Podrán inscribirse todas las personas interesadas, especialmente los profesores y alumnos del Conservatorio. La inscripición es gratuita, y para ello es necesario enviar un e-mail antes del 15 de noviembre a la dirección: actividades@rcsmm.eu indicando como asunto “La musa actual”, y enviando los siguientes datos:

• Nombre y apellidos
• Especialidad y curso
• DNI o pasaporte
• Teléfono de contacto
• Correo electrónico

PROGRAMA

Viernes 22 de noviembre de 2013:

17-18 h. Ponencia y debate: “Elena Romero Barbosa. Primera mujer al frente de una orquesta sinfónica en España”, por Pilar Suárez Guaita.
18-20 h. Documental y debate: “Emiliana” (1993) Documental de Helena Taberna sobre Emiliana de Zubeldía. Presentan: Helena Taberna y Teresa Catalán.

Sábado 23 de noviembre de 2013:

10-11,30 h. Ponencia y debate: “El acceso de las mujeres a las orquestas en España”, por María Setuain Belzunegui. Presenta: Michèle Dufour.
11,30-12 h. Descanso
12-14 h. Mesa redonda y debate: “Mujeres directoras de orquesta”, con las directoras Mercedes Padilla, Isabel López-Calzada.
Lucía Marín Marín, Lara Diloy. Modera: Michèle Dufour.
14-16 h. Almuerzo
16-17,30 h. Mesa redonda y debate: “Mujeres compositoras”, con Sonia Megías, Zulema de la Cruz, Raquel Quiaro, Eva Gancedo, Modera: Ana Barrilero Gil.
17,30-18 h. Descanso
18-20 h. Mesa redonda y debate: “Mujeres y educación”, con las profesoras Ana Rosa García del Fresno, Joaquina Labajo,  Presentación Ríos, Montserrat Muñoz Ávila. Modera: Víctor Pliego de Andrés.

Domingo 24 de noviembre de 2013:

10-11,30 h. Mesa redonda y debate: “Mujeres e investigación”, con Carmen Cecilia Piñero Gil, Victoria Eli Rodríguez, Ana María Vega-Toscano,Nieves Hernández Romero. Modera: Carlota Neris González .
11,30-12 h. Descanso
12-14 h. Mesa redonda y debate: “Mujeres y gestión”, con Encarnación López de Arenosa, Fátima Anllo Vento, Consuelo Martínez Serrano, Amparo Civera Sáez. Modera: Ana Guijarro Malagón.

Información

Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
C/ Doctor Mata 2
28012 – Madrid
Tel: 91 539 29 01
E-mail: info@rcsmm.eu
Web: http://www.educa.madrid.org/web/csm.realconservatorio.madrid/

Referencias

• Toda la información [PDF externo]

Las Tres piezas para clarinete solo de Igor Stravinsky fueron escritas en 1918 para Werner Reinhart, clarinetista aficionado y promotor del estreno de la Historia del soldado, de la que también fue dedicatario. La primera interpretación de la obra tuvo lugar el 8 de noviembre de 1919 en Lausana; el clarinetista fue Edmond Allegra, que el año anterior había participado en el estreno de la Historia del soldado en la misma ciudad suiza.

Para el trabajo se han tomado como referencia dos ediciones de la obra, ambas de Chester: la original de 1920 y la edición revisada de 1993.

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El artículo, dividido en dos partes, aborda estos aspectos teóricos y de experiencia didáctica en el siguiente texto, al que puede accederse en formato PDF.

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Referencias

• Web de CreaMúsica

El taller, con sede en el Laboratorio Symbolon de Barcelona, tiene como propósito el estudio, tanto teórico como práctico, del espectro electromagnético, convertido a sonido/datos/voltaje, y su uso como recurso creativo y artístico, a través del tratamiento y la experimenta-ción mediante herramientas creadas por el propio asistente en el taller.

El encargado de impartir cada año el taller Hiddensignals es Victor Mazón Gardoqui, artista audiovisual nacido en 1982 en España, licenciado en 2008 por la Universidad del País Vasco en  Litografía y Grabación y desde 1999 consagrado a la experimentación y materialización de ideas y medios de comunicación. Sus obras se han expuesto en museos, galerías y espacios públicos de diferentes ciudades de Europa, África, Rusia, Nepal, Estados Unidos y México.

No se exigen conocimientos previos para la participación en Hiddensignals y el costo será de 30 euros por el taller y 40 euros por el kit de trabajo que el propio curso proporcionará a los asistentes para la creación de material para el estudio, el cual pasará a ser propiedad del participante al terminar el taller.

El plazo de inscripción finalizará el lunes 17 de diciembre.

Información

Laboratorio Symbolon @ Barcelona
C/ Llatzeret, 13 bx., Poblenou
08005 Barcelona, España
Tel: (34) 933 07 20 18 / 682 543 867
Web: www.symbolab.org

Referencias

• Web de Hiddensignals
• Web de Víctor Mazón
• Web del Laboratorio Symbolon

Como es habitual en esta sección, será el propio autor quien comente la audición de la pieza que presentamos, en este caso, Nueve corales, para órgano y trompeta.

COMENTARIO SOBRE LA OBRA POR EL AUTOR

La pieza que aquí se presenta fue compuesta en 2006 a petición de Raúl Miguel y Paco Amaya, quienes la estrenaron en el Cerro de los Ángeles, al sur de Madrid, el 30 de noviembre de ese mismo año. Procede de una serie de miniaturas escritas originalmente para piano en 2003, que han conocido múltiples versiones: acordeón solo (2004, estrenada por Raúl Jiménez y grabada por él para el sello Verso), órgano y trompeta, órgano solo (2007) y, más recientemente, clarinete y acordeón (2009), y trompeta y marimba (2011). Creo que la razón de que haya sido objeto de tantas versiones estriba en su naturaleza sumamente abstracta, bastante independiente del medio en sonoro en que se exponga.

Esto no significa en absoluto que las sucesivas versiones sean meras transcripciones ni que el resultado sonoro final sea equivalente. Al contrario, entiendo la adaptación de una obra a una nueva plantilla instrumental como una invitación a descubrir nuevos contenidos que quizá se hallasen en potencia en las versiones anteriores pero que se hacen explícitos (también para el autor) al plantearse un nuevo campo de relaciones camerísticas o, sencillamente, unas propiedades acústicas diferentes. Así que, cuando me refiero a estos corales como “sumamente abstractos (lo cual en música –que, salvo raras excepciones siempre ha sido abstracta- es mucho decir), tengo en mente el origen del proceso creativo que fue urdiendo la trama de relaciones musicales sin tener presente ninguna materialización sonora concreta.

Estos “corales” son nueve piezas independientes entre sí que se pueden tocar sueltas o intercalarse entre otras (en la versión de órgano tuve el honor de que sirvieran como interludios entre los Cinq Rechants de Olivier Messiaen en la versión que alternaban el conjunto vocal Soli-Tutti, y el organista francés Thierry Escaich). Igualmente, pueden tocarse seguidos como en la grabación a la que acompaña este escrito. Esta fórmula funciona mejor cuando se puede jugar con elementos de contraste como la registración en el caso del órgano o el acordeón (desde aquí mi reconocimiento a Paco Amaya y a Raúl Jiménez con quienes  tuve el privilegio de trabajar en sus respectivas versiones), o como el uso de diferentes trompetas (en do, en sib, en re y fliscorno en sib) y sus sordinas tal como me propuso Raúl Miguel. En esta versión se reserva la trompeta en re para el coral VII de rítmica más punzante, y el fliscorno para los IV y IX, los más propiamente corales.

El término coral al que se alude en el título se relaciona con el correspondiente de la tradición luterana que, como es sabido, es un recurso didáctico del máximo interés en la enseñanza de la armonía tonal. Aunque históricamente los corales barrocos partían de una melodía, el resultado final lograba un notable equilibrio contrapuntístico entre las voces en una textura, por lo general, rítmicamente austera en la que el interés se desplazaba de lo melódico a lo armónico.

Es precisamente en este punto en el que estos corales se aproximan a su referente histórico. Se trata de piezas escritas a 4, 5 o 6 voces en una textura con mínima elaboración rítmica (en algunas como la IV  o la IX el contrapunto es nota contra nota). Y la melodía es prácticamente la resultante del enlace armónico. Por tanto la atención se ha de centrar en el conjunto de  relaciones entre acordes. De este depende todo el discurso y la forma, tanto en el detalle como en la dimensión total de cada pieza y del conjunto de ellas. Es decir recuperan, y reivindican la autonomía formal de la armonía, su capacidad de generar expectativas, de organizar la cadencia y de redondear el discurso, como era usual en la tonalidad tradicional aunque en este caso la formación de acordes se genere desde otros presupuestos.

El entorno general del que se parte es de tipo modal si bien se trata de unos modos “sui generis” con escalas no octavantes que se generan por repetición de una determinada sucesión de intervalos a lo ancho de todo el registro disponible. En el ejemplo 1 se puede ver el modo en que se basa el coral IX (cuya secuencia interválica contada en semitonos desde la nota más grave es 1-4-1-1-3-1-3-1-1-4-1-2-2), así como el contra-modo formado por los sonidos que faltan en el primero. Las escalas generadas por este procedimiento se repiten cada 25 semitonos (dos octavas más un semitono) lo que tiene algunas consecuencias importantes: la octava pierde toda la preeminencia que tendría en un modo octavante y, por otro lado, es difícil reconstruir la escala a partir de sus secciones en diferentes registros, salvo que el diseño haga énfasis en las propiedades de simetría y recurrencia que contiene.  En algunas de las piezas (de forma más clara en la III y la VII) es así, y se pueden percibir con claridad acordes simétricos o paralelismos a partir de las posibilidades que ofrece cada modo.

Ejemplo 1

Pero en la mayoría no se utiliza este artificio sino que se confía en que la propia utilización ordenada del material pueda exponer de manera clara la escala utilizada, con la intención de que, aunque ésta no se pueda percibir en forma consciente, esa claridad permita el juego al que antes hice referencia: la posibilidad del reconocimiento, de la expectativa y, por tanto, el control formal.

Esto se resuelve de muchas y variadas maneras en las nueve piezas por lo que me centraré en la última que, por ser más sencilla, se presta mejor a su análisis escrito. En el ejemplo 2 se puede ver el arranque del coral IX (11’50’’ en la grabación). En él se puede comprobar cómo los primeros tres acordes dan cuenta de todos los sonidos del modo que se encuentran en un determinado registro, sin omitir ni repetir ninguno de ellos (como suele ocurrir, hay aquí una excepción al excluirse el fa grave y repetirse el sol # pero, con esa salvedad, es casi como si se serializase el modo). Con ello queda expuesta la escala utilizada de una forma muy sintética. A continuación, en el “segundo compás” después de recordarse los acordes anteriores se completan con otros tres que proceden del contra-modo, es decir están formados por los sonidos que antes no se oyeron (también éstos formando acordes sin repetición ni omisión de ningún sonido).  Esto implica que entre los seis acordes oídos se han escuchado todos los sonidos de las escala cromática en un determinado registro pero discriminando claramente los correspondientes al modo y al contra-modo. La contraposición de las dos escalas complementarias, llevada a cabo de muy diferentes maneras, va ser un importante factor en la conformación de las nueve piezas.

Ejemplo 2

En el caso de la que nos ocupa esta alternancia seguirá produciéndose a lo largo de sus dos páginas de forma parecida a la descrita: en cada nuevo compás se recuerdan algunos de los acordes del anterior y se contraponen  con otros nuevos del modo contrario, pero con el registro desplazándose hacia el agudo. Después del primer calderón, y con la textura algo aligerada por la desaparición de una de las cuatro voces del órgano que ahora toca el fliscorno en solitario (hasta aquí doblaba la voz superior), seguirá desplazándose nuevamente hasta alcanzar el punto más agudo sobre el calderón del penúltimo compás, llevando el fliscorno hasta su límite. El último recuerda brevemente sonoridades de la primera sección: retoma un registro levemente menos agudo, retira el fliscorno la sordina, y se vuelve a la textura a cuatro voces con una de ellas doblada.

En cuanto a la constitución de cada acorde, ni se buscan ni se eluden los que tienen connotaciones históricas. Considero que la técnica empleada permite que convivan de forma natural acordes con constituciones diversas con tal de que respondan a la lógica explicada en los párrafos precedentes. Se adjunta a continuación la pieza completa en un archivo PDF, por si el lector interesado quiere seguir todas sus peripecias armónicas que sería muy prolijo detallar aquí.

Loranca de Tajuña, 12 de mayo de 2012

• Muestra en PDF de la partitura (Coral IX)

Duración: 14’23″

Ha recibido diferentes becas y premios y sus obras han sido interpretadas, entre otros, por Arditti Quartet, Ensemble ACA, BCN216, Ensemble dissonArt, Ensemble Exposé, Mdi Ensemble, Ensemble88, ICP Ensemeble, Studium Chorale, GTM-Conservatoria Symfonieorkest, Nexeduet, Els Crommen, Joanna Czaj, Angélique van Duurling, Sadahioro Otani, Svanur Vilbergsson… y con directores como Gerry Cornelius, Beat Furrer, Andrés Gomis, Rainer Hilger, Yasuaki Itakura, Taco Kooistra, Hans Leendres(director coral), José María Sánchez-Verdú, Robert HP Platz, Ulrich Pöhl, Roger Redgate y Michel Tabachnik.

El propio autor nos comenta la obra que presentamos para su escucha, escrita para ensemble, soprano, samplers y electrónica en tiempo real.

COMENTARIO SOBRE LA OBRA POR EL AUTOR

Aankomst es una obra encargo del ensamble E88. Está basada en el libro El desvío a Santiago del escritor holandés Cees Nooteboom. Esta obra forma parte de la serie homenaje a Nooteboom titulada Seed Tree, que incluye: dos obras para ensamble y manipulación electrónica in-situ (Aankomst y Tumbas), una obra para conjunto vocal (SSAATTBB) y electrónica (Roads to Nooteboom-De Translatione Corporis) y dos instalaciones sonoras (Hermes van Den Haag y Jakob’s Platz) ideadas para ser difundidas en el hall de la sala previa y posteriormente al concierto.

La sección electroacústica de Aankomst está dividida en samplers, de mayores o menores dimensiones, desarrollados a partir de la grabación del recitado de textos del libro El desvío a Santiago.

Hay tres piezas electroacústicas de mayor duración:
(Tape1): está compuesto a partir del material sonoro obtenido en la grabación de los textos recitados, en Holandés, por el propio escritor, Cees Nooteboom. La grabación fue realizada en su casa de Ámsterdam el 24 de Diciembre de 2008.
(Tape2): es la espacialización sonora de mi obra vocal “Roads to Nooteboom-De Translatione Corporis”.
(Tape3): construcción polifónica de los textos grabados por Cees Nooteboom.

La manipulación electrónica in-situ se compone de secciones en las que se realizan grabaciones para la posterior reproducción de fragmentos interpretados en directo por el ensamble y el uso de filtrado, mutación, harmonicers, F-shift y ring modulator. La difusión electroacústica se realiza con sistema cuadrafónico, donde dos altavoces están situados en el escenario y dos altavoces detrás del público. Los instrumentos están amplificados desde el inicio. En el plano general, hay cinco variantes de Reverb, incorporando así el aspecto acústico al desarrollo de la obra.

La macro estructura de la obra se divide en Intro-Desarrollo-Coda. En la introducción no hay elementos electroacústicos, pero si es la sección donde se realizan más grabaciones in-situ del ensamble. El desarrollo esta dividido en tres secciones que están, a su vez, fragmentadas. La coda se caracteriza por la disolución absoluta del material armónico, melódico, gestual y rítmico que se ha ido desintegrando de forma lineal y paulatina durante toda la obra.

Aankomst está compuesta sobre el desarrollo creativo de estructuras sonoras basadas en escalas arcaicas elaboradas a partir de la serie armónica de una nota central. Partiendo de la célula melódica de tres notas Do, Mi, Mib (C-E-Eb/CEEs), he desarrollado un entramado de acordes interrelacionados. Este entramado está basado en la relación de la serie armónica de una nota/as central/es, la relación con el tritono, con la segunda menor, el acorde de séptima de dominante y la serie de quintas. Este entramado está concebido como matriz armónica. El desplazamiento sobre la matriz permite una forma de “modulación”.

El desvío a Santiago es un libro de viajes que el autor realiza, a través de España y de su historia. En muchos aspectos es un libro guía, que recorre gran parte de la arquitectura románica de nuestro país. Como evocación al pasado dos conceptos: el uso de derivaciones motivitas de la obra Congaudeant Catholici incluida dentro del Codex Calixtinus y de los intervalos que han sido históricamente considerados como la esencia de la disonancia, el tritono y la segundo menor.

Aankomst fue estrenada dentro del Festival Nooteboom en Maastrich, Holanda el 6 de Noviembre de 2010. Desde entonces ha sido programada en cinco ocasiones de la que destaca la realizada el 17 de octubre del 2011 en el concierto de clausura del Donaueschinger Musiktage off-Program. También cabe destacar la futura interpretación de la obra a cargo del Esemble Insomio, en Gaudeamus Music Week (sección oficial fuera de concurso).

Duración: 18’06″

Referencias

• Web de Mateu Malondra

En esta línea de obras para sitios específicos aparece Buenos Aires Sonora (BAS)[1], un grupo conformado por músicos argentinos que decidió trasladar su experiencia y saberes artísticos y científicos, de la sala de concierto a la calle. Desde 2003 BAS ha realizado intervenciones artísticas en diferentes espacios públicos de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires tomando al sonido como principal herramienta. BAS también desarrolla su trabajo en lo que se denomina arte sonoro, ocupando varias ramas dentro de esta clasificación. El arte sonoro nace de la plástica en la década de 1960, donde artistas visuales utilizan sonidos en sus obras, pero donde también hay participación de músicos experimentales. El arte sonoro incluye prácticas y formatos como la instalación sonora, la escultura sonora, la escritura sonora, la poesía sonora, las músicas habladas, el radioarte, el paisaje sonoro, el audio performance, los emplazamientos conceptuales, algunas música electroacústicas y otro tipo de interacciones tecnológicas en espacios reales y virtuales (Lopez Cano, 2012).

Según Liut (2009a), el arte sonoro que aplica BAS en sitios específicos, comparte su vocación por una integración y un dialogo con los espacios a ser intervenidos con otras manifestaciones artísticas que se desarrollan en el espacio público, como la arquitectura, los monumentos y los graffitis y stencils.

Entonces, las creaciones de Buenos Aires Sonora mantienen una comunicación con las características constructivas y estructurales de los espacios como la carga simbólica y las características acústicas que poseen, pero con la diferencia de que no espera ser monumento, sino arte efímero. Se utiliza el lugar por lo que es, por lo que fue y por lo que suena y en un momento de tiempo determinado.

Debido a las características arquitectónicas de cada lugar que es intervenido por BAS, sus cualidades sonoras son disímiles en tamaño, materiales, ruido de fondo y contexto.

Cada espacio tiene una arquitectura sonora característica (Blesser y Slater 2006), la cual se convierte en uno de los materiales a trabajar, controlar, analizar y modelar. En muchos casos se trabaja directamente con las cualidades que estos espacios imprimen en los sonidos, pero otras veces se intenta transformar estas características. Con el advenimiento de las nuevas tecnologías es posible realizar varias tareas que en otros momentos de la historia hubiesen sido imposibles. Gracias al desarrollo de micrófonos, computadoras, placas de sonido, software y sensores, y al poder de trabajar con la información sonora en tiempo real (llámese a esto por ejemplo, poder capturar un sonido, transformarlo en el espectro de frecuencias, en intensidad o en el tiempo y reproducirlo un retraso casi imperceptible para el oído humano) es posible capturar las características acústicas de determinados materiales o espacios, y construir, espacializar o deconstruir estos espacios de formas simples o complejas. De esta manera el espacio sonoro se convierte en un bien que puede ser tratado como un elemento estructurante de la música, como lo son el ritmo, el timbre y la altura.

En este trabajo en particular, se analizaran tres obras del colectivo Buenos Aires Sonora, donde el espacio es utilizado estructuralmente y como generador de sentido en performance, y donde el uso de tecnologías variadas de captura, procesamiento y reproducción del sonido permiten una apropiación del espacio y su posible construcción y deconstrucción.

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NOTAS

[1] Si bien la formación de BAS ha variado desde sus comienzos, cuando se realizaron las obras aquí comentadas el grupo estaba conformado por: Martín Liut, Mariano Cura, Hernán Kerlleñevich, Pablo Chimenti y Esteban Calcagno.

Referencias

• Web del Laboratorio de Acústica y Percepción Sonora
• Web personal de Esteban Calcagno
• Blog de Buenos Aires Sonora

En la selección de los ejemplos  me he dejado guiar por mis propios gustos, los cuales, junto con las simplificaciones a las que me he visto obligado por razones de espacio y de didáctica, aportan a este trabajo una cierta e inevitable arbitrariedad. Me disculpo de antemano por ello; también por los tecnicismos a los que habré de recurrir de vez en cuando.

El artículo es una adaptación de la conferencia “Música e arte. Fecunda relatio”, leída el 25 de noviembre de 2012 en el cGac de Santiago de Compostela, en el contexto del ciclo “Música e arte. Correspondencias sonoras”, dedicado al artista Jeff Wall.

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Este minucioso y cuidado texto que presentamos, como la primera parte, está escrito por Juan José Raposo, compositor y musicólogo andaluz especialmente preocupado por la obra de Nono y sus vínculos –tan frecuentemente olvidados o poco observados- del compositor veneciano con España. De la mano de Juan José Raposo son también los estudios “Luigi Nono y Nuria Schönberg. Las obras del encuentro” (publicados en Sul Ponticello también segmentados: parte I y II), y “Luigi Nono. Epitafios lorquianos: Estudio musicológico y analítico” (Hergué Editorial, Huelva, 2009. ISBN: 978-84-96620-36-0).

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Referencias

• Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus de Venecia
• Espacio en myspace del autor del artículo

Así pues, comencé a estudiar la partitura con el propósito de desentrañar los entresijos de su construcción, y poco a poco fui descubriendo la compleja y habilidosa red de relaciones motívicas que Debussy teje en torno a diversas escalas relacionadas entre sí. La parte final de este estudio, complementaria respecto de la anterior, fue ilustrada por las esclarecedoras ejecuciones de la obra que se mencionarán a lo largo del análisis que sigue. Todas ellas pueden encontrarse en http://www.youtube.com, de modo que los lectores de este comentario puedan consultarlas simplemente con una conexión a internet: se incluyen las versiones en audio de Sharon Bezaly, James Galway, Severino Gazzelloni, Marcel Moyse, Emmanuel Pahud, Jean-Pierre Rampal, Emma Resmini, Wolfgang Schultz, Irina Stachinskaya, Jacques Zoon (sólo la primera sección) y también se menciona una clase magistral sobre Syrinx de Peter-Lukas Graf [los enlaces al audio en el documento se muestran en color naranja].

En definitiva, este trabajo pretende servir de guía al instrumentista en el conocimiento de la partitura, creemos que de aplicación directa –como se verá si se continúa la lectura- en la posterior interpretación de esta importante pieza del repertorio para flauta sola.

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Notas

[1] Debussy. The Nash Ensemble (1991), Virgin Classics VC 7 91148-2.