóbal de Morales” y de los profesores Ignacio Torner y Juan Olaya con el proyecto “Piano Joven”. Alumnos de piano de entre 14 y 19 años interpretarán obras de jóvenes compositores españoles de música contemporánea que han estado preparando durante el curso. Con este proyecto se pretende normalizar un repertorio contemporáneo dentro del sistema formativo musical de los conservatorios, que durante tanto tiempo ha sido mirado con recelo.

En resumen, la diversidad de elementos que se integran en esta tercera edición del Festival SON, son una respuesta a las altas expectativas que suscitó esta iniciativa en las ediciones anteriores. Presentada como la edición más ambiciosa del proyecto, parece seguro que atraerá a todos aquellos interesados en el arte interdisciplinar y la música de nuestro tiempo, siendo además una gran oportunidad para promover la creación y el arte sonoro en un país donde lo nuevo no suele tener una acogida garantizada.

Información

La Casa Encendida
Ronda de Valencia, 2
28012 Madrid
Tel: 902 43 03 22
Fax: (34) 91 505 38 76
Web: www.lacasaencendida.es

La Casa de las Alhajas. Fundación Caja Madrid
Plaza de San Martín, 1
28013 Madrid
Tel: 91 379 23 57

Referencias

• Web de musicadhoy

Anna Bofill Levi, compositora y arquitecta, necesita poca presentación ya que es una voz sobradamente conocida en el ámbito de la creación musical. Quizá baste decir que a lo largo de su trayectoria, desde su periodo formativo hasta hoy, han pasado nombres como Iannis Xenakis, Luigi Nono, Xavier Montsalvatge, Josep Maria Mestres Quadreny, Gabriel Brncic, Carles Santos, Ricard Salvat… Y por supuesto, para quien quiera ampliar la información, dejamos los preceptivos enlaces al final de este texto, al que damos paso ya, sin más preámbulo.

[Conversando con...] Anna Bofill 

TECNOLOGÍA, CREACIÓN Y POÉTICA

Sergio Blardony: Déjame que comience esta charla citando lo que vi hace no demasiado tiempo en un conocido grupo de una popular red social (conocido al menos en nuestro contexto musical). Alguien lanzaba a debate la siguiente pregunta: “¿Tiene sentido en nuestro tiempo seguir utilizando el temperamento igual”. La respuesta fácil a algo así sería “pues depende de quién y en qué contexto, de qué quiere cada cual y cómo lo defienda estéticamente”. Pero lo que creo que emana del fondo de esta pregunta es algo de más calado, que ya te formulo directamente: ¿es posible, en nuestro tiempo, hablar de lo que tiene o no sentido en lo referente a los lenguajes musicales (fíjate que empleo el plural…)? ¿Crees que, una vez supuestamente transitada la posmodernidad e inscritos plenamente en lo que podemos entender como globalización –quizá con más penas que glorias-, es posible apelar a direcciones concretas? Y no me refiero a opciones individuales que pueda plantear cada creador al conformar su poética o al realizar una determinada obra artística, sino a líneas de pensamiento –más o menos sólidas- que puedan actuar como lo hicieron en otros tiempos, como cuerpo teórico o filosófico sobre el que asentar las propuestas artísticas.

Anna Bofill: Creo que aquí se encierran varias cuestiones: una es la de las varias líneas de pensamiento que puedan existir hoy día o no, si reconocemos un eclecticismo total y descontrolado formado por la suma de opciones individuales; otra es si debemos o no apelar a direcciones concretas; otra si tiene sentido hablar de lo que tiene o no tiene sentido referido a los lenguajes musicales. Yo tengo mi propia posición ante estas preguntas. Primero debo decir que ni soy musicóloga en el sentido de que no me he parado suficientemente a analizar las líneas de pensamiento musical que puedan coexistir hoy, ni creo quizás tengamos la suficiente distancia para poder decir si son líneas o no lo son. Luego, yo reconozco que por mi formación me interesa reconocer direcciones concretas, me gustaría que subsistieran líneas de pensamiento teórico o filosófico o científico todavía hoy día, es decir quiero creer que sí que existen. Creo que estoy contestando afirmativamente a tu pregunta, ¿no? Eso no significa que no haya artistas completamente desvinculados de todo movimiento o línea, solitarios, que sí los hay, como los ha habido en otras épocas (véase Scelsi, en la era de los dodecafónicos). En definitiva creo que es posible apelar a direcciones concretas, que están ahí todas las líneas teóricas provenientes del final del siglo XIX y del XX, con sus evoluciones y ramificaciones debidas al desarrollo de la ciencia y la tecnología posteriores a la segunda mitad del siglo XX, así como otras influencias provocadas por los cambios sociales. 

S.B.: Tienes toda la razón cuando dices que no poseemos la suficiente perspectiva para reconocer esas líneas, aunque sí tengo una percepción (o, si quieres, una intuición) sobre algo que atiende no ya a propuestas estéticas concretas, sino a esa materia que va conformando la manera de pensar-actuar en un tiempo histórico concreto. A ver si logro explicarme: me refiero a que percibo en una parte de las generaciones más jóvenes de compositores –y soy consciente de que decir esto tiene el enorme riesgo de la generalización- lo que podría denominar como “academicismo asumido”, seguramente producto del aumento en la profesionalización que se ha producido en torno a la creación, además de otros factores. Por ejemplo, se me ocurre uno que creo relevante: la ruptura de los límites entre ciencia y arte –al menos entre sus comunidades- implica que la creación, de algún modo, debe adaptarse a un cierto formalismo, a una mecánica articulada “desde fuera”, que guía los pasos del compositor en la investigación que rodea la obra y, en ocasiones, de alguna forma también en su producción. Para nada estoy cuestionando esta relación entre ciencia y arte desde una óptica amplia –que por cierto siempre se da en planos diversos: el tecnológico, pero también el teórico… o el filosófico-, pero me pregunto si una relación estructurada en torno a procesos que conllevan cierta rigidez puede conducir a que la obra artística quede condicionada por objetivos ajenos al impluso artístico-creativo. Para entendernos, si trabajamos en un centro de investigación con un ingeniero que va a producir un software específico a petición nuestra, para una obra concreta, es lógico que desde su punto de vista deba existir un planteamiento más allá de la propia obra musical: unos objetivos que responden a cuestiones básicas en el contexto particular de su trabajo, es decir, qué aporta a una línea más general de investigación, si el resultado se inscribe en un ámbito de comercialización del producto… En definitiva, un entorno en el que toma presencia el concepto I+D+i, y donde nuestra obra se colocaría sobre la “i” final (cabría aquí preguntarse por la inocencia de la minúscula…). Esta pérdida de control por parte del creador creo que podría tener una medida que resulta nueva (subrayo “medida” en el sentido de que podría tener una dimensión excesiva, diferente a la de otros tiempos), y que supondría evidentes riesgos para un concepto de arte más o menos convencional. Desde luego, todo dependerá de la personalidad e integridad del creador (por cierto, también de su prestigio), así como de su habilidad para moverse en este contexto. Pero no pocas veces percibo que la finalidad de una investigación se “escucha” más claramente que la materia artística que se le supone al resultado como obra musical. Entonces, parece que la anécdota se impone, que lo que el observamos que el oyente espera escuchar no va más allá que el afloramiento de un presupuesto que se le ha planteado como “problema”, y que cuando logra adivinar la “solución”, queda en cierto modo satisfecho. Desde tu amplia experiencia (estoy pensando en tu paso por el CEMAMu o la relación con el laboratorio Phonos), no sé si esta “música” te suena…

A.B.: Creo que este tipo de obras que surgen de estos procesos que describes no son obras musicales, no son obras dentro de lo que consideramos arte. Cuando, como dices, una obra artística queda condicionada por objetivos ajenos al impulso artístico-creativo, deja de ser obra artística, o se vuelve una mala obra. Cuando se hace demasiado evidente el proceso físico-matemático de donde surge o se genera la obra, esta obra no emociona, como pienso que le ocurre a veces al mismo Boulez. En el límite, cuando la obra es resultado directo de un sofware específico, es puro relleno del silencio, no tiene ningún interés. Yo creo que esto solo puede ocurrir en caso de productos puramente comerciales audiovisuales, publicitarios, o tal vez en la música para cine. Efectivamente he visto vídeo-artistas aplicar directamente programas de generación de sonidos así sin más, sobre un corto-metraje o un audiovisual pretendidamente artístico. En las escuelas de enseñanza de estas materias como publicidad, audiovisuales, etc. hay muchos alumnos que no vienen del campo de la música y en relativamente poco tiempo ya se ven capaces de “poner sonido” a sus imágenes. Solo es eso, “poner sonido”. Quizá también ha influido mucho sobre esta actitud o este modo de hacer, la música llamada electrónica (que no electroacústica). Hay programas fáciles de manejar que escupen sonidos, ruidos, toda clase de distorsiones acústicas, que parecen composiciones de lo más “avanzadas” (como dicen los que presentan los conciertos del Sonar en Barcelona, por ejemplo), y que, a mi entender, no entran en el dominio de lo artístico. Ahí es donde parece que la frontera entre lo “culto” y lo “popular” se difumina, o la quieren hacer desaparecer (véase Philip Glass, que lo expresa en sus declaraciones).

No podemos plantear una obra musical como la búsqueda de una solución a un problema. A mí sólo me interesa la obra musical como la expresión o el desarrollo de una idea (tal como enseñaba Schoenberg). Yo entiendo la música como una manifestación de la inteligencia (no una sumisión a una técnica), al mismo tiempo que un estímulo de lo emotivo que llevamos dentro. Sabemos que lo inteligente emociona. Los matemáticos ante varias soluciones posibles de un teorema, prefieren la que consideran la más “bonita”.

S.B.: Pero en el CEMAMu (Centre d’Etudes de Mathématiques et Automates Musicales), por poner un caso de centro de envergadura, estos aspectos que señalas deberían quedar conjurados, al menos si pensamos en el peso específico de la propuesta de Xenakis y de su aportación como compositor…

A.B.: En el CEMAMu, dirigido por Iannis Xenakis, se investigaba sobre recursos informáticos para generar sonidos y sequencias sonoras; los llamados automatas musicales eran objetos gráficos capaces de convertirse en sonidos, esta era la originalidad del centro. Por primera vez se utilizaba el lápiz electromagnético sobre una pantalla táctil grande conectada a un ordenador (éste ocupaba toda una habitación) con el que se “dibujaban” los sonidos, así como con esos sonidos archivados como tuyos podías “dibujar” una “página” de la obra (de un minuto de duración como máximo en aquel momento, en 1985).  Esta idea fue también muy interesante para introducir a los niños al nuevo concepto de música, más amplio, como conjunto de sonidos y ruidos no ligados obligatoriamente a una melodía y una armonía, y a la creación musical mediante la gestualidad intuitiva del dibujo. Ahora la UPIC (Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu), que es el sistema en el que se realizó esta idea, es un producto comercial que se puede adquirir y usar facilmente con un manual de instrucciones.

Las aplicaciones de software de informática musical deben entenderse como recursos, instrumentos de ayuda a la creación, para la realización de una IDEA. El mismo Xenakis decía en sus clases en la universidad, en las que enseñaba fundamentalmente matemáticas, que el uso de estos recursos del conocimiento no asegura que la obra musical que los use sea buena. Decía que el arte, la composición musical, no se puede enseñar, uno lo lleva dentro, o no. Así de claro.

S.B.: Estoy de acuerdo plenamente con esta idea de Xenakis, de hecho, creo mucho más en lo que podría denominar como orientación, en cómo el que enseña puede hacerte descubrir mundos diferentes a través de lo propio. Esto lo viví con el que fue mi principal –digamos- orientador en el campo compositivo, José Luis De Delás. Creo que él entendía perfectamente que no era eficaz (y quizá tampoco ético) dar una formación de escuela. Al menos con personas ya formadas técnicamente y con una orientación estética que empezaba a conformarse, como era mi caso. De alguna manera, que el paso por las manos del “maestro” no debía conllevar que su impronta fuera visible sino que sólo el descubrimiento desde la conciencia de lo propio sí es posible en el arte. Pero no quiero desviarme definitivamente de lo anterior, así que volvamos un momento a tu paso por los centros de investigación y laboratorios: cuéntame sobre el Phonos, ¿cómo viviste esa experiencia?

A.B.: Mi experiencia en Phonos fue mucho más larga, estuve frecuentando el laboratorio en dos etapas distintas, la primera inicia hacia 1975 al inicio de su fundación por José Mª Mestres Quadreny, Lluis Callejo, Andrés Lewin-Richter y Gabriel Brncic como profesor de composición electroacústica. Se hacía investigación sobre análisis y sintesis de sonidos, todavía en la era de lo analógico, al mismo tiempo Callejo investigaba sobre sintetizadores y creaba el Synthy, una máquina con la que los alumnos de entonces realizamos bastantes obras. La  segunda etapa fue en 1992 cuando Phonos organizó un curso experimental de informática musical (ya en la era de lo digital) coordinado por Xavier Serra, que luego se convirtió en un master de los estudios audiovisuales de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. El adentrarme en la substancia profunda del sonido y en las técnicas de síntesis musical y de creación musical por ordenador me dio una amplitud de conocimientos, luego de posibilidades creativas, que creo son imprescindibles para toda persona que se quiera dedicar a esta actividad.

En definitiva, considero que la tecnología informática, el uso del ordenador, debe de entenderse como ayuda a la busqueda de sonidos y a la  producción de obras musicales si se hace música electroacústica, o como ayuda a la composición simplemente en las obras acústicas o mixtas. En ambos casos debe haber una IDEA que sustente la obra, si no la “música” producida es sólo un conjunto de sonidos sin criterio, para decorar, acompañar, llenar el silencio, así, sin más.

Yo no concibo ahora la actividad de componer delante de un piano, probando a ver que tal suena y apuntando lo que “surge” en un papel pautado. ¿Y tú? ¿Cómo crees que debe comportarse el compositor o la compositora delante de un papel en blanco? La manera de afrontar una nueva obra me parece un tema interesante, así como el procedimiento compositivo, aunque admito que pueda haber distintos procedimientos en un mismo autor o autora dependiendo del motivo de la escritura, del origen del encargo, del tipo de música o del intérprete si se conoce.

S.B.: Yo tampoco concibo la prueba-apunte como “método” compositivo, aunque sí creo que el compositor puede utilizar esta vía como estadio inicial para hacer aflorar una idea que todavía no está nítidamente definida, que está –digamos- apenas intuida. Pero esto es otra cosa. En mi caso, ha existido una evolución que va desde la planificación pormenorizada y al detalle de todos los procesos –que se dio en lo que podría llamar una “primera etapa”-, hasta la situación actual, donde tiendo a articular el control mediante una especie de dialéctica que implica la maleabilidad de los materiales; donde siento cada vez más claramente la conciencia de que éstos siempre nos preceden en alguna medida y son susceptibles de una manipulación que podría llamar plástica. Entonces, el descubrimiento aflora desde el moldeado, desde la transformación de una forma previa (y no me refiero necesariamente a un material “histórico”), desde el juego con el espectro que pervive aun después de la distorsión… Pero en cualquier caso, siempre parto de una idea impulsora, aunque sí pienso que el concepto de IDEA ha dado muchas vueltas y esto ha producido quizá un cierto desprecio hacia lo referencial como vía para articular el discurso que nos lleva a la consecución de la obra de arte. Es evidente que en nuestro tiempo resulta difícil la separación drástica entre idea y forma (y, por cierto, también entre idea y representación), pero pienso que –al menos en la música- esto ha conllevado una lógica pérdida de perspectiva.

A.B.: Yo creo que es imposible esta separación. La idea no puede tener cuerpo fuera de su representación, pensamos mediante representaciones. Y más en la actualidad, un momento en el que la imagen ha adquirido tanta presencia, facilitada por el sistema mediático de comunicación así como de trabajo, televisión, internet, ordenadores… todo es “pantalla”. No acabo de entender porqué hablas de la “lógica pérdida de perspectiva”.

S.B.: Me refiero, por ejemplo, a cómo articular géneros como la ópera, donde la oposición sobre cualquier resto de narratividad de las vanguardias del siglo pasado frente a aquellos que defendían una postura conservadora ha llevado a una situación que considero nefasta: la de terminar por no cuestionar ni una ni otra posibilidad en pos de la adhesión a uno u otro bando (con toda la constelación de variantes que se produce en una y otra parte). De algún modo la posmodernidad despachó el debate e impidió que se fueran articulando vías que funcionaran a modo de síntesis, o en las que la propia posición crítica generara otros tránsitos que –lejos de producir regresiones- condujeran a modelos que no estuvieran condicionados por el prejuicio. Pero he entrado en el tema de lo escénico, lo teatral, algo que me interesa especialmente y sobre lo que me gustaría volver más adelante, con más detalle. Así que retrocedo a lo que planteabas sobre el papel en blanco…

Lo cierto es que no concibo la idea de sentarse ante papel en blanco. Creo que debe existir un proceso previo –llamémosle generación de la IDEA o articulación de un SENTIDO, como queramos- donde algo impulsa y dirige el acto creativo. Ahora bien, pienso que ese algo puede tener un origen muy diverso y que inevitablemente debe entenderse vinculado a las inquietudes individuales de cada creador. Una idea matemática, un texto poético, una forma arquitectónica, una gradación de color en un cuadro, una percepción sensorial, una observación sobre el sonido, una reflexión filosófica… Incluso, como apuntabas, una plantilla “impuesta” puede ponerse al servicio de lo creativo y convertir la “imposición” en generadora de una idea creativa (algo que hago a menudo y que me resulta especialmente interesante). Todas son vías válidas para comenzar a articular el proceso compositivo: primero la observación crítica, luego la experimentación sobre los materiales y las formas, después la planificación, y más adelante la elaboración que finalmente nos permita plasmar en propuesta musical el sentido que se ha ido conformando a lo largo de este complejo proceso. Schöenberg decía algo así como que había que tener una “visión” de la obra antes de escribir una sola nota; una perspectiva que permitiera anticipar de alguna manera el resultado. Esto podría ser, si quieres metafóricamente, lo que creo que debería ocurrir ante el papel en blanco: tener una “visión” fugaz de la obra que nos ayudase percibir el valor o no de esa intención, idea, sentido… que hemos lanzado como propuesta desencadenante. En definitiva, se trata ya del juego en su primera etapa, por cierto, un juego muchas veces nada lúdico…

A.B.: En mi caso esta primera “visión” (me gusta el concepto) la represento en un dibujo o gráfico, quizás por deformación profesional de mi otra profesión que es la arquitectura. La IDEA me llega de diversas maneras, la más frecuente por observación de algún fenómeno de la realidad física o de la naturaleza, paisaje o detalle que me llame la atención, desde la forma de una nube hasta la de una planta o hasta una hoja, desde el vuelo de los gavianes hasta el contraste de las rocas negras sobre un mar esmeralda. Otras veces la idea parte de un texto literario, generalmente un poema, o de una noticia, como la de un nuevo descubrimiento científico. También puede partir de una reflexión filosófica, muchas veces relacionada con una explicación científica de un aspecto de la vida humana. Otras veces mis ideas generadoras de la obra son de tipo político o social, o de denuncia o de memoria histórica, pero eso es otro capítulo sobre el posible significado de la obra de arte, o tan sólo la posiblidad de la música para sugerir conceptos no musicales.

Muchas veces y en cualquier situación me asalta una idea que sé que puede ser o convertirse en una obra, entonces en una libreta pequeña que siempre llevo conmigo, hago un dibujo de cómo “veo” toda la obra. A partir de ese dibujo empiezo a planificar partes, tiempos, etc., y voy mirando cada vez más de cerca la distribución de los sonidos hasta que llega el momento de ponerlos en un papel pautado. Todo un proceso que va de lo general a lo particular y viceversa.

A ESCENA

A.B.: Pasando al tema de la ópera, en primer lugar en cuanto a la relación texto/música, mi interés se aleja mucho de la ópera. Creo que la ópera tuvo su época, su tiempo y que a partir de Wagner es muy atrevido implicarse en un trabajo que pretenda contar una historia con música y texto en paralelo. ¿Cómo? ¿Juntos dentro de un mismo fraseo, intercalados, opuestos, obligados el uno a la otra o viceversa? Me interesa la voz como un instrumento más, como timbre, como posibilidades sonoras del aparato bucal, etc., y si la voz debe comunicar un texto, que éste no se doblegue a las necesidades de la música ni viceversa. Independencia entre texto y música. Y porque considero que la música, el sonido, es una energía que va más allá de las palabras, que es capaz de comunicar en otra dimensión no verbal, tiene el poder de acoplarse a otros lenguajes artísticos como los relacionados con la plástica, con el movimiento, con la imagen, con el color, con el tratamiento del espacio… y con la luz… en una dimensión espacio/temporal muy interesante. Eso me fascina.

S.B.: Coincido plenamente en esa apreciación sobre la ópera. Por eso me parece que el debate en torno a ella no debería ser planteado en términos de supervivencia o no. Pienso que demasiado a menudo nos perdemos en la pregunta sobre el género, y los géneros se construyen, con una inercia imprevisible, sobre muchas incertidumbres que sólo se comienzan a atisbar cuando existe cierta perspectiva, un tiempo transitado que nos permita mirar atrás. Y se destruyen o se transforman, no pasa nada, no veo drama en esto. Hay un inmenso terreno en lo que podríamos llamar “teatro musical”, “acción escénico-musical” o como queramos denominarlo. La llamada “ópera contemporánea” no es más que un intento indeciso e incierto de perpetuación de un género que, como dices, es muy posible que como tal no tenga capacidad real de extenderse más allá de los dominios de la primera mitad del siglo XX –quizá en los límites marcados por Debussy, Berg o Janáček, y algunas otras excepciones posteriores como Britten, Messiaen, Henze o Ligeti-, donde todavía existe esa implicación necesaria que forma el inseparable tándem canto-texto/argumento que ha definido la ópera como género. Por eso, cuando el público habitual del repertorio operístico asiste a una representación del Prometeo de Nono o de Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Lachenmann, se encuentra perdido en el vano intento de búsqueda de una lógica dramática que en este contexto en absoluto se pretende (es más, generalmente se elude). Y así, en la búsqueda de un vacío, se pierde toda la riqueza de propuestas que aportan estas obras en otras direcciones, claramente concebidas para la escena pero deliberadamente alejadas del género. Creo que en tu cuestionamiento sobre cómo tratar el texto se encuentra el problema y a la vez la solución: la condición necesaria del canto como guía dramática en la ópera condiciona de tal modo lo literario que este plano termina por convertirse en un sucedáneo, en una luz atenuada o sorda. Como tú, pienso que en nuestro tiempo disponemos de recursos más que suficientes para que esa separación entre texto y música que señalas resulte coherente y rica, y además dé lugar a obras plenamente cohesionadas. Entonces, la dificultad se encuentra en cómo se afronta la escena, cómo se crea una dramaturgia que ya no responde a acciones inscritas en un contexto argumental; en cómo se trabaja el espacio, el movimiento, la luz, el color… Considero que estos aspectos a los que has aludido son el terreno más fructífero de indagación a la hora de construir propuestas escénicas a partir de música y texto. Por eso te decía que pienso que las polémicas en torno a si tal o cual obra es o no ópera sólo han logrado eludir la reflexión en torno a una evolución lógica hacia otros espacios en donde el aspecto teatral –en toda su dimensión- sigue teniendo una importancia esencial.

A.B.: Sí, claro, la escena ya no se puede afrontar desde una sola disciplina, la del que escribe el guión (o texto) o la del que escribe la música, la escena ya no es aquel espacio que debe escenografiarse para crear los ambientes en donde transcurre la acción dramático/musical. Todo ese conjunto de elementos que configura la acción musical debe enfocarse de uno en uno dando a cada uno la misma importancia, yo creo, y ese es el gran reto. La dirección de escena, la escenografía, la coreografía, la iluminación, el movimiento escénico, otros elementos como la vídeo-proyección, el movimiento corporal, etc., podrán ser dimensiones de la acción de teatro musical tan imprescindibles e importantes como la música, que a su vez también cabe que sea acústica, electroacústica, concreta, ruidista, acusmática, etc. Y con todos estos elementos el texto puede desaparecer. No es en absoluto obligatorio, ni necesario. Tenemos los impresionantes ejemplos de los Politops de Xenakis, o su montaje realizado en Persepolis, con escenarios naturales y como actores los propios espectadores, e incluso un rebaño de cabras que, bajando por una ladera de la montaña, con el ruido de sus badajos formaba parte de la acción y de la música.

S.B.: En este sentido me interesa mucho tu opinión: ¿no crees que este papel de puesta en escena debería estar actualmente más ligado a la indagación arquitectónica o plástica que a un concepto de dramaturgia más tradicional, como el que todavía se puede ver en los teatros, sobre todo cuando se trata de rememorar ese género quebrado que es la ópera? No me refiero tanto al aspecto formativo, por ejemplo, de los escenógrafos (muchos de ellos procedentes de la arquitectura, por cierto), sino a un ir más allá que logre que el diálogo entre disciplinas se produzca desde una base profunda, desde la metáfora compartida. Tomar como antecedentes, por ejemplo, las vías iniciadas por Le Corbusier/Xenakis/Varèse/ Agostini en el Pabellón Philips o por Renzo Piano/Luigi Nono en Prometeo… O en la plástica, la idea más reciente de “instalación escénico-musical”, una vaguedad más si queremos considerarla como definición de género pero interesante desde esta perspectiva que te planteo. Estoy imaginando, por poner un caso, una conformación del espacio que hiciera innecesaria una dramaturgia de viso más o menos tradicional (digo “innecesaria” en el sentido de evitar cualquier atisbo nostálgico de estos esquemas tradicionales en el espectador), dando pie a otras formas de movimiento, no adheridas a una acción argumental, más cercanas a una concepción poética del discurso. Desde luego, estas vías son ya una realidad en muchas propuestas, pero ¿no crees que son estos espacios de indagación los que verdaderamente se corresponden con nuestro tiempo, que deberíamos dejar definitivamente atrás eso que Peter Brook, por cierto, ya en los años 60 del siglo pasado, llamó teatro mortal?

A.B.: Es justamente el diálogo entre disciplinas lo que te estaba proponiendo. El Pabellón Philips de la Expo Universal en Bruselas en 1958 (que por cierto no es de Le Corbusier, como se dice, sino de Xenakis, como arquitecto, en cuya estructura de paraboloides hiperbólicos se basó su primera obra de música, Metastaseis) fue un espacio arquitectónico/plástico/musical que me impactó absolutamente y me introdujo a la experimentación de una nueva forma de emoción estética, la de vivir un campo artístico espacio/temporal en el que estás totalmente inmerso y que percibes con todos tus sentidos a la vez. El caparazón que te envuelve, el espectáculo de luz y color con rayos laser y los sonidos que proceden de centenares de amplificadores distribuidos por todo el caparazón y que secuencian el baile de los rayos de colores… después fue en Cluny (Paris), Montrèal, y en otras ciudades, hasta el espectáculo en Persépolis. Nunca se ha vuelto a hacer una cosa igual. Quizás por el formato, no sé. Pero ahí está, en la historia ya.

Como dices, muchas propuestas ha habido, y sí que creo que es en este tipo de instalaciones, montajes, acciones, en los que es interesante indagar, experimentar hoy. El campo está iniciado desde mitad del pasado siglo (con antecedentes tímidos, precarios, a principios de siglo) y la tecnología actual permite toda clase de variantes, hay miles de posibilidades, y también se pueden realizar instalaciones/acciones de pequeño formato. Se puede integrar la voz, el texto, también con el reto de mantener su independencia.

En definitiva, hoy es apasionante la idea de “espacio artístico total” realizado a través del diálogo entre disciplinas. Espacio que puede ser dado en un escenario convencional existente, con escena a la italiana o central, o en un espacio cerrado creado para la ocasión, o en un espacio público abierto, plaza, calle, parque o lugar natural con fondo de paisaje (¡el teatro griego ya pretendía el paisaje como escenografía natural!). Y hasta se puede pensar en montajes con varios artistas en las diferentes disciplinas. He tenido la posibilidad de realizar, en formato muy pequeño, algún montaje literario/musical/visual entre varios artistas, a veces incluso varios compositores, en los que me he divertido mucho. Aunque espero algún día poder afrontar el gran reto de hacer un montaje de mayores dimensiones. Mi sueño es el de hacer un montaje en una plaza urbana con los habitantes del barrio como espectadores-actores, ¿te animas?

S.B.: Bueno, el reto es sugestivo, mucho… No te diría que no me apetece, y desde luego, queda apuntado para que lo charlemos tranquilamente. Quizá lo que me inquietaría de ese proyecto –y creo que constituiría el reto más complicado- sería lograr un resultado que trascendiera de lo anecdótico y que pudiera ir más allá de una experiencia interesante para ese público-espectador. Quiero decir que creo que la clave de una propuesta como la que lanzas está en conjugar lo que podríamos llamar la dimensión espontánea, que podría aportar ese participante no profesional que no tiene una preparación en el campo de la interpretación, con una construcción inteligentemente estudiada y con un sentido bien definido, que diera lugar a un resultado de valor artístico real (“sentido”, es la palabra que cada vez veo más adecuada y necesaria para el quehacer creativo…). Sin embargo, desconfío totalmente de las visiones superficiales que despliegan una fe plena en los resultados obtenidos sin más a partir de esa dimensión espontánea, contemplándola como un objeto con entidad suficiente para crear una obra artística. Es posible que, en un planteamiento que se deje subyugar por el atractivo de lo participativo, de lo comunitario, de una visión superficial del teatro tosco (vuelvo a Brooks, que como puedes comprobar, sigue siendo hoy una de mis lecturas de cabecera), se pueda conseguir una buena experiencia didáctica. Pero dudo mucho que el resultado fuera realmente valioso desde una perspectiva artística. Sin embargo, creo absolutamente en esta posibilidad que planteas, siempre que –como te digo- sea abordada desde un planteamiento bien trabajado, donde el rol de ese componente no previsible fuera orientado en direcciones concretas. Seguro que así podría dar buenos frutos. Por ejemplo, conozco experiencias en el campo de la improvisación, con personas de distintas inquietudes y preparación, que han dado lugar a interesantes propuestas. Pero siempre había alguien que tenía la fuerza y capacidad suficiente para canalizar esas potencialidades, muy ricas y poderosas, pero que necesitaban ser orientadas hacia un lugar concreto. Por otra parte, siempre están las opciones “intermedias”, con un orgánico formado por músicos no profesionales. Estoy pensando, por ejemplo, en dos obras de Sciarrino como Il cerchio tagliato dei suoni, para 4 flautas solistas y 100 flautas “migranti”; o La boca, il pedi, il suono para cuarteto de saxofones alto y 100 saxofones. En ellas el compositor parte de forma muy consciente de la premisa de que requiere un gran grupo de intérpretes que difícilmente será profesional (de hecho, siempre se ha interpretado con estudiantes de escuelas de música o conservatorios, haciendo una llamada previa a la participación; ¡y sembrando su obra por cientos de currículos!). Este “saber de dónde se parte” pienso que hace que ambas obras den un magnífico resultado artístico (por cierto, también en el plano espacial). Sciarrino sabía bien lo que se hacía al pensar en estas piezas…

UNA EXPERIENCIA LITERARIA EN EL ÁMBITO DEL TALLER

S.B.: Otro ejemplo muy claro, ya en una relación interdisciplinar amplia, es el que tú misma llevaste a cabo la pasada primavera en Madrid, en el TIMC (Taller de Interpretación de Música Contemporánea), un excelente proyecto en el que también participé (con una charla sobre mi obra para piano Memoria, espacio difuso del olvido), y que está dirigido por uno de los intérpretes indudablemente más comprometidos con la música de nuestro tiempo: Jean-Pierre Dupuy. Allí hiciste una propuesta muy interesante que precisamente involucraba diferentes disciplinas y que, además, tenía un planteamiento muy participativo. Cuéntame un poco cómo fue y las conclusiones que sacaste.

A.B.: Bueno, fue un ensayo de algo que desde hace tiempo llevo “in mente”, como una experiencia que me gustaría hacer, y que dado que Dupuy es un entusiasta en cuanto a experimentos se refiere, se lo propuse para mi participación en el taller. Mi idea es la de escribir una obra no completamente acabada, de manera que su finalización ocurra después del trabajo con el intérprete, dándole a éste la posibilidad de proponerme elementos dentro de la obra, no solo articulaciones, maneras de tocar, sino también desarrollos de ciertos compases, de ciertas partes de la obra, con su criterio o su aprehensión personal de la misma. Esta premisa me obliga a pensar en una especie de “opera aperta”, aunque abierta naturalmente dentro del “campo” de la obra, con sus reglas, sus leyes. Una manera de hacer en que la implicación entre compositor e intérprete sea real y fructífera, naturalmente con el requisito previo de la existencia de un “feeling” entre ambos.

Uno de los objetivos del TIMC debía ser que los alumnos trabajasen con el/la compositor/a. Esto me hizo reflexionar sobre la relación compositor/a e intérprete, relación imprescindible para conseguir una obra que a su vez llegue a las personas que la van a escuchar.

Obras de carácter aleatorio en el sentido de dejar al intérprete que la ejecute a su manera y según su estado de ánimo en el momento de la interpretación, se han hecho muchas y de varias y diversas formas. Las hay escritas a base de grafías que sugieren formas de tocar, otras escritas en papel pautado con escritura convencional pero con ciertos compases con grafías para conseguir ciertos efectos; también hay partituras que son instrucciones de cómo hay que proceder, a modo de las de los juegos de mesa. Y luego está, pensando en el papel del intérprete, la improvisación, el campo en el que el intérprete, como desde el inicio de la música, en aquellos tiempos en los que compositor/a e intérprete se daba en la misma persona, el intérprete toca improvisando. O, naturalmente, el jazz, que es otro capítulo de la música de improvisación a partir de células melódicas dadas o escogidas o “compuestas” (creadas).

Todo buen intérprete es creativo. Se dice que la función del intérprete es la re-creación de la obra, o la segunda “creación” (siendo la tercera la de la persona que escucha la obra y la transforma en su interior para aprehenderla, hacerla suya). Por ello una misma obra puede ser interpretada de muchas maneras distintas.

Para el taller del TIMC me interesó escribir una partitura en la que en determinados lugares el intérprete pueda, si lo desea, ampliar la duración del fragmento o bien introducir otro fragmento de las mismas características que varie timbres, ritmos y también densidades, colores y dinámicas. Todo ello dentro de un patrón que conserve los campos de tesituras y los contrastes lento/rápido o difusión/contracción del grupo de notas (célula embrionaria de la obra) en los compases que aparecen en los tres primeros fragmentos de la partitura (y en el quinto quizás).

S.B.: Y la literatura también tiene un papel en esta ocasión, y no sólo en el plano de la sugerencia poética… Aun a riesgo de extendernos un poco, ¿podrías esbozar un recorrido analítico por esta relación música-poesía?

A.B.: Como dices, la obra está basada en un poema de M. C. Montagut (el que concluye el libro Desconcierto, 2010) y se desarrolla en siete fragmentos de duraciones diferentes. Cada fragmento está precedido por uno o dos versos del poema que el intérprete puede (o no) recitar. En el caso de que no lo haga debe dejar un silencio de unos tres o cuatro segundos.

De los siete fragmentos de la obra los tres primeros y el quinto tienen un mismo tratamiento y es en donde el intérprete puede intervenir más con improvisaciones que extiendan su duración, que prolonguen su carácter de inquietud, de angustia o de temor. También se puede jugar con el tiempo metronómico, acentuar los lentos y los rápidos. En los demás fragmentos la improvisación ya no es posible, sólo la interpretación.

Los tres primeros fragmentos corresponden a los versos: “Un reloj / El silencio transcurre / la carne,/ el olor de la carne”. Cada uno se ordena según una secuencia de aleatoriedad matemática de frecuencias, puntos de ataque y duraciones. Secuencia que tiene tres partes, que llamo: dilatación, contracción y resonancia, porque, a partir de las notas de un racimo o cluster, genero un grupo de duraciones largas y despues un grupo muy denso y concentrado, que finaliza con el cluster y sus resonancias.

El cuarto fragmento (“La lentitud del pan”) consiste en la materialización de una línea previamente grafiada a sentimiento y su retrogradación para la mano izquierda, situadas ambas en las tesituras extremas del teclado. Línea que fluctúa a modo de límite superior de una cadena de montañas (de un paisaje contemplado recientemente) y su reflejo en un congelado mar como espejo. Ambas líneas aparecen rotas en porciones cortas, fragmentadas, interrumpidas, dejando vibrar cada vez su última nota, dentro de la que ha de sonar la porción de la línea opuesta ejecutada por la mano izquierda.

El quinto fragmento (“El silencio medido”), semejante a los tres primeros, por evocar la idea de silencio, actúa como de bisagra entre el quarto y el sexto fragmento. Éste (“el fuego / la sangre”) es un fragmento algo más extenso compuesto a su vez de siete elementos que comienzan por una nota muy aguda y que combinan estados de calma con otros de velocidad en la tesitura de los muy graves.

El séptimo y último fragmento (“Solo el dolor transcurre”) consiste en una secuencia de clusters u homoritmias percutidas con sequedad o agresividad, de semicorcheas distribuidas en orden aleatorio en el tiempo y con tesituras que se van alejando del do central del piano hacia los extremos y con un aumento progresivo de densidad, de dinámica y de velocidad.

S.B.: Mi sensación en la escucha de la obra es que, efectivamente, todo responde a un impulso poético. Quizá el hecho de que en la interpretación que escuché, el intérprete, Jean-Pierre Dupuy, sí recitó los versos que preceden cada parte, podría dar una evidencia más externa de esta presencia, y sin embargo –de forma muy especial- se percibe en la escucha la materia poética como conformador de ese plano constructivo que has descrito. Mi sensación –dicho de una forma metafórica, si quieres- era que el poema se ponía en juego en el interior de una especie de espacio geométrico que lo contenía (al menos en su presencia en la obra musical).

Pero tenemos que terminar la conversación, en la que creo que hemos transitado diferentes espacios, todos muy pegados a la reflexión sobre el hecho compositivo: el lenguaje, la tecnología, lo interdisciplinar, lo escénico… hasta llegar a esta obra en la que la presencia poética juega un papel esencial. Así que pienso que el cierre no puede ser otro que preguntarte por cuál fue para ti el resultado de esta experiencia que has ido desgranando en la última parte de la charla.

A.B.: Estimulante, pues mi cometido, aparte de idear esta obra y escribirla siguiendo la forma habitual de mi proceder: partir de una idea, croquizarla en un esquema, desarrollar las partes del esquema hasta llegar al papel pautado como representación de la obra para ser interpretada, mi cometido fue el de comunicar todo esto al público espectador, y después comunicarlo al propio intérprete/alumno (Dupuy en este caso) quien en el piano fue ejecutando la obra y trabajando conmigo las diferentes posibilidades de improvisación, siempre de cara al público, que intervino con preguntas al final de la actividad.

En definitiva creo que esta puede ser una fórmula de creatividad coparticipativa entre compositor/a e intérprete, que se propone a alumnos de interpretación musical y que está abierta a un público melómano que a su vez puede intervenir en el debate posterior a la lección.

Referencias

• Biografía de Anna Bofill en la Associació Catalana de Compositors
• Programa monográfico con Anna Bofill en Ars Sonora (Radio Clásica)
• Artículo de Marta Cureses: “Anna Bofill. El sonido en el espacio”

Como se indica en la presentación del encuentro, “Música y arquitectura son dos disciplinas, dos artes diferentes, dos creaciones de naturaleza abstracta, dos artes de la composición libre, que tienen medios de expresión paralelos (partitura y plano) y por estas características semejantes desde siempre se les ha buscado similitudes encontrándose analogías, paralelismos y correspondencias. Pero es sólo en el mundo contemporáneo cuando se han ido entrelazando de forma mas compleja. En esta charla veremos cómo el desarrollo en la música del siglo XX ha supuesto una manera distinta de concebir el espacio, a la cual el arquitecto no puede quedar indiferente.”

El encuentro tendrá lugar el sábado 19 de mayo a las 19,30 h. en el Aula de Músicas de Madrid. Tiene carácter gratuito para los alumnos del Aula de Música Experimental y un coste de 6 EUR para el resto.

Información

Aula de Música Experimental
Aula de Músicas
Tel: 915173971
E-mail: info@aulademusicas.com
Web: http://aulademusicaexperimental.blogspot.com

A continuación mostramos la información completa sobre el ciclo [d]espacio, a partir de texto extraidos de la presentación que DK Projection hace del concierto.

Música sobre cuatro bodegas

El recital [d]espacio está conformado por cuatro piezas acusmáticas para soporte fijo, compuestas entre los años 2009 y 2012 por Ángel Arranz y por las visualizaciones de Beatriz del Saz. Cada una de las cuatro piezas del recital está estrechamente inspirada en los edificios vanguardistas de cuatro bodegas españolas, tomando cada edificio como modelo compositivo: Bodegas Protos, Bodegas Marqués de Riscal, Bodegas Ysios y Bodegas Qumrán. Estas cuatro bodegas han sido construidas, respectivamente, por cuatro grandes arquitectos de nuestra contemporaneidad: el británico nacido en Florencia Sir Richard Rogers; el canadiense asentado en Estados Unidos Frank Gehry; el español Santiago Calatrava y los también españoles con sede en Barcelona, Solís/Hernández. Arranz selecciona estas cuatro obras para componer respectivamente las piezas que integran [d]espacio: Electronic Study, inspirada en Bodegas Protos en Peñafiel; Extrusion, inspirada en Bodegas Marqués de Riscal en Elciego; SAH, inspirada en Bodegas Ysios en Laguardia; y por último De la luz y del espacio, inspirada en Bodegas y Viñedos Qumrán en Padilla de Duero. Las piezas son ejecutadas a través de un set de altavoces distribuidos en sala, mientras que el video es proyectado en la pantalla principal.

Sonido como espacio y como tiempo organizado 

[d]espacio significa por igual dos cosas: la primera, de espacio entendido como aquello que versa o trata sobre el espacio. Más concretamente, aquello que examina la acción sobre el espacio, esto es, la recreación de un espacio imaginario. En cada una de las cuatro piezas se trata de explorar el espacio escénico atendiendo a diferentes estrategias, basadas tanto en el re-diseño virtual del número de elementos -altavoces- que participan en la difusión sonora como en la propia funcionalidad de tales elementos. El segundo sentido proviene de entender el término como adverbio, despacio, esto es, lentamente: el tiempo entendido como acción sosegada. En este plano, de carácter temporal, se pone de manifiesto el carácter paulatino y dilatado del proceso de la propia composición de las piezas, las cuales han sido gestadas en un lapso de alrededor de tres años. Este segundo matiz remarca un carácter de desarrollo gradual y orgánico, carácter que se expresa por igual en la idea de tiempo extendido dentro de la composición sonora, como también de acuerdo a su carácter generativo.

Esta particular filosofía sobre el tiempo trata de establecer un equilibrio entre el tiempo compuesto –materia abstracta como tal- y el tiempo ligado a la propia materialidad del sonido –el cual tiende a marcar sus propias inercias temporales, generalmente autónomas del tiempo pensado o abstracto-. Asimismo, la evolución de los materiales contribuye a establecer una relación orgánica en la propia concepción de la serie en sí misma. El conjunto de las cuatro piezas se desarrolla a modo de una gran semilla/anti-ritmo, a imagen y semejanza de la primera de las piezas, Electronic Study.

Música, imagen, arquitectura

Tanto en el plano sonoro como en el plano visual, cada una de las cuatro piezas trata de establecer una relación diferente con su respectivo modelo compositivo. En cuanto a la parte musical, en Electronic Study el perfil abovedado del edificio es usado como elemento gráfico de génesis sonora a través de un sistema UPIC; en Extrusion el complejo trazado curvilíneo del edificio es sugerido en un continuo sonoro dual, que intenta poner de manifiesto tanto la plasticidad del material constructivo como su naturaleza industrial; en SAH son las propias características formales sinusoidales del modelo constructivo quienes constituyen el enfoque sonológico, mediante formas sometidas a procesos diferenciales sobre el tiempo -sample and hold, estrategias de control de voltaje-; finalmente, De la luz y del espacio restituye las propias resonancias físicas de los espacios interiores originales del edificio, registradas in situ y utilizadas como material principal para la composición de la pieza.

En cuanto a lo visual, el video toma asimismo una serie de estrategias, que generalmente gravitan entre una relación más predominante respecto la arquitectura en unas ocasiones, o más predominante respecto a la música en otras. El hecho de que Electronic Study fuese creada usando un entorno gráfico de programación tipo UPIC, provoca de algún modo de que durante su ejecución se opte por lo contrario, esto es, su no visualización. Es por ello por lo que la pieza se ejecuta completamente a oscuras, con el fin de borrar todo atisbo de visualidad o “graficidad” previo a la ejecución, haciendo prevalecer sólo y exclusivamente el aspecto sonoro/musical. De algún modo, lo que se pretende también es dotar a la música de un carácter de introito, puesto que esta es la pieza “generadora” de buena parte de los materiales y de la evolución de las tres siguientes. El video de Extrusion hace referencia por igual a imágenes tomadas de la fachada principal del edificio de Gehry, jugando en todo momento a nivel de sugerencia plástica -textura, contorneos de los objetos visuales-, sin embargo presenta a su vez su propia deriva expresiva independiente en su relación con lo sonoro. En SAH el video sufre procesos análogos a los de la pieza anterior, aunque mucho más deslindados, en tanto que no hay una concurrencia directa de fenómeno sonoro y fenómeno visual. En De la luz y del espacio la referencia visual al modelo es absolutamente fidedigna, en cuanto a que se utiliza a lo largo de la visualización imágenes directamente derivadas de la planimetría en 3D del edificio. Estas imágenes sirven para recrear, junto con las resonancias originales del edificio a cuatro canales, una especie de inmersión sensorial en el espacio, que no renuncia a su propia poética expresiva.

En la interacción entre música y video, se va estableciendo un itinerario pausado que parte del “silencio” visual [Electronic Study], siguiendo por una subordinación de  lo visual respecto al discurso musical [Extrusion], que pronto comienza a desconectarse, yuxtaponiéndose al modelo arquitectónico a través de un nodo arquitectónico abstracto, el cual genera cierto sentido subliminal cercano a lo “trágico”, a lo sensorial-escindido [SAH], para finalmente desembocar en una unión patente de los tres medios en uno solo [De la luz y del espacio].

Una tradición que nace en el Renacimiento

Este encuentro propuesto por The DK<projection> entre la arquitectura y la música pretende continuar y evolucionar una tradición artística universal interdisciplinar no explorada a fondo en la historia universal. Esta senda arranca en Florencia en 1436 con la colaboración entre el arquitecto Brunelleschi y el maestro de capilla Dufay, y no vuelve a materializarse hasta los siglos XX y XXI: 1958, Le Corbusier/Xenakis/Varèse [Pabellón Philips, Bruselas]; 1964, Roche/Dinkeloo [Pabellón IBM, Nueva York]; 1978, Xenakis [Diatope, París-Bonn]; 1984, Nono/Piano [El arca de Prometeo, Venecia-Milán]; 1995, Nono/Isozaki [Akiyoshiday, Shuho-cho, Japón]; 2000, Zumthor/Ott [Pabellón suizo, Hannover]; 2004 Spuybroek/van der Heide [Son-O-House, Son-e-Breugel, Holanda], son algunos de los pocos hitos existentes en esta materia.

Información

Hospedería del Colegio Fonseca
C/ Fonseca 2
37002 Salamanca
Tel: 923294760
Fax: 923294797
E-mail: hospederiafonseca@usal.es
Web: http://campus.usal.es/~residen/Hospederia/

Referencias

• Web oficial de TK Projection
• Vídeo sobre De la luz y del espacio
• Referencias sobre la pieza Electronic Study
• Web oficial de Ángel Arranz
• Web oficial de Beatriz del Saz

Esta intervención sonora “Música y Arquitectura” ha sido diseñada y realizada por Inmaculada Cárdenas, José Luis Carles y Cristina Palmese específicamente para el espacio central de la Biblioteca de Galicia, y es parte del ciclo de ”Diarios Sonoros” que organiza la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela.

PROGRAMA

Primera parte:
PERFORMANCE EN VIVO

Mónica Álvarez, voz
Arturo Vaquero, electrónica en directo
Efraím Díaz, viento y percusión
Inmaculada Cárdenas, dirección y performance
Con la participación del público

Segunda parte:
INSTALACIÓN AUDIOVISUAL

Cristina Palmese
José Luis Carles
Ricardo Atienza

Información

Cidade da Cultura de Galicia
Fundación Cidade da Cultura de Galicia
Tel: 881 997 565
Fax: 881 997 577
Web: http://www.cidadedacultura.org

Referencias

• Información sobre el acto en la web de la Ciudad de la Cultura

El evento tendrá lugar en el auditorio del Centro Cultural de Peñafiel (Valladolid) a las 20,30 h. y está organizado por el grupo multi[inter]disciplinar The DK <projection> con el patrocinio de Bodegas y Viñedos Qumrán y la colaboración del Ayuntamiento de Peñafiel.

Ángel Arranz Moreno [1976] es compositor, sonólogo y musicólogo vallisoletano, investigador asociado del Instituto de Sonología de La Haya y director artístico del grupo The DK <projection>.

DK <qumran> es un espectáculo multimedia monográfico conformado por tres composiciones de Ángel Arranz basadas e inspiradas en Bodegas Qumrán. Esta bodega vanguardista de la Ribera del Duero ha sido diseñada por el estudio de arquitectura Konkrit Blu de Barcelona. En el espectáculo actuarán solistas y artistas de reconocido prestigio, tales como el saxofonista Josetxo Silguero, el percusionista Raphaël Simon y la artista visual Beatriz del Saz.

La primera de las obras del ciclo, Qumran para saxofón bajo y electrónica, será estrenada el 19 de noviembre en el XXIII Festival Internacional de Música Electrónica Punto de Encuentro en Valencia.

El preestreno será el colofón de un documental grabado y producido por The DK <projection>. Este documental investiga, tanto en la teoría como en la práctica, la relación entre música, arquitectura, creación visual y viticultura. El trabajo ha sido filmado en Bodegas Qumrán y está patrocinado por la entidad bodeguera.

El diálogo entre arquitectura y música propuesto por Konkrit Blu y Arranz pretende continuar una tradición artística universal interdisciplinar no explorada en la historia de España. Esta senda arranca en Florencia en 1436 con la colaboración entre el arquitecto Brunelleschi y el maestro de capilla Dufay, y no vuelve a materializarse hasta los siglos XX y XXI: 1958, Le Corbusier/Xenakis/Varèse [Pabellón Philips, Bruselas]; 1964, Roche/Dinkeloo [Pabellón IBM, Nueva York]; 1978, Xenakis [Diatope, París-Bonn]; 1984, Nono/Piano [El arca de Prometeo, Venecia-Milán]; 1995, Nono/Isozaki [Akiyoshiday, Shuho-cho, Japón]; 2000, Zumthor/Ott [Pabellón suizo, Hannover]; 2004 Spuybroek/van der Heide [Son-O-House, Son-e-Breugel, Holanda].

Información

Centro Cultural de Peñafiel
C/ Hospital s/n
47300 – Peñafiel (Valladolid)
Tel: 983882105
E-mail: cultura@penafiel.es
Web: http://www.penafiel.es

Referencias

• Web oficial The DK <projection>
• Blog de The DK <projection>
• Web oficial de Ángel Arranz
• Web de las Bodegas Qumran
• Web del estudio de arquitectura Konkrit Blu

El ciclo se desarrollará den cuatro conciertos que transitan por caminos muy diversos: lo étnico, la improvisación, el jazz ruso, la banda sonora o la creación actual de jóvenes autores españoles, se dan cita de septiembre a diciembre a las 20,30 h. en el Galileo madrileño, del que Neopercusión es grupo residente desde el 2008.

La apertura del festival, el martes 20 de septiembre, es una colaboración bastante especial entre el popular violinista armenio Ara Malikian y Neopercusión, que harán un recorrido que combinará ”músicas del mundo” con piezas clásicas y contemporáneas.

El segundo concierto tendrá lugar el martes 25 de octubre, con un programa dedicado a Iannis Xenakis y a François-Bernard Mâche, compositor francés vinculado, como aquel, al mundo de las antiguas civilizaciones (no en vano es también arqueólogo especializado en la Grecia antigua).

Los vínculos con el jazz aparecen en el tercer concierto del ciclo, el martes 29 de noviembre, titulado “Kapustin Band” y que dedica buena parte del programa a la obra de Nikolai Kapustin, compositor y pianista ucraniano que fusiona  esta música con estructuras formales clásicas. El programa se completa con música de Leonard Bernstein y Magnus Lindberg, y contará con la presencia de los pianistas invitados Ludmil Angelov y Daniel del Pino, además de Juanjo Guillem y Rafa Gálvez como miembros de Neopercusión.

El ciclo se cierra el martes 13 de diciembre con la colaboración entre el grupo organizador y la flautista estonia Karolina Leedo, siendo este programa el dedicado a la música española de reciente creación, una de las señas de identidad visibles de Neopecusión, siempre atentos a últimas propuestas de jóvenes compositores. En este caso subirán al escenario un estreno en España de L. Aguirre y los encargos a J. Navarro, J. Minguillon, P. Noak y M. Gálvez, obras que podrán escucharse como estreno absoluto en este concierto.

Información

Teatro Galileo
C/ Galileo 39
28015 Madrid
Tels: 917 010 230 / Work 915 913 901
Fax:  917 010 231

Referencias

• Web oficial de Neopercusión

En este caso, la actividad en el Museo Thyssen-Bornemisza se presenta a través de un diálogo entre el director de orquesta Nacho de Paz y el jefe del Área de Investigación y Extensión Educativa del Museo Javier Arnaldo, donde se realizará un recorrido visual y sonoro por la exposición “Monet y la abstracción”, con la música en vivo de Xenakis. Una selección de los cuadros reunidos en la muestra serán objeto de análisis y de comparación con los fragmentos musicales interpretados en vivo y en las propias salas, por los intérpretes David Apellániz (violoncello), Francisco A. García (clarinete) y Miquel Bernat (percusión).

Aparentemente podría preguntarse qué tienen que ver Monet y Xenakis, artistas alejados en el tiempo y en su concepción estética. Sin embargo, podemos pensar que la indagación en el pintor francés va más allá del tópico impresionista, sirviendo como base a una interpretación del comienzo de la abstracción. Y es en este punto de modernidad en el que se fundamenta la muestra pictórica en el que -como se indica en su presentación- “este enfoque transversal permitirá no sólo descubrir algo más sobre Monet a través de los pintores abstractos, sino también algo más sobre la abstracción a través de Monet.” Seguramente en este punto de confluencia podemos situar a un compositor como Xenakis, con una trayectoria plenamente implicada en una visión extendida de la música, que camina en paralelo con las artes visuales.

Cada uno de los dos días tendrá lugar una visita con grupos reducidos, de alrededor de 90 minutos, que dará comienzo a las 20.30 h. el sábado 17 y a las 19.30 h. el domingo 18.

Información

El precio de la actividad para el público general es de 25 €.
Reservas a través del teléfono 913 600 334 (de 9 a 14 h.).
El abono de la inscripción se realizará en taquillas.

Auditorio Nacional de Música
Príncipe de Vergara, 146
28002 Madrid
Tels. información: 913 370 140 / 913 370 139
E-mail: auditorio.nacional@inaem.mcu.es
Web: http://www.auditorionacional.mcu.es

Referencias

• Quién es Xenakis
• Web oficial de Iaanis Xenakis
• Exposición “Monet y la abstracción” (Museo Thyssen-Bornemisza)
• Monet en la Wikipedia

Los Encuentros, de carácter gratuito, están vertebrados tomando como eje tres de los autores más importantes del siglo XX: los mencionados Xenakis y Nono, y el ineludible Karlheinz Stockhausen. Tres compositores esenciales con los que se pretende acercar al público asturiano no sólo a la música contemporánea, sino a la relación de ésta con otros aspectos, en este caso, la visión espacial. Los Encuentros incluyen, además de los conciertos, conferencias, talleres y dos exposiciones monográficas sobre el aspecto espacial de la música de Nono y Xenakis. Durante el taller “Espacios sonoros”, se crearán instalaciones y obras espacializadas y se explorará con los niños el “Paisaje sonoro de Gijón”.

Las próximas actividades tendrán lugar en abril, con la continuación del Taller de composición “La instalación sonora en el espacio y el espacio sonoro en la música”, y el Taller infantil/juvenil “Paisajes sonoros” y “Acondicionamiento acústico con materiales de desecho” (ambas actividades el 23-25 de abril y el 28-30 de mayo). Respecto a los conciertos, el segundo encuentro se desarrollará en mayo, en el que el Quatuor Diotima interpretará cuartetos de Nono y Xenakis (día 29), el Ensemble Residencias llevará a cabo un estreno de Jorge Fernández Guerra y Las 7 vidas de un gato, del argentino Martín Matalón, obra para 8 intérpretes y electrónica que pone música a la película El perro andaluz, de Luis Buñuel (día 30). El 28 de ese mismo mes tendrá lugar la clausura de los talleres “Creación sonora” y “Espacios sonoros”, dirigidos por Alberto Bernal y Miguel Fernández.

El conjunto de los Encuentros se complementa con las exposiciones Luigi Nono – Renzo Piano “La utopía de Prometeo” y Iannis Xenakis – Le Corbusier “Philips Pavillion – Diatopes – Polytopes”, además de las instalaciones El espacio que canta, de Miguel Fernández y la creación colectiva Gardens of Music. Por último el 29 y el 30 de mayo continuará el cilo de conferencias “Música y arquitectura” iniciado en marzo, todo ello en el entorno de Laboral Centro de Arte, al que hay que agradecer este tipo de iniciativas, aunque no queda más remedio que poner de relieve la falta de información sobre los Encuentros en su página web, algo que no nos parece de recibo dada la envergadura y calidad de la propuesta (contrastando con la sobrada atención en la zona de conciertos que se da a actividades más “populares” como el “LABafterhours_Conciertos: 8-bit, espíritu punk y electrónica”, por poner sólo un ejemplo).

El Ensemble Residencias es una formación que reúne dos de los grupos especializados en música contemporánea de mayor prestigio en nuestro país. Por una parte, el Trío Arbós, con una trayectoria sobradamente conocida y con presencia constante en el panorama musical español e internacional, y por otra, Neopercusión, que -junto con Amores- es el ensemble de percusión de más solera y experiencia en nuestro país. La unión de estos dos grupos se debe a la creación de “Residencias”, ciclo estable de la temporada del CDMC en el Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía propiciado por el CDMC de Jorge Fernández Guerra en 2005, y que se constituiría como una plataforma en la que se dan cita la formación que tratamos junto con intérpretes invitados y el modelo “compositor residente”.

 Información

Encuentros de Música Contemporánea de Gijón
Ensemble Residencias
Taller de Músicos
Tel: 985 181 055
E-mail: tallerdemusicos.fmc@gijon.es / info@ensembleresidencias.es
Web: http://www.ensembleresidencias.es

LABoral Centro de Arte y Creación Industrial
Los Prados, 121
33394 Gijon (Asturias)
Tel: 985 185 577
E-mail: info@laboral.com
Web: http://www.laboralcentrodearte.org

Referencias

• Archivo Luigi Nono
• Web oficial de Iannis Xenakis
• Web oficial de Karlheinz Stockhausen