Como es habitual en esta sección, será el propio autor quien comente la audición de la pieza que presentamos, en este caso, Nueve corales, para órgano y trompeta.

COMENTARIO SOBRE LA OBRA POR EL AUTOR

La pieza que aquí se presenta fue compuesta en 2006 a petición de Raúl Miguel y Paco Amaya, quienes la estrenaron en el Cerro de los Ángeles, al sur de Madrid, el 30 de noviembre de ese mismo año. Procede de una serie de miniaturas escritas originalmente para piano en 2003, que han conocido múltiples versiones: acordeón solo (2004, estrenada por Raúl Jiménez y grabada por él para el sello Verso), órgano y trompeta, órgano solo (2007) y, más recientemente, clarinete y acordeón (2009), y trompeta y marimba (2011). Creo que la razón de que haya sido objeto de tantas versiones estriba en su naturaleza sumamente abstracta, bastante independiente del medio en sonoro en que se exponga.

Esto no significa en absoluto que las sucesivas versiones sean meras transcripciones ni que el resultado sonoro final sea equivalente. Al contrario, entiendo la adaptación de una obra a una nueva plantilla instrumental como una invitación a descubrir nuevos contenidos que quizá se hallasen en potencia en las versiones anteriores pero que se hacen explícitos (también para el autor) al plantearse un nuevo campo de relaciones camerísticas o, sencillamente, unas propiedades acústicas diferentes. Así que, cuando me refiero a estos corales como “sumamente abstractos (lo cual en música –que, salvo raras excepciones siempre ha sido abstracta- es mucho decir), tengo en mente el origen del proceso creativo que fue urdiendo la trama de relaciones musicales sin tener presente ninguna materialización sonora concreta.

Estos “corales” son nueve piezas independientes entre sí que se pueden tocar sueltas o intercalarse entre otras (en la versión de órgano tuve el honor de que sirvieran como interludios entre los Cinq Rechants de Olivier Messiaen en la versión que alternaban el conjunto vocal Soli-Tutti, y el organista francés Thierry Escaich). Igualmente, pueden tocarse seguidos como en la grabación a la que acompaña este escrito. Esta fórmula funciona mejor cuando se puede jugar con elementos de contraste como la registración en el caso del órgano o el acordeón (desde aquí mi reconocimiento a Paco Amaya y a Raúl Jiménez con quienes  tuve el privilegio de trabajar en sus respectivas versiones), o como el uso de diferentes trompetas (en do, en sib, en re y fliscorno en sib) y sus sordinas tal como me propuso Raúl Miguel. En esta versión se reserva la trompeta en re para el coral VII de rítmica más punzante, y el fliscorno para los IV y IX, los más propiamente corales.

El término coral al que se alude en el título se relaciona con el correspondiente de la tradición luterana que, como es sabido, es un recurso didáctico del máximo interés en la enseñanza de la armonía tonal. Aunque históricamente los corales barrocos partían de una melodía, el resultado final lograba un notable equilibrio contrapuntístico entre las voces en una textura, por lo general, rítmicamente austera en la que el interés se desplazaba de lo melódico a lo armónico.

Es precisamente en este punto en el que estos corales se aproximan a su referente histórico. Se trata de piezas escritas a 4, 5 o 6 voces en una textura con mínima elaboración rítmica (en algunas como la IV  o la IX el contrapunto es nota contra nota). Y la melodía es prácticamente la resultante del enlace armónico. Por tanto la atención se ha de centrar en el conjunto de  relaciones entre acordes. De este depende todo el discurso y la forma, tanto en el detalle como en la dimensión total de cada pieza y del conjunto de ellas. Es decir recuperan, y reivindican la autonomía formal de la armonía, su capacidad de generar expectativas, de organizar la cadencia y de redondear el discurso, como era usual en la tonalidad tradicional aunque en este caso la formación de acordes se genere desde otros presupuestos.

El entorno general del que se parte es de tipo modal si bien se trata de unos modos “sui generis” con escalas no octavantes que se generan por repetición de una determinada sucesión de intervalos a lo ancho de todo el registro disponible. En el ejemplo 1 se puede ver el modo en que se basa el coral IX (cuya secuencia interválica contada en semitonos desde la nota más grave es 1-4-1-1-3-1-3-1-1-4-1-2-2), así como el contra-modo formado por los sonidos que faltan en el primero. Las escalas generadas por este procedimiento se repiten cada 25 semitonos (dos octavas más un semitono) lo que tiene algunas consecuencias importantes: la octava pierde toda la preeminencia que tendría en un modo octavante y, por otro lado, es difícil reconstruir la escala a partir de sus secciones en diferentes registros, salvo que el diseño haga énfasis en las propiedades de simetría y recurrencia que contiene.  En algunas de las piezas (de forma más clara en la III y la VII) es así, y se pueden percibir con claridad acordes simétricos o paralelismos a partir de las posibilidades que ofrece cada modo.

Ejemplo 1

Pero en la mayoría no se utiliza este artificio sino que se confía en que la propia utilización ordenada del material pueda exponer de manera clara la escala utilizada, con la intención de que, aunque ésta no se pueda percibir en forma consciente, esa claridad permita el juego al que antes hice referencia: la posibilidad del reconocimiento, de la expectativa y, por tanto, el control formal.

Esto se resuelve de muchas y variadas maneras en las nueve piezas por lo que me centraré en la última que, por ser más sencilla, se presta mejor a su análisis escrito. En el ejemplo 2 se puede ver el arranque del coral IX (11’50’’ en la grabación). En él se puede comprobar cómo los primeros tres acordes dan cuenta de todos los sonidos del modo que se encuentran en un determinado registro, sin omitir ni repetir ninguno de ellos (como suele ocurrir, hay aquí una excepción al excluirse el fa grave y repetirse el sol # pero, con esa salvedad, es casi como si se serializase el modo). Con ello queda expuesta la escala utilizada de una forma muy sintética. A continuación, en el “segundo compás” después de recordarse los acordes anteriores se completan con otros tres que proceden del contra-modo, es decir están formados por los sonidos que antes no se oyeron (también éstos formando acordes sin repetición ni omisión de ningún sonido).  Esto implica que entre los seis acordes oídos se han escuchado todos los sonidos de las escala cromática en un determinado registro pero discriminando claramente los correspondientes al modo y al contra-modo. La contraposición de las dos escalas complementarias, llevada a cabo de muy diferentes maneras, va ser un importante factor en la conformación de las nueve piezas.

Ejemplo 2

En el caso de la que nos ocupa esta alternancia seguirá produciéndose a lo largo de sus dos páginas de forma parecida a la descrita: en cada nuevo compás se recuerdan algunos de los acordes del anterior y se contraponen  con otros nuevos del modo contrario, pero con el registro desplazándose hacia el agudo. Después del primer calderón, y con la textura algo aligerada por la desaparición de una de las cuatro voces del órgano que ahora toca el fliscorno en solitario (hasta aquí doblaba la voz superior), seguirá desplazándose nuevamente hasta alcanzar el punto más agudo sobre el calderón del penúltimo compás, llevando el fliscorno hasta su límite. El último recuerda brevemente sonoridades de la primera sección: retoma un registro levemente menos agudo, retira el fliscorno la sordina, y se vuelve a la textura a cuatro voces con una de ellas doblada.

En cuanto a la constitución de cada acorde, ni se buscan ni se eluden los que tienen connotaciones históricas. Considero que la técnica empleada permite que convivan de forma natural acordes con constituciones diversas con tal de que respondan a la lógica explicada en los párrafos precedentes. Se adjunta a continuación la pieza completa en un archivo PDF, por si el lector interesado quiere seguir todas sus peripecias armónicas que sería muy prolijo detallar aquí.

Loranca de Tajuña, 12 de mayo de 2012

• Muestra en PDF de la partitura (Coral IX)

Duración: 14’23″

Yo no creo ya en la omnipotencia de su sempiterno: do, re, mi, fa, sol, la, si, do. No hace falta excluirlo, sino acompañarlo, desde la escala de seis tonos hasta la escala de veintiún grados. Hay que usar copiosamente la enarmonía, pero también distinguir un sol bemol de un fa sostenido… La música no es mayor ni menor… es un compromiso entre terceras mayores y terceras menores: de golpe, las modulaciones que se creían más lejanas se hacen sencillas… Con los veinticinco semitonos contenidos en la octava, se tienen siempre a disposición acordes ambiguos, que pertenecen a treinta y seis tonos a la vez.  Con más razón aún, se dispone de acordes incompletos, de intervalos indeterminados, aún más flotantes. De suerte que, al ahogar el tono, siempre se puede, sin tortuosidades, desembocar donde se desee, salir y entrar por cualquier puerta que uno prefiera

Esta significativa sentencia, suscrita arriba por Debussy, la cual representa a su modo los principios de un verdadero manifiesto estético, define en un puñado de palabras cómo podría describirse la filosofía del impresionismo en términos de estrategia compositiva, filosofía que al mismo tiempo no tiene nada –o muy poco- que ver con el último período post-romántico wagneriano. La composición se aborda como algo notablemente orgánico, como un asunto que se resuelve desde otra serie de preocupaciones que tratan de dejar atrás, como si se tratase de la caricatura de una despedida sentimental, toda la lógica hegeliana que concierne a la formalización musical –tesis, antítesis, por lo tanto, síntesis- o las exacerbaciones de una manera de reflexionar promovida por Schopenhauer, la cual se empeña en pasar indefectiblemente por lo violento de la naturaleza, que a su vez se empeña en pasar por el filtro de los deseos humanos. Por otro lado, en el lapso de treinta años comprendido entre las décadas de 1890 y 1920, la corriente de vanguardia comenzó a orientarse hacia una concepción más sofisticada del tiempo en detrimento de las viejas leyes tonales, las cuales se disolvieron en una extraña expresión modernista. Entre todos estos supuestos, la música compuesta al comienzo del siglo XX en París abraza manifestaciones que paradójicamente explican mucho mejor estas poderosas energías naturales, invocadas poco tiempo atrás por los compositores adoradores de los dioses vikingos. Tal es el caso de Claude Debussy, un compositor que supo sintetizar aquellos mundos de tintes epopéyicos.

Dejando aparte lo que podría ser realmente el núcleo de la siguiente argumentación -esto es, música como tiempo o música como espacio-, en su lugar rastrearemos ciertas realidades específicas intermedias, las cuales podrían dibujar una perspectiva basada en ambas figuras, Richard Wagner y Claude Debussy. Y probablemente ello sería posible debido al hecho de que ambos compartieron ciertos gustos en cuanto la utilización de elementos espaciales/simbólicos como referencias compositivas. También ambos contribuyeron a una nueva concepción de la composición alrededor del tándem sonido-espacio, desde un punto de vista de lo gráfico, más que desde lo físico –aspectos los dos profundamente desarrollados algunas décadas después por algunos compositores contemporáneos-, y ambos compartieron también un gusto especial por el incipiente ocultismo, entendido en cierta manera como una subcultura paralela outsider, respecto a los márgenes de la corriente cristiana. Dentro de tal panorama, ambos compositores supieron encontrar el camino hacia una nueva integridad de la música, cada uno de ellos en sus propios dominios; dicho de otro modo, ambos (de)limitaron los viejos territorios mentales con el fin de construir nuevas vías de pensamiento que contribuirían a establecer modelos sobre los que erigir la música. Y ciertamente, el camino pertrechado por Wagner, y retomado por Debussy, comenzó un rastro que en cierto modo es nítidamente divisable en nuestros días.

• Descargar artículo completo en formato PDF

Referencias

• Web oficial de Ángel Arranz, autor del artículo
• ORLEDGE, Roger (1990): Satie the Composer, Series Music in the Twentieth Century, Cambridge University Press, United Kingdom.
• Manuscritos, borradores y facsímiles de los Etudes por Debussy, en Biblioteca Nacional de Francia
• OMI – Old Manuscripts & Incunabula [NY]