INTRODUCCIÓN

La problemática de la reproducción del sonido en las salas de proyección cinematográfica además de comprender los problemas clásicos en las salas de palabra, musicales puras o en las de uso mixto (ópera, multiuso, etc.), tiene un reto, difícil de superar: que el sonido está en movimiento (cinético) pero en cambio y a diferencia de las representaciones escénicas la fuente sonora permanece estática (encadenada a la posición del altavoz o conjunto de altavoces –arrays-).

La historia del sonido en el cine, con una preocupación activa sobre la calidad de su percepción por los espectadores, queda definida cuando la tecnología de este fenómeno industrial ha sido capaz de resolver los problemas de sincronía entre la imagen y la banda sonora, preocupación que no fue abordada con suficiente empeño hasta que la magia inicial que supuso la virtualización de la imagen en movimiento, necesitó dar otra vuelta de tuerca al “trampantojo” de la realidad de la mano de la alta fidelidad y del sonido estéreo para no perder su cuota de mercado frente a la aparición en el mundo audiovisual de la televisión. Este nuevo inquilino se introdujo directamente en los hogares y cambió radicalmente la forma de entender el entretenimiento, las estrategias comerciales, sociales y hasta políticas. En un principio hasta hubo intentonas muy serias de implantarlo en las salas de proyección, pero avatares de distinta índole lo han mantenido ligado al entorno privado familiar, evolucionando a eso que se ha convenido en llamar “home-cinema”.

Haciendo un repaso selectivo a la historia, podemos aventurar que:

• La primera película con un sonido diseñado para el disfrute acústico intencionado fue Fantasía de Walt Disney (1941). Su exhibición resultó un espectáculo al emplear el sistema de múltiples altavoces desarrollado para el cine por Altec Lansing Corporation y la RCA. La música fue dirigida por Leopold Stokowsky.

• La primera película con sistema de sonido Dolby introducido en 1965, fue la La Naranja mecánica, de Stanley Kubrick (1971).

Creo que se puede decir que este año marca un antes y un después en la arquitectura de las salas de proyección. Y es el marco donde vamos a colocar el cuerpo acústico de nuestra ponencia.

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En la estela del programa “Tanatofonías”, presentado en MUGATXOAN en febrero de 2012, este taller propone una exploración teórica y prática del medio radiofónico como lugar de encuentro de la subjetividad y sus fantasmas. Desde su invención a finales del siglo XIX, la radio ha funcionado como escenario privilegiado de la desencarnación sonora. La separación de la voz respecto del cuerpo, la resonancia y el retorno de lo muerto, la alucinación auditiva son fenómenos que la radio, como pocos soportes, ha permitido documentar. El taller “Maniobras Espectrales en la Radio” abordará estos fenómenos en tres niveles: narración, construcción sonora y re-transmisión. La primera jornada del taller permitirá revisar en detalle algunos casos eminentes de manifestación de lo fantasmal en las ondas, a través de la historia de las psicofonías, los experimentos de Konstantin Raudive, William Burroughs o Mike Kelley, entre otros, o las poéticas de Jean Cocteau o Ezra Pound. La segunda y tercera jornadas serán dedicadas a la fabricación y transmisión de material tanatofónico por medio de diversos dispositivos técnicos de grabación y/o generación sonora, usando como plataforma la estación de radio temporal de MUGATXOAN en San Telmo, y sus alrededores inmediatos como terreno de pruebas. Más allá de la reproducción irónica o caricaturesca de ciertas anomalías sonoras inexplicables, la finalidad de estas jornadas será la de cartografiar críticamente un territorio espectral, espacio de actuación y proyección no visibles, la radio como teatro de la conciencia dividida y atravesada por ecos.

Manuel Cirauqui es escritor y comisario de exposiciones, y actualmente trabaja como Curatorial Fellow para Dia Art Foundation, Nueva York. También es autor de numerosos ensayos sobre radio, arte sonoro y música experimental, colabora regularmente con revistas como Bomb (USA), Frieze (GB) y 20 / 27(FR).

Información

ARTELEKU
Kristobaldegi 14, Loiola Auzoa
20014 Donostia – San Sebastián (Spain)
Tel: +34 943 45 36 62
Fax: +34 943 46 22 56
E-mail: info@mugatxoan.org
Web: http://www.arteleku.net

Referencias

• Convocatoria e inscripción en PDF [enlace externo]

Este congreso tiene como objetivos básicos. Por un lado, promover un espacio de intercambio y producción de conocimiento que aporte a la formación de todo aquel interesado en aquellas ramas de la ciencia que estudian el sonido en todas sus formas de producción, propagación, procesamiento y su percepción. Por otro, contribuir a estrechar los lazos existentes y generar nuevos a nivel  nacional e internacional con otras Universidades, Laboratorios de investigación y Profesionales de las áreas relacionadas.

COMITÉ CIENTÍFICO:

Ando, Yoichi (Kobe University, Japan).
Recuero, Manuel (Escuela Superior de Ingenieros Industriales, Universidad Politécnica de Madrid (España).
Gerges, Samir (ICA, UFSC, Brasil).
Ito, Ken (University of Tokyo, Japan).
Sato, Shin-ichi (State Key Laboratory of South China University, China). Soeta, Yoshiharu (National Institute of Advanced Industrial Science and Technology – AIST, Osaka, Japan).
Muellner, Herbert (TGS, Austria).
Moreno, Jorge (Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú).
Michael Vorländer (Institute of Technical Acoustics, RWTH Aachen University, Germany.
D’orazio, Darío (Universitá di Bologna, Italia).
Ruffa, Francisco (UNTREF, Argentina).
Sánchez Quintana (IRAM, Argentina).
Miyara, Federico (Universidad Nacional de Rosario, Argentina).
Taibo, Lucía (INTI, Argentina).
Barceló, Lucía (INTI, Argentina). Riganti, Jorge (INTI, Argentina). Ottobre, Daniel (GCABA, Argentina).
Gantuz, Miguel (Universidad de Mendoza, Argentina). Marcomini, Diego (Equipo de Implantes Auditivos, Argentina). Jorge Alberto Mastroizzi (Universidad Kennedy, Argentina).
Accolti, Ernesto (Universidad Nacional de Rosario, Argentina. Universidad de Nápoles, Italia).
Basso, Gustavo (Universidad Nacional de La Plata, Argentina).
Ferreyra, Sebastián Pablo (CINTRA, UTN. FRC., CONICET, Argentina).
Petrosino, Jorge (UNTREF, Argentina).
Valdivia, Daniel (UNTREF, Argentina). Masson, Florent (UNTREF, Argentina). Kogan, Pablo (UNTREF, Argentina). Gilabert, Amilcar (UNTREF, Argentina). Bidondo, Alejandro (UNTREF, Argentina).

COMITÉ ORGANIZADOR: 

Rector: Aníbal Jozami.
Vicerrector: Martín Kaufmann.
Director del Departamento de Ingeniería: Pablo Fontdevila. Coordinador: Alejandro Bidondo.
Asistente de Coordinación: María Isabel Arango.
Relacionas Internacionales: Marta Pini. Comunicación Institucional: Charlie Palomo. Coordinador área Sistemas: Adrián Padrón.
Centro de Producción Audiovisual (CPA): Carlos Barrientos. Editorial UNTREF: Nestor Ferioli.
Comité Estudiantil: Reguilón, David; Pallone, Mauro; Andreucci, Germán.

REGLAMENTO PARA LA PRESENTACIÓN DE TRABAJOS:

• Los trabajos de investigación deberán presentarse según el formato oficial para trabajos de investigación establecido por la UNTREF.
• El resumen tendrá una extensión de no más de 200 palabras con fecha límite de entrega el 10 de junio de 2010. Se recomienda que el mismo esté en español y en inglés.
• Cada autor recibirá la respuesta de su aceptación a los 15 días del envío, condición que le permitirá enviar el artículo completo.
• Tanto los resúmenes como los trabajos completos deberán ser enviados a la dirección electrónica acustica@untref.edu.ar.
• Los trabajos de investigación podrán ser enviados tanto en español como en inglés
• La  extensión  del  trabajo  completo  no  deberá  ser  superior  a  las  10  páginas,  siempre cumpliendo  con  el  formato  oficial  (paper  template)  para  trabajos  de  investigación establecido por la UNTREF.
• Los trabajos serán sometidos a revisión por pares, para su aprobación, en las siguientes áreas: originalidad, formato y contenidos, existiendo dos niveles académicos: profesional y   estudiante.   Aquellos   trabajos   aprobados   serán   compilados   y   editados   en   una publicación que posteriormente se distribuirá internacionalmente.
• Todas las ponencias se difundirán a través de la web por streaming de audio y video.
• Los trabajos podrán versar sobre las siguientes áreas temáticas:
  - Acústica ambiental.
  - Acústica arquitectónica. Procesamiento de señales. Psicoacústica.
  - Acústica musical. Electroacústica.
  - Acústica general.
  - Vibraciones. Musicoterapia.
  - Diseño temporal del entorno. Bioacústica.
  - Acústica médica y fisiológica.
  - Acústica metrológica. Ciencias de la grabación. Electrónica de Audio. Legislación y normalización.

Información general

Fechas: 8, 9 y 10 de Septiembre de 2010.
Sede: 5º  piso de la sede “Caseros 2” de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF).
Lugar: Caseros, Buenos Aires, Argentina.
Dirección: Valentín Gómez 4828/38, Caseros (B1678ABJ). Provincia de Buenos Aires, República Argentina.
Teléfonos de contacto: +54-11-4759-3528/3578/3537.
Costos del ingreso a todas las fechas del Congreso:
- Para  los  autores  de  trabajos  de  investigación  su  participación  no  tiene  costo alguno.
- Para  profesionales  y  docentes  de  la  UNTREF  su  participación  no  tiene  costo alguno.
- Para  profesionales  independientes  o  de  otras  instituciones  que  no  presenten trabajos de investigación, el valor del ingreso es de $160.
- Para los estudiantes UNTREF el ingreso no tienen costo alguno.
- Para estudiantes de otras instituciones el valor del ingreso es de $80 por persona. Los estudiantes deberán presentar una copia del documento estudiantil o libreta universitaria que certifique su estado al secretariado del congreso.
El pago se realizará al ingresar por primera vez al congreso.
Showroom: compañías y revendedores de equipamiento podrán alquilar un stand para la muestra de sus productos. Para más detalles favor de comunicarse a acustica@untref.edu.ar.
Clima: las fechas del congreso están ubicadas en la estación de invierno de nuestro país, con temperaturas entre los 8ºC y los 20ºC. Por lo general suele haber un clima húmedo y a veces lluvioso.
Web: http://www.untref.edu.ar/acustica.htm

“El sonido no-instrumental, ya sea electrónico o acústico, ve atribuirse una pre-existencia fatal, proliferante e irreprimible, propia para descorazonar por adelantado la creatividad de los compositores e incitándolos más bien a ser, no dinámicos fono-creadores, sino severos y temerosos censores de esta vitalidad desbordada.”

Introducción

Se cuenta que, en cierta ocasión, Unamuno recibió de la imprenta las pruebas de galera de uno de sus libros de próxima publicación. El corrector de estilo había señalado la palabra sustancia y, en una nota al margen, había escrito: “Ojo: substancia.” Bajo esa nota, Unamuno simplemente agregó: “Oído: sustancia.”

¿Oímos con los oídos? ¿Vemos con los ojos? ¿O acaso los actos de oír y de ver están sometidos a tales prejuicios y condicionamientos culturales que en esencia hemos perdido dichas capacidades?

En el caso del sonido, por ejemplo, los programas actuales de edición por ordenador suelen proporcionar representaciones gráficas de las ondas acústicas, al grado de que en infinidad de ocasiones el operador de esos programas, dentro de su flujo de trabajo, se basa fundamentalmente en esos signos visuales, más que en el sonido en sí, para tomar sus decisiones.

En lo que se refiere a la fotografía, es frecuente que al enfrentar una imagen concreta nuestra manera de interpretarla sea oyendo mentalmente un discurso expresado en palabras. Así, nuestra valoración de una imagen particular estará en función de qué tanto ésta se ajusta o no a una determinada concepción de la fotografía previamente expresada de forma verbal y, por lo tanto, acústica. (Parto de la concepción del carácter sonoro del lenguaje verbal, aun en su forma escrita, como una petición de principio, ya que éste no es el espacio para desarrollarla.)

Siendo la fotografía mi área primordial de interés, la lectura del libro El arte de los sonidos fijados (1991), de Michel Chion, ha despertado en mí la inquietud de abordar algunos aspectos del quehacer fotográfico desde sus similitudes con la creación de música electroacústica. La finalidad de este ensayo es partir de ese paralelismo para intentar arrojar luz sobre una reflexión teórica que ha provocado la primacía del oído sobre el ojo en la interpretación fotográfica.

La fiebre del índex

Paradójicamente, el campo de la teoría fotográfica padeció de una notable sequía durante un periodo sumamente prolongado. Siendo la precursora de la imagen técnica, destaca el hecho de que durante más de un siglo las contadas disquisiciones teóricas respecto del medio hayan tenido que entresacarse fundamentalmente de poéticas y declaraciones de intenciones de los propios fotógrafos. La paradoja crece al considerar, por contraste, el gran volumen de escritos que teorizan respecto del cine, derivado de la fotografía y surgido más de medio siglo después de ella; o también al constatar los incontables títulos que abordan el fenómeno fotográfico, pero sólo desde un punto de vista simple y llanamente técnico.

En este sentido, la década del año 1980 –¡a finales de la cual, por cierto, el invento de la fotografía cumplió 150 años!– ha quedado marcada por la sobreabundancia de títulos publicados en plena efervescencia de los enfoques postestructuralistas. Dentro de esa línea, para la presente reflexión tomaré en consideración tres obras que se han ganado un lugar por pleno derecho dentro de la teoría fotográfica y que pueden ser ya consideradas como clásicas. Me refiero, en primer lugar, a El acto fotográfico (1983), de Philippe Dubois, que tiene la virtud de sintetizar y explicar los principales enfoques en boga en ese momento de una manera conciliatoria, no excluyente. De manera secundaria también aludiré a La cámara lúcida (1980), de Roland Barthes y a Una filosofía de la fotografía (1983), de Vilém Flusser. Las ideas de estos autores me permitirán hacer un contrapunto con el libro de Chion.

Dubois retoma la clasificación peirceana de los signos, según la cual…

…los índex (o índices) son signos que mantienen, o han mantenido en un momento dado del tiempo, con su referente (su causa) una relación de conexión real, de contigüidad física, de copresencia inmediata, mientras que los iconos se definen más bien por una simple relación de semejanza atemporal y los símbolos por una relación de convención general. (Dubois, 1983: 56)

Al ser la fotografía un signo indicial, su relación con el objeto referencial será necesariamente “del orden de la singularidad, del atestiguamiento y de la designación.” (Ídem: 57)

Este énfasis en el carácter indicial de la fotografía subyace en algunas de sus definiciones mínimas, las cuales privilegian el aspecto de la huella luminosa, esto es, el aspecto químico del dispositivo fotográfico, sobre el óptico y representacional del mismo, más vinculado al concepto de semejanza o iconicidad y en la misma línea desde el punto de vista teórico con el concepto de mímesis en el arte occidental.

La referencialidad, impulsada fuertemente por las ideas de Roland Barthes, centra todo su énfasis en el momento de la toma y soslaya, con plena conciencia, el análisis de los códigos fotográficos. Al respecto, dice Dubois:

…el principio de la huella, por esencial que sea, sólo marca un momento en el conjunto del proceso fotográfico. En efecto, antes y después de ese momento del registro ‘natural’ del mundo sobre la superficie sensible hay, de una y otra parte, gestos absolutamente ‘culturales’, codificados, que dependen por completo de opciones y decisiones humanas… (Ídem: 49)

El carácter conciliador de Dubois será esencial al proponer un equilibrio entre las concepciones mimética y realista –o icónica e indicial, o semiótica y referencial–, las cuales más que excluyentes, son –o deberían ser– complementarias. Subrayará, además, el hecho de que el fotográfico es un signo mixto: icónico-indicial.

Respecto de las “concepciones ‘ontológicas’ sobre el estatuto de la fotografía como pura huella física de una realidad”, Dubois subraya algo fundamental para nuestra argumentación: “que todos esos trabajos insisten sobre la ‘génesis’ del dispositivo en detrimento del ‘resultado’.” (Ídem: 61)

Llegado este punto conviene hacer un breve paréntesis para señalar un error frecuente en el que suelen caer los teóricos de la disciplina, consistente en hablar genéricamente de fotografía y no de fotografías, así, en plural, o al menos de especificar a qué tipo de práctica o especialidad fotográfica se refieren. Así, por ejemplo, Barthes, Sontag o el mismo Dubois, suelen pasar inadvertidamente dentro de una misma argumentación de la foto de recuerdo tomada por un aficionado (enfoque socio-antropológico), a la foto periodística en la que prima la vocación de objetividad y realismo (enfoque referencial), o a la foto artística, en la que suele dominar un uso a contrapelo de los códigos fotográficos, precisamente cuestionándolos, violentándolos e incluso ironizando a partir de ellos (enfoque estético-semiótico).

Cuando Barthes afirma que “percibir el significante fotográfico no es imposible (hay profesionales que lo hacen), pero exige un acto secundario de saber o de reflexión” (1980: 30), ¿no habría que responderle que precisamente nuestra función como productores y estudiosos de imágenes, como profesionales, es plasmar esa reflexión? ¿No habría que decirle, también, que su frase entre paréntesis es terrible porque rebaja a la persona común al grado de un analfabeto visual? Más aún, en un momento como el actual, en el que priman los Estudios de Cultura Visual, ¿no habría que destacar que ese acto secundario de saber o de reflexión no puede ser considerado en absoluto secundario ni privativo del profesional, sino que ya forma parte de la doxa?

Retomando nuestro discurso, el mismo Dubois reconoce la limitación del enfoque referencial a un nivel de interpretación e incluso su peligro como obstáculo epistemológico para la teoría fotográfica:

Se ve pues que si el índex fotográfico, más que cualquier otro medio de representación, implica en algún punto una fuerza, un poder, una plenitud de real, éste opera sólo en el orden de la existencia y en ningún caso en el orden del sentido. El índex se detiene con el ‘esto ha sido’. No llena el lugar de ‘esto quiere decir’. La fuerza referencial no se confunde con ningún potencial de verdad. La contingencia ontológica no se duplica con una hermenéutica. (Dubois, 1980: 81)

Dejemos bien claro, entonces, que nuestro enfoque de la fotografía se dirigirá específicamente a la práctica fotográfica artística, en la cual la producción de sentido no puede ser soslayada y, por lo tanto, la intervención del autor en todo el proceso del acto de producción de la imagen, tanto en las etapas previas al momento de la toma como en las posteriores, está marcada por la intencionalidad en el uso –y abuso– de los códigos que intervienen en el proceso comunicativo fotográfico, en el esto quiero decir. De esta forma, dejamos fuera de nuestro horizonte los usos ingenuos de fotografía (el aficionado) y en general la fotografía directa (periodística, documental). Lo hacemos con plena conciencia de los riesgos que esto implica dada la permeabilidad de los géneros fotográficos y de los usos sociales que se hacen de fotografías concretas.

El arte de fijar sonidos

Al contrario de lo que hemos planteado anteriormente respecto de la teoría fotográfica, Chion acota perfectamente desde el inicio de su reflexión su ámbito específico de interés dentro del universo de los sonidos fijados. Éste se centra en una forma artística específica, la música electroacústica, por lo que de entrada todo uso utilitario de la fijación sonora –documental, científico, etcétera– queda excluido de su campo.

La música electroacúsctica o concreta no tiene como objetivo la fijación sonora de una interpretación en vivo, sino que utiliza las grabaciones como su material. Cabe en principio señalar que los sonidos concretos son todos aquellos que se pueden captar con un micrófono, incluidas las voces humanas y el sonido de los instrumentos musicales. Esta distinción es necesaria ya que hay un malentendido histórico “que definió esta música por unas fuentes sonoras, y no por su naturaleza misma: la de un arte de los sonidos fijados.” (Chion, 1991: 14) En este sentido, el autor cita a Pierre Schaeffer (entrevista radiofónica de 1975), uno de los fundadores de la música concreta a fines de la década de 1940:

La palabra ‘concreto’ no designaba una fuente. Quería decir que se tomaba el sonido en la totalidad de sus caracteres. Así un sonido concreto, es por ejemplo un sonido de violín, pero considerado en todas sus cualidades sensibles, y no solamente en sus cualidades abstractas, que están anotadas en la partitura. Reconozco que el término ‘concreto’ ha sido rápidamente asociado a la idea de ‘sonidos de cacerola’, pero en mi espíritu, este término quería decir en primer lugar que se consideraban todos los sonidos, no refiriéndose a las notas de la partitura, sino en relación con todas las cualidades que contenían. (Ídem: 15)

El compositor de música electroacústica (término preferido por Chion sobre concreta) abstrae los sonidos de su referencia causal. Si bien el acto de fijación sonora –así como el acto fotográfico– es indicial e implica la presencia de la fuente sonora, del dispositivo de grabación y de su operador en un mismo momento y espacio, los sonidos obtenidos en la toma sonora pierden su carácter figurativo dentro del flujo creativo del autor, quien no es un cazador de sonidos, sino un compositor.

Chion busca eliminar los “malentendidos, que hacen de la música concreta un arte de objetos encontrados.” (Ídem: 18) Por ello, enfatiza:

…el compositor concreto no remite el sonido adonde ha venido, ya que ha renunciado a la presencia de la causa y sobre todo, sabe que cortar el objeto sonoro de su fuente real –para hacer oír, si la ocasión se presenta, fuentes imaginarias, incluso ninguna fuente– es el acto fundador mismo de la música de los sonidos fijados. (Ídem: 22)

No hay aquí lugar para la idealización de los sonidos naturales. En el flujo de trabajo del compositor, cada sonido es válido, ya sea producto de la toma directa a través del micrófono o de la generación de nuevos sonidos en el estudio, a partir de los primeros. El carácter indicial de los sonidos es, simple y llanamente, irrelevante. Al quedar así soslayado el valor de verdad de un sonido, la noción de trucaje resulta inoperante: “Dado que no hay sonidos naturales en música de sonidos fijados, no hay tampoco trucaje acerca de lo que sería la verdad de un sonido, su autenticidad original: todo es creación.” (Ídem: 25)

Otra consecuencia derivada de esto es que la complejidad tecnológica de los aparatos utilizados para generar y/o fijar sonidos es también irrelevante: lo único que importa es el resultado. Así, un debate equiparable al que ha acompañado a la fotografía durante los últimos tres lustros enfrentando lo analógico y lo digital, tomaría el viso de un falso debate y solamente distraería la atención de ese resultado.

Para esta música, (…) la fabricación del material sonoro no se termina más que en el momento en el que se ha dado la última mano a la realización de la obra. El material no está dado en el inicio; como para el pintor su material visual, no es un punto de partida, sino el punto de llegada, el término. Mientras que simétricamente, la composición se inaugura con el primer sonido fijado. (Ídem: 38)

De esta forma, al primar la reflexión en torno al resultado final, esto es, la obra terminada en sí, se relativiza y pone en segundo plano la importancia de otro tipo de argumentaciones –principalmente ontológicas– las cuales, si bien son perfectamente válidas en el campo de los estudios artísticos y proveen aportaciones específicas, corren el riesgo de desviar la atención desde la obra hacia su proceso de producción y, por lo tanto, de anclar la interpretación en ciertas particularidades del dispositivo generador.

Desbordar la vitalidad referencial del índex

La producción de sentido es una tarea ardua, máxime en un entorno social en el cual algunas formas comerciales de dicha producción se han convertido en actividades ampliamente difundidas y dominantes, además de que se han democratizado, abarcando en su campo la participación masiva de diletantes. Inmerso en ese alud informativo, el artista, en su intento de producir sentido significativo, acepta como un a priori la condición de vivir a contrapelo. Esta aceptación, sin embargo, no le asegura la capacidad de lograr la significatividad, esto es, que su obra sea informativa en el sentido definido por Flusser cuando afirma:

Las posibilidades contenidas en el programa del aparato [fotográfico] son prácticamente inagotables. Es imposible fotografiar realmente todo lo fotografiable. La imaginación de la cámara abarca más que la de todos los fotógrafos juntos. Y precisamente en esto consiste el reto del fotógrafo. Ciertamente hay partes del programa fotográfico que ya están muy exploradas. Si bien en ellas se puede seguir tomando nuevas imágenes, serían imágenes redundantes, imágenes no informativas, imágenes ya vistas en forma similar. (…) …el tipo de fotógrafo al que aquí nos referimos indaga las posibilidades aún desconocidas del programa de la cámara y busca realizar imágenes informativas, jamás vistas e improbables. (Flusser, 1983: 36)

Es común, sin embargo, que al margen de la significatividad del resultado –la obra en sí–, el proceso de su producción suponga una intensa experiencia de vida. Esta experiencia vivida tiene particulares implicaciones en las artes indiciales como las que aquí nos ocupan, ya que éstas exigen como parte de su proceso de producción la copresencia del autor con los sujetos referenciales, copresencia que en muchos casos representa indudablemente momentos intensos de vida.

El fotógrafo y crítico Robert Adams habla a este respecto de tres niveles en la fotografía, a saber: geografía, autobiografía y metáfora. El primero se refiere al aspecto referencial y representacional de la foto; el segundo, a esa copresencia con el sujeto, la cual convierte a cada fotografía, indirectamente, en un documento autobiográfico de su autor; el tercer estadio, el carácter metafórico, sería alcanzado solamente por aquellas imágenes que logran un nivel significativo.

Chion también señala, en relación al compositor, el peligro de desviar la atención desde el resultado hacia el proceso de producción:

…exactamente como el escenario relatado en un filme debe distinguirse de las peripecias de su rodaje, la cuestión de la música concreta narrativa o anecdótica no debe confundirse con la de las fuentes reales empleadas para hacerla. Una confusión en la que, desgraciadamente, los compositores son los primeros en caer, más cogidos de la trampa todavía que otros por el hecho de que han participado en la génesis del sonido, y que tienen dificultades para romper sus nexos causales, o al menos para situarlos en otro plano. (Chion, 1991:17)

La retórica que envuelve a los medios es representativa. Mientras que Chion deplora la concepción del compositor de música electroacústica como un cazador de sonidos, acaso en el ámbito de la fotografía no hay tópico más extendido que el del fotógrafo como cazador de momentos. Si bien esto suele referirse a la fotografía directa, también incluye al campo artístico con poéticas como la cartier-bressoniana sobre el momento decisivo y su analogía del fotógrafo con el arquero zen. ¿Fetichización del referente? Sigamos con el paralelismo:

Pero nuestro foniurgo afronta, con el soporte, una tentación más sutil: la de fetichizar el sonido inicial grabado sobre cinta (o sobre otro medio de fijación), del que parte para multiplicarlo y reunirlo, suponiendo que sobre este fragmento inicial de cinta o de disquete habitaría su impalpable ‘material’. (Ídem: 36)

Superado este escollo y liberado de la tentación de convertir el sonido indicial en fetiche, el compositor, entonces, lo somete a una cadena de manipulaciones donde cada nuevo sonido obtenido es autónomo y tan válido como los precedentes. A mayor manipulación, tendrá menor indicialidad, lo cual es irrelevante ya que lo que importa son las cualildades sensibles concretas de cada nuevo sonido. De ahí que, como ya señalamos, la noción de trucaje sea inoperante en este campo.

En la fotografía, como hemos visto, la fetichización del referente ha bloqueado el estudio de los códigos fotográficos. Si en el caso de la música electroacústica la invisibilidad de la fuente confunde al que escucha, en la fotografía la hipervisibilidad de la fuente es, de manera contradictoria, uno de los aspectos que le impiden al espectador ver realmente.

Paradójicamente, la noción de trucaje ha estado presente desde los mismos orígenes del medio –el lenguaje delata: alejarse de la referencialidad es un truco, una trampa– y los discursos de exaltación romántica del referente lo han condenado. Al respecto, es esclarecedora la distinción que hace Fontcuberta entre las actitudes purista y pictorialista en fotografía, definiendo la segunda como una actitud que privilegia el fin obtenido sobre los medios utilizados y en la cual es válido todo tipo de manipulación tanto sobre el sujeto como sobre los materiales, ya sea previa, simultánea o posterior al acto de toma. (cfr. Fontcuberta, 1984: Introducción) Así, dentro de nuestro discurso paralelo con la música, diríamos que en este sentido el fotógrafo también es un compositor.

Tomando en consideración la longevidad de las prácticas pictorialistas, resulta notable que ese viejo debate siga vivo. El contrasentido ha alcanzado su más absurda expresión en los años recientes, con el falso debate que enfrenta la fotografía analógica con la digital en vanas discusiones teñidas de un cariz pretendidamente ontológico. En este sentido, Flusser es tajante:

Se trata de hacer imágenes. Dejemos la pregunta ‘¿para qué?’ (…) y consideremos primero el ‘¿cómo?’. Actualmente existen dos métodos. 1. Se toma una superficie sensible programada a propósito, se la introduce en un aparato programado a propósito, se la ajusta de un modo programado a propósito sobre los fotones que oscilen dentro del espacio, y el resultado es una imagen que llamamos ‘copia’. 2. Se toma algoritmos programados a propósito, se los introduce en aparatos programados a propósito, se los ajusta de un modo programado a propósito sobre los electrones que pululen dentro de un tubo catódico, y el resultado es una imagen que llamamos ‘modelo’. A primera vista, las ‘copias’ (fotos) parecen ser ilustraciones del realismo moderno, y los ‘modelos’ (imágenes de ordenador), ilustraciones del idealismo moderno. Tenemos que abandonar este modo de ver, pues los dos métodos pueden combinarse: p. ej., los vídeos pueden acoplarse con ordenadores. De esta manera, las copias pueden convertirse en modelos, y los modelos, en copias. (Es posible digitalizar fotos y fotografiar imágenes sintéticas). No nos interesa, pues, (…) ninguna polémica ideológica, sino las imágenes concretas. (Flusser, 1983: 164)

El propio término fotografía digital es bastante desafortunado ya que en la doxa se ha identificado con la fotografía manipulada, trucada, cuando éste no tiene por qué ser el caso. Más aún, actualmente vemos cómo se confunde de manera permanente la fotografía digital con el fotomontaje hecho con medios digitales. Recordemos que las aplicaciones informáticas –de las cuales el programa Photoshop es el de uso más extendido– son herramientas de edición y retoque de imágenes rasterizadas, y que en esencia hacen lo mismo que se venía haciendo históricamente en la fotografía pictorialista, aunque de manera más simple, rápida y puesta al alcance de un usuario masivo. De hecho, la mayoría de las funciones del programa simplemente imitan (toman como referente) prácticas y posibilidades fotográficas que ya existían –sean ópticas, químicas, lumínicas o cinéticas– y su uso se basa primordialmente en las acciones de cortar y pegar, las cuales el fotomontador practica desde los orígenes del medio.

Hagamos otra precisión semántica: recordemos que Fontcuberta (op. cit.) también distingue entre pictorialismo y pictoricismo, reservando para el segundo la connotación peyorativa de imitación de la pintura e identificando el primero con la actitud ante el medio que ya definimos como composición. Consecuentemente, las palabras de Dubois apoyan el argumento cuando afirma que el

rasgo de sincronismo distingue radicalmente a la fotografía de la pintura. Allí donde el fotógrafo corta, el pintor compone; allí donde la película fotosensible recibe la imagen (aunque sea latente) de un solo golpe y en toda su superficie y sin que el operador pueda cambiar nada en el curso del juego (en el tiempo de la exposición), la tela que se pinta sólo puede recibir progresivamente la imagen que se construye lentamente, pincelada a pincelada y línea a línea, con detenciones, movimientos de distanciamiento y acercamiento, en el control centímetro a centímetro de la superficie, con esquemas, esbozos, correcciones, recomienzos, retoques, en resumen, con la posibilidad para el pintor de intervenir y modificar a cada instante el proceso de inscripción de la imagen. Para el fotógrafo sólo hay una elección, una elección única, global, y que es irremediable. Pues una vez dado el golpe (hecho el corte), todo está dicho, inscrito, fijado. Es decir, que ya no se puede intervenir sobre la imagen que se hace. Si son posibles las manipulaciones –como las pictorialistas–, es después del golpe (corte), y justamente tratando la foto como una pintura. (Dubois, 1983: 147)

Sobra apuntar que cuando se utiliza un equipo de toma digital en lugar del analógico, el golpe del obturador sigue estando ahí, así como la copresencia en el acto fotográfico del sujeto fotografiado, el dispositivo y su operador. También sobra apuntar que, aunque no exista proceso químico y la información sea codificada numéricamente, el proceso sigue siendo apto para realizar lo que se conoce como fotografía directa y para el espectador no hay cambio respecto del resultado final.

Por otro lado el fotomontador digital –pictorialista–, lejos de actuar de manera equiparable al fotógrafo directo, lo hace de manera similar al pintor o al compositor de música electroacústica, siendo su ámbito principal de intervención el de los códigos que se ponen en juego posteriormente a la producción de la o las tomas que utilizará como materia prima. Asimismo, como aquéllos, tiene claro que lo único relevante es el resultado final: todo lo que atañe al proceso de producción es simple y sencillamente anecdótico.

Problema de timing o capricho del destino, la introducción de la tecnología digital en fotografía coincide con esa década que ya hemos señalado –la de 1980, la del 150 aniversario del invento y también la del boom de producción teórica– y contribuye a que, para la doxa, la concepción tradicional del medio como objetivo, realista y con poder de constatación, pierda fuerza progresivamente. Éste, sin embargo, es un factor extrafotográfico.

Chion también se interroga acerca de la influencia del cambio tecnológico respecto de la música electroacústica. Dice: “Algunos pueden preguntarse, sin embargo, si los cambios técnicos del soporte no van a cuestionar la fabricación misma de esta música, y por tanto su espíritu. Es esta una cuestión que no podemos eludir.” (Chion, 1991: 45) Y a continuación agrega:

Pero una máquina no es solamente un auxiliar, puede ser también una trampa. (…) se trata de reafirmar que la técnica de la música concreta no es su tecnología; dicho de otro modo que un conjunto de aparatos, aún abierto y constantemente enriquecido, no es suficiente para definir una técnica…
Lo esencial (…) sigue siendo el sonido final, y escoger en el proceso de su creación las etapas mecánicas y las etapas electrónicas no tiene casi más que un interés anecdótico, y sobre todo, ninguna pertinencia en cuanto a la apreciación musical y técnica del resultado. (Ídem: 47-48)

La máquina como trampa. Hemos de constatar que la tentación de utilizar el nuevo repertorio de opciones es grande: “…en el universo fotográfico, en general, se observa que los programas tienen cada vez más éxito en desviar las intenciones humanas hacia las funciones de la cámara.” (Flusser, 1983: 44)

Comentario final

En la cita que utilizamos como epígrafe, Chion exalta la creatividad del compositor y la necesidad de que éste supere ciertos vicios de su práctica para alcanzar un estadio de vitalidad desbordada. Esta misma situación la hemos extendido al campo de la práctica fotográfica, dados los notables paralelismos entre ambas.

Hemos puesto un gran énfasis en la consideración del resultado final sobre el proceso de producción. “¡Oído: sustancia… vitalildad!”, dirá el compositor. Contra el discurso referencial que somete a la fotografía a un limitante deber ser, el fotógrafo dirá: “¡Ojo: veamos el resultado, no el proceso!”

En las últimas décadas, se ha cumplido la premonición:

La fotografía ha evolucionado en diversas direcciones. Las tres más importantes de ellas parecen ser: a) la tendencia a la digitalización, b) la tendencia a la imagen puramente electromagnética, y c) la tendencia a las técnicas mixtas. Las tres parecen desembocar en un nuevo concepto de la imagen fotográfica que la define no ya como la reproducción de una escena, ya sea ‘dada’ o ‘hecha’, sino como un producto de la fantasía creativa. (Flusser, 1983: 171)

He ahí la vitalidad desbordada, la vitalidad de la fantasía creativa que desborda el escollo teórico de la referencialidad.

BIBLIOGRAFÍA

Adams, Robert [1981]: Beauty in Photography. Essays in Defense of Traditional Values, Aperture, Nueva York, 1996.
Barthes, Roland [1980]: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 2006.
Chion, Michel [1991]: El arte de los sonidos fijados, Taller de Ediciones / Centro de Creación Experimental, Universidad de Castilla-La Mancha / Diputación de Cuenca, 2001.
Dubois, Philippe [1983]: El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Paidós, Barcelona, 1986.
Flusser, Vilém [1983]: Una filosofía de la fotografía, Síntesis, Madrid, 2001.
Fontcuberta, Joan (ed.) [1984]: Estética fotográfica: una selección de textos, Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

Ahora quisiera hablar de los sonidos.

El mundo está lleno de sonidos.

No puedo hablar de todos ellos.

Hablaré de sonidos que importan.

Para hablar de sonidos, produzco sonidos.

Creo – un acto original que realicé en el mismo momento en que emergí en esta tierra.

La creación es ciega. La creación es sonora.

“En el comienzo, Dios creó el cielo y la tierra” – con su boca.

Dios nombró el universo, pensando en voz alta.

Los dioses egipcios existieron a partir de que Atum, el creador, los nombró.

Mithra existió a partir de las vocales y las consonantes.

Los dioses terribles existieron a partir del trueno.

Los dioses fructíferos existieron a partir del agua.

Los dioses mágicos existieron a partir de la risa.

Los dioses místicos existieron a partir de ecos distantes.

Toda creación es original. Todo sonido es nuevo.

Ningún sonido puede ser repetido de manera exacta. Ni siquiera tu mismo nombre. Cada vez que se lo pronuncia es diferente. Y un sonido oído una vez no es lo mismo que un sonido oído dos veces, así como un sonido oído antes no es lo mismo que un sonido oído después.

Todo sonido se suicida y no vuelve. Los músicos lo saben. Ninguna frase musical puede repetirse de manera idéntica dos veces.

Los sonidos no pueden conocerse de la misma manera que puede conocerse lo que se ve. La visión es reflexiva y analítica. Coloca las cosas una junto a la otra y las compara (escenas, diapositivas, diagramas, figuras … ). Esta es la razón por la cual Aristóteles prefería la visión como “la fuente principal de conocimiento”.

Se puede conocer lo que se ve. Se puede nombrar lo que se ve.

Lo sonoro es activo y generativo. Los sonidos son verbos. Como toda creación, el sonido no es comparable. Por lo tanto, no puede existir una ciencia del sonido, sólo sensaciones… intuiciones… misterios…

En el mundo occidental, y por algún tiempo, la vista ha sido el referente para toda experiencia sensorial. Predominaron las metáforas visuales y los sistemas escalares. Se inventaron ficciones interesantes para pesar o medir sonidos; alfabetos, escrituras musicales, sonogramas. Pero todos saben que no se puede pesar un susurro o contar las voces de un coro o medir la risa de un niño.

Posiblemente sea ir demasiado lejos afirmar que en una cultura aural, la ciencia, especialmente la física, la matemática y sus subordinadas estadística, fisiología, psicología empírica, dibujo, demografía, la banca, etc. (la lista es larga) desaparecerían. Tal vez sea suficiente decir que en culturas puramente aurales ellas no aparecen.

¿Me fui de tema?

Estaba diciendo que todo en el mundo había sido creado por el sonido y analizado por la vista. Dios primero habló, y recién después vio que estaba bien.

¿Qué pasa si no está bien? Entonces, Dios destruye con sonido. El ruido mata. La guerra. El Diluvio Universal. El Apocalipsis.

El ruido bloquea. Convierte el lenguaje en un políglota; es lo que sucedió en Babel. Cuando el ruido del mundo se convirtió en algo tan grande que molestaba “incluso a las partes interiores de los dioses”, éstos liberaron el Diluvio Universal (Epic of Glgamesh).

Algunos dicen que el sonido del apocalipsis será de una intensidad tal que destruirá los oídos (Mahoma en el Corán o Juan de Patmos en la Revelación). Otros sostienen que “el mundo no terminará con una explosión, sino con un gemido”. En cualquier caso, va a sonar, porque todos los acontecimientos traumáticos conservan el sonido como su medio expresivo: guerra, violencia, amor, locura. Sólo la enfermedad es silenciosa y no consiente el análisis.

Vengan conmigo y siéntense en la platea de la vida. Los asientos son gratuitos y el entretenimiento es continuo.

a orquesta mundial está tocando permanentemente. La oímos de adentro y de afuera; de cerca y de lejos.

No existe el silencio para los vivos.

No tenemos párpados en los oídos.

Estamos condenados a oír.

Oigo con mi pequeño oído…

La mayor parte de los sonidos que oigo están ligados a cosas. Uso los sonidos como indicios para identificar dichas cosas. Si están ocultas, los sonidos las revelarán. Oigo a través de la selva, a la vuelta de la esquina y por encima de los montes.

El sonido llega a lugares a los que la vista no puede.

El sonido se zambulle por debajo de la superficie.

El sonido penetra hasta el corazón de las cosas.

Si dejo de tener en cuenta las cosas a las cuales el sonido está ligado el mundo fenomenológico desaparece. Me vuelvo ciego. Soy arrastrado sensualmente por la vasta música del universo.

Todo en este mundo tiene su sonido – incluso los objetos silenciosos. Conocemos los objetos silenciosos golpeándolos. El hielo es delgado, la caja está vacía, la pared es hueca.

He aquí una paradoja: dos cosas se tocan pero sólo se produce un sonido. Una pelota rebota contra la pared, una baqueta golpea un tambor, un arco frota una cuerda. Dos objetos: un sonido.

Otro caso en el que 1 más 1 es igual a 1.

Tampoco es posible unir sonidos sin que cambien su carácter. La paradoja de Zeno: “Si una medida de granos derramado sobre el piso produce un sonido, cada grano y cada parte de cada grano deben producir también un sonido, lo cual, en realidad, no es cierto”:

En acústica, la suma es igual a una diferencia.

Los sonidos me hablan de espacios, sean grandes o pequeños, estrechos o amplios, interiores o exteriores. Los ecos y la reverberación me brindan información acerca de superficies y obstáculos. Con un poco de práctica puedo comenzar a oír “sombras acústicas”, tal como hacen los ciegos.

El espacio auditivo es muy diferente del espacio visual. Nos encontramos siempre en el borde del espacio visual, mirando hacia adentro del mismo con nuestros ojos. Pero siempre nos encontramos en el centro del espacio auditivo, oyendo hacia afuera con el oído.

En consecuencia, la conciencia visual no es igual a la conciencia aural. La conciencia visual mira hacia adelante. La conciencia aural está centrada.

Yo me encuentro siempre en el corazón del universo sonoro.

Me habla con sus muchas lenguas.

Me habla con las lenguas de los dioses.

No se puede controlar o estructurar el universo acústico. Más bien lo contrario. Esta es la razón por la cual las sociedades aurales son consideradas no progresivas; es que no miran hacia adelante.

Si quiero ordenar el mundo debo convertirme en un “visionario”. Entonces, cierro mis oídos y construyo cercas, líneas de propiedad, caminos rectos, paredes.

Todos los temas principales de la ciencia y la matemática desarrollados en el mundo occidental son silenciosos (el continuo espacio-tiempo de la relatividad, la estructura atómica de la materia, la teoría ondulatoria-corpuscular de la luz) y los instrumentos desarrollados para su estudio, el telescopio y el microscopio, la ecuación, la gráfica y, por encima de todo, el número, son también silenciosos.

La estadística trata con un mundo de cantidades que se presume silencioso.

La filosofía trata con un mundo fenomenológico que se presume silencioso.

La economía trata con un mundo material que se asume silencioso.

Incluso la religión trata con un Dios que se ha vuelto silencioso.

La música occidental también está concebida a partir del silencio. Durante dos mil años ha estado madurando dentro de paredes.

Las paredes introdujeron una cuña entre la música y el paisaje sonoro. Los dos se separaron y se volvieron independientes.

La música dentro; el pandemonium (es decir, los demonios) afuera.

Pero todo lo que se ignora regresa. La oscuridad vehemente del paisaje sonoro regresa para enfrentarnos en la forma de contaminación sonora.

En tanto problema articulado el ruido pertenece exclusivamente a las sociedades occidentales. Se trata de la disonancia entre el espacio visual y acústico. El espacio acústico permanece soslayado porque no puede ser poseído. Se le retiran los privilegios – una alcantarilla sonora. Hoy vemos el mundo sin oírlo, desde atrás de edificios vidriados.

En una sociedad aural todos los sonidos son importantes, aún cuando apenas se los alcance a oír casualmente.

“En el momento en que oigas el grito de la grulla inicia la plantación de invierno” (Hesiodo: Trabajos y días).

En Ontario la señal para parar de taladrar los arces es cuando se oyen las ranas de primavera; después de ello, el hielo se derrite, la savia es más oscura, el jarabe es inferior.

Otro ejemplo: un hombre camina por la nieve. Se puede saber la temperatura a partir del sonido de sus pasos. Es una forma distinta de percibir el medio ambiente; una en el que los sentidos no están divididos; una que reconoce que toda la información está interconectada.

Algunos sonidos son tan únicos que una vez que uno los oye jamás podrá olvidarlos: el aullido de un lobo, la llamada del somorgujo, una locomotora a vapor, una ametralladora.

En una sociedad aural sonidos como éstos pueden ser resaltados y mimetizados en una canción y en el habla tan fácilmente como la sociedad visual puede hacer un dibujo o un mapa.

La sociedad visual siempre se muestra sorprendida por la capacidad de retención aural de personas que no pasaron aún por la fase visual. El Corán, la Kabala y la Ilíada fueron memorizados una vez.

Recuérdalo.

El ser humano visual tiene instrumentos para ayudar a retener las memorias visuales (pinturas, libros, fotografías). ¿Cuál es el dispositivo para retener memorias aurales?

La repetición.

La repetición es el medio de la memoria para el sonido.

La repetición es el medio por el cual los sonidos son retenidos y explicados.

La repetición es el medio por el cual la historia del mundo se afirma.

La repetición nunca analiza; simplemente insiste.

La repetición hace que el escucha participe en la declaración, no comprehendiéndolo, sino conociéndolo.

“Está escrito, pero te digo que… ” Y te lo diré una y otra vez, porque hay que Oír para Creer.

Cuando logramos liberarnos del predominio del mundo visual-analítico y lo reemplazamos por la intuición y la sensación, comenzamos a descubrir nuevamente la verdadera afinación del mundo y la exquisita armonía de todas sus voces.

Encontraremos el centro.

Entonces, todo el cuerpo se convertirá en oído y todos los sonidos vendrán a ti, los conocidos y los desconocidos, los dulces, los tristes y los urgentes.

Cuando mi cuerpo yace en la noche blanco y azul en la cama, todos los sonidos llegan a mí desde su propio acorde, sin apuro, extrañamente mezclados, los levemente tonales y los suaves crujidos de las montañas. En ese momento, oír es estar en alerta máxima… y oigo cantos delante de mí… cuando voy más allá “al país que ama el silencio”.

Duración: 26’05″

Referencias

• R. Murray Schafer en la Wikipedia
• Foro Mundial de Ecología Acústica (Fonoteca Nacional de México)
• Noticia de la inauguración del Foro Mundial de Ecología Acústica (CONACULTA)
• Proyecto Archivo Sonoro