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omenzamos con este artículo de Olga Sánchez Kisielewska una serie monográfica dedicada a Debussy que tiene una doble finalidad. Por un lado, contribuir a la observación de la música del autor francés como uno de los ejes históricos de los cambios y rupturas de lenguaje que le sucederán, y de los que todavía hoy la música de nuestro tiempo es heredera. Y por otro, dar a conocer textos elaborados en el transcurso de la actividad de formación del profesorado llevada a cabo por IFIDMA en el contexto de su Plan de formación anual, seleccionados entre los más interesantes. En este caso, el análisis que presentamos -realizado por Olga Sánchez Kisielewska- aborda una de las obras clave de la producción debussyana, el Prélude à l’après-midi d’un faune.
Introducción
¿Cuándo comienza el siglo XX como periodo historiográfico? Un historiador podría responder que con la Primera Guerra Mundial, un psicólogo probablemente tomaría como referencia el psicoanálisis freudiano, mientras que un físico consideraría que con la publicación de la Teoría de la relatividad. Pero, ¿qué dicen los musicólogos? Algunas obras son claves en la definición de lo que llamamos “música del siglo XX”: la Consagración de la Primavera, el Op. 33 de Schoenberg… Pero el despegue de la modernidad musical se remonta a la última década del siglo XIX, en la que se produce lo que Dahlhaus llama una “discontinuidad histórica” [1] representada por Debussy, Mahler y Strauss.
En música se ha relacionado tradicionalmente la “modernidad” con la disolución de la tonalidad y la emancipación de la disonancia, criterio generalmente aceptado y derivado de la importancia del concepto de altura en la música occidental. Si damos por bueno este criterio, hemos de considerar a Debussy como uno de los primeros compositores modernos y al Preludio a la siesta de un fauno como la obra que inaugura la modernidad musical. No se trata de música completamente atonal, pero sí que presenta amplias regiones donde no rigen las leyes de la tonalidad. Es cierto que podemos encontrar rasgos atonales ya en algunas piezas de Liszt, y que Wagner contribuyó de manera definitiva a ampliar los límites de la tonalidad a través del cromatismo. Pero en Debussy la novedad de los planteamientos armónicos es de tal alcance que implica una forma de entender la melodía y la forma completamente diferente a la de la música romántica, a una profunda renovación del lenguaje musical.
Y no sólo la altura del sonido se libera en el siglo XX de las convenciones del pasado; también lo hacen el ritmo y el timbre. Estos tres procesos aparecen de manera incipiente pero indiscutible en el Preludio a la siesta de un fauno, que Pierre Boulez definió con gran acierto como el “despertar de la música moderna” [2]. En los siguientes apartados analizaremos algunos de sus aspectos técnicos y estéticos más interesantes.
Hacia un nuevo lenguaje musical
Los primeros compases de la obra suponen toda una declaración de intenciones que debió de producir cierta perplejidad en el público del siglo XIX. El solo de flauta con su cromatismo ondulante y el énfasis en el tritono Do#-Sol, es de una ambigüedad tal que tira por tierra cualquier intento de análisis funcional. Igualmente desconcertante es la indeterminación rítmica, uno de esos rubatos escritos tan frecuentes en Debussy, que dificulta la percepción del pulso y el compás.
Cuando por fin parece la armonía lo hace de modo inesperado y los dos acordes acordes que se alternan no guardan más relación que dos notas en común:
No han sido pocos los intentos de aproximarse a estos acordes desde la armonía tradicional. Por ejemplo considerando el segundo como sexta aumentada que tiende a una dominante virtual del Re menor del compás 11:
Pero es un análisis especulativo y a posteriori, ajeno al efecto auditivo real del inicio. La impresión es de ausencia de direccionalidad, estatismo, donde los acordes se alternan sin que ninguno realmente conduzca al otro. Los principios de sintáxis armónica vigentes desde el barroco dejan de ser válidos, lo importante de los acordes no es su función, que ha quedado desfigurada, sino su color.
Esta manera de empezar la obra se convertirá en un arquetipo en Debussy, y encontramos frecuentes comienzos monódicos similares, como por ejemplo en los actos II y V de Pelleas et Melisande. Son comienzos en pianissimo, partiendo de una nota tenida que da inicio a un desarrollo rítmico de métrica irregular, y en los que la aparición de la armonía resulta más sorpresiva que clarificadora [3]. Existen precedentes de inicios monofónicos, abundantes a partir de la segunda mitad de siglo, como en varios de los poemas sinfónicos de Liszt y por supuesto el preludio de Tristán e Isolda.
La comparación de Debussy con Wagner es inevitable, como lo es comparar los dos preludios. Ambos tienen comienzos monódicos, seguidos de un acorde ambiguo y misterioso, y ambos rehuyen los procesos cadenciales tradicionales. En el Prélude la primera cadencia aparece en el compás trece, y en el preludio de Tristán no llega hasta el dieciséis. Sin embargo hay una diferencia fundamental: el cromatismo de Wagner tiene un efecto de disonancia, de tensión que se entiende desde la referencia a centros tonales. Debussy crea mundos sonoros, como el que encontramos en los primeros compases de la obra, que no se rigen por la armonía tradicional y en los que el concepto de disonancia pierde su sentido.
Debussy no permaneció ajeno a la influencia de Wagner, pero su patriotismo musical le llevará a buscar procedimientos y soluciones diferentes que le ayuden a situarse fuera de la tradición germánica decimonónica. Ofrece una alternativa radicalmente distinta al proceso de disolución de la tonalidad que supondrá la línea Wagner > Mahler y Strauss > Schoenberg. Considera que esa línea representa un sistema agotado, “un bello atardecer que se tomó por una aurora” [4]. En esa originalidad y en la ruptura con la tradición imperante radica en gran parte su modernidad. Y paradójicamente su solución ‘a la francesa’ vendrá de mucho más lejos: del sistema musical del gamelán de Java y Bali, transportado al sistema occidental en forma de escalas pentatónicas y de tonos enteros.
Formalmente la obra está en articulada en secciones en los compases 30, 37, 55, 79, 94, 106. La primera sección está constituida una serie apariciones del tema de flauta con diferentes armonizaciones. Mi mayor emerge de forma heterodoxa como tónica y se convierte en la referencia tonal partir de la tercera repetición del tema. Después de esta tercera repetición el tema aparece transportado y con una cuarta justa reemplazando al tritono. Esta especie de conflicto entre los dos intervalos volverá a surgir a lo largo de la obra. La sección acaba con la cadencia más conclusiva de la obra exceptuando la final.
A continuación nos encontramos con una breve sección de seis compases en la que lo más llamativo es el cambio súbito en el carácter. El letargo misterioso del inicio se ve interrumpido por el incremento en la disonancia y una pulsación mucho más presente que abandona el balanceo de la subdivisión ternaria. Consigue el efecto de tensión típico de una sección de transición, que podría relacionarse con el lado más perverso del fauno y crea la sensación de un sueño convertido en pesadilla. Esta sección viene determinada armónicamente por la alternancia entre dos acordes que derivan de las dos posibles escalas de tonos enteros y que por lo tanto no tienen notas en común:
Toda esta agitación desemboca en el solo de oboe, que introduce un nuevo tema que en realidad deriva de la “cola” del primero [5]:
Las características de esta melodía sin semitonos le confieren un espíritu diferente de lo escuchado hasta el momento, y presenta gran parecido con otras melodías que encontramos frecuentemente en Debussy. Se trata de melodías pentatónicas que comienzan con una nota larga seguida de una línea descendente, como en los siguientes ejemplos:
a) La Fille aux Cheveux du Lin
b) Première Rhapsodie pour Clarinette
Este tipo de melodías aparece asociado con momentos contemplativos, dulces, que parecen de ensoñación.
El tema del oboe al evitar el Re adquiere esa reminiscencia pentatónica, que lo sitúa en un terreno libre de tensiones tonales. Y será precisamente el Re natural el que al aparecer, primero en la melodía (c. 39) y luego en el bajo (c. 43) desestabilice el tema bucólico para convertirlo en una nueva transición que culmina con un pedal de Lab como dominante de Reb (cc. 51-54).
Llegados a este punto hemos pasado por tres tipos de ambientes sonoros que son los que configuran el registro expresivo del Prélude:
- Atmósfera indeterminada y misteriosa: la del primer tema, definida por melodías cromáticas con armonías estáticas, “flotantes”.
- Atmósfera inquieta y tensa: armonía basada en la escala de tonos enteros, aparece en la anacrusa del compás treinta y uno.
- Atmósfera bucólica: con reminiscencias pentatónicas. La encontramos en el tema del oboe del compás treinta y siete y en la sección central en Reb Mayor.
La sección central (cc. 55-78) es la más expresiva y también la más tonal. El lirismo que ya había sido anticipado por la melodía del oboe adquiere aquí una mayor intensidad sustentada en la plenitud de la orquestación y la ampliación del ámbito melódico. Durante los primeros compases la melodía no contiene los grados IV ni VII, repitiéndose el cliché de melodías pentatónicas que comienzan con una línea descendente. La armonía que acompaña a esta melodía “lírica” se basa en la alternancia entre los siguientes acordes:
Tienen dos notas en común, como ocurría con los dos primeros acordes de la obra, y de nuevo presentan una relación que no encaja con la armonía tradicional. Sin embargo en este caso el contexto hace que percibamos el segundo como un adorno armónico subordinado a Reb. Este segundo acorde surge de la escala de tonos enteros, que como veíamos antes, aparece en la obra relacionada con momentos de tensión. De esta forma la sección expresiva queda coloreada por una inquietud latente. Si en el comienzo de la obra el balanceo de la flauta entre el Do# y el Sol contribuía a crear el efecto de ambigüedad y misterio, aquí es el bajo el que alterna entre los mismos sonidos estableciendo un vínculo entre los dos temas principales.
En la sección central encontramos el momento de mayor intensidad sonora, el tutti con las cuerdas en fortissimo en el compás 70. Puede que el término clímax no sea el más apropiado, ya que hemos visto que es una música que no es necesariamente direccional, pero es sin duda un punto importante. A través de la precisión en las indicaciones dinámicas y la orquestación el volumen se convierte casi en un sustituto de la dirección armónica, llevándonos hasta este punto y separando las secciones entre sí, como podemos observar en este gráfico [6]:
El punto culminante prácticamente coincide con la proporción áurea, que se encuentra en el compás 68 [7]. Sin pretender demostrar una intencionalidad en este sentido por parte del compositor, sí que refleja el tratamiento cuidadoso de la forma.
Resulta llamativo el planteamiento armónico de la obra. Dejando a un lado las zonas de indeterminación tonal, vemos que la primera sección gira en torno a un dubitativo Mi mayor, la sección central está en Reb mayor y en la reexposición vuelve a la tonalidad inicial. La relación está lejos de las habituales tónica-dominante o relativo mayor-menor. Sin embargo podemos encontrar en la tradición decimonónica la presencia de esta relación armónica en la correspondencia de tercera que utiliza Beethoven y especialmente Schubert:
Esta fórmula de enlazar acordes carece del impulso y direccionalidad de una modulación a través de dominantes y su resultado es de lejanía y sorpresa [8], de cambio de color. ¡Ideal para el estilo de Debussy!
Aunque ya hemos señalado que el acercamiento a la obra desde el punto de vista de la armonía tradicional resulta inadecuado, observemos cuál es la relación entre estos centros sonoros. Funciona mejor la transición de Mi a Re b que el camino de vuelta: si imaginamos las tendencias del acorde en función de los principios de conducción de las voces podemos percibir una tendencia del Mi a “resolver” en el Fa, y el Si casi se escucha como subtónica de Reb. Son más obvias las relaciones en este sentido que al revés. Esto nos permitiría plantear Reb como una zona de reposo a la que llegamos desde Mi mayor. Pero según los principios de la forma clásica la sección central debería ser la de dominante, la de tensión, y parece como si en el Prélude las relaciones de la armonía con la estructura estuvieran invertidas.
A partir del compás 79 el tema inicial reaparece ampliado rítmicamente. Ha desaparecido el tritono, como si tras la sección central más tonal se hubiera impuesto la cuarta justa. Esta nueva variante del tema se repite a distancia de semitono descendente, intercalada por dos episodios contrastantes plus animé. Estos fragmentos contienen elementos derivados de la primera sección de transición (cc. 30-37): pulsación definida, articulación más breve y el pizzicato en las cuerdas [9]. De esta manera, además de crear la tensión que conducirá a la reexposición, y se produce paralelismo que refuerza la simetría de la obra, cuya estructura podríamos representar así:
Finalmente en el compás noventa y cuatro se produce la reexposición, en la que el tema principal recupera la cuarta aumentada y su tonalidad original. Durante siglos el tritono había sido considerado un conflicto sonoro, un problema a resolver. Pero no para Debussy.
Una égloga muy especial
No son sólo las cuestiones técnicas las que hacen del Prélude à l’après-midi d’un faune un modelo de modernidad. Más allá de acordes sin resolver y originales soluciones formales, abre las puertas a una nueva estética y una nueva narratividad. Se trata de la estética del simbolismo, que tendrá una influencia decisiva en las vanguardias literarias del siglo XX y que Debussy llevará a la música.
El texto de Mallarmé es un ejemplo de modernidad literaria, una modernidad que abre las puertas a nuevas formas de expresión poética sin perder la conexión con la tradición. Subtitulando el poema “Égloga”, hace una referencia explícita al mundo bucólico de Virgilio, uno de los autores que más ha influido en la cultura occidental. Sin embargo presenta una versión heterodoxa del tópico pastoral de las églogas clásicas. En lugar de un diálogo entre dos pastores nos encontramos el monólogo de un personaje dual: el fauno, que es a la vez hombre y animal. El paisaje resulta más misterioso que idílico, y el amor al que se hace referencia más sensual que ideal.
Pablo Picasso. "La Joie de vivre" (1947)
Aunque el propio Debussy nos previene de intentar buscar conexiones concretas entre el texto y la música escribiendo que se trata de una “ilustración libre”, tal vez no debamos tomarle al pie de la letra, sabiendo que a menudo se muestra sarcástico y frívolo en sus escritos. De hecho son muchos los paralelismos con el poema, del que Debussy hace una lectura detallada [10]. Establece una relación con la tradición de lo pastoral, de forma equivalente a como lo hace Mallarmé. ¿Cuáles son las características musicales de lo pastoral en música? Armonía sencilla, uso del modo mayor, instrumentos de viento madera, compases de subdivisión ternaria… Sin tomar todos los elementos, la elección de la instrumentación y el compás sitúan la pieza desde el comienzo en el contexto sonoro de un paraje natural imaginado.
El fauno simboliza el conflicto entre instinto y razón, reflejado en el contraste entre el viento madera y la cuerda. Y aunque tal vez sea ir demasiado lejos, es interesante observar la única vez que la cuerda interpreta el tema principal. En el compás cien el violín toca al unísono con la flauta, como si al final naturaleza y civilización llegaran a un entendimiento. Pero esa convivencia parece tener un precio: la desaparición de la cuarta aumentada. ¿Tal vez una metáfora de lo salvaje domesticado?
En el poema se mezclan lo lírico, lo narrativo y lo teatral, hasta el punto de desdibujarse los límites entre los géneros. El punto de partida es el sueño del fauno: no se trata tanto de lo que ocurre en realidad, sino de lo que sueña, imagina, desea o recuerda. Los cambios en la tipografía del texto, el entrecomillado, las indicaciones que apelan al lector (“reflexionemos”, “decid” o “recuerda”) crean diferentes dimensiones, conectadas pero independientes. Por fin se confunde la acción con el discurso, el recuerdo con el presente.
La importancia concedida al monólogo interior y a la memoria como medio de recuperar el pasado condiciona la concepción temporal del poema. Esta nueva manera de entender y representar el tiempo, que sería llevada a la novela por James Joyce, Marcel Proust o Virginia Wolf, será decisiva en la literatura en el siglo XX. El tiempo dejará de ser lineal, en un instante se mezclan presente, pasado y futuro y el principio de causa y efecto también se desvanece.
Igual que desaparece en la música de Debussy la causalidad que atribuimos a la relación entre dominantes y tónicas. De esta manera podemos entender la relación de la sección central en con el resto de la obra como un nivel diferente de conciencia o realidad, no como un suceso intermedio que deriva del principio y condiciona el final. Este acercamiento encaja con la relación armónica atípica entre Mi Mayor y Reb Mayor que comentábamos antes: la sección central podría ser el equivalente a un recuerdo. De hecho hacia la mitad del poema se sitúa una sección que comienza con el verso “O ninfa, rebasemos los múltiples recuerdos”. Esta sección del poema va del verso sesenta y tres al setenta y cinco, y en el centro se encuentra la sección áurea. [11]
El tiempo artístico no coincide con el tiempo real, e incluso llega a confundirse la realidad con el sueño. Mallarmé juega con los distintos niveles de realidad: la imaginada, la deseada, la recordada…al igual que en la música de Debussy cada acorde puede generar propio espacio y su propia melodía. Parece como si ambos anticiparan las consecuencias artísticas de la visión freudiana del subconsciente en la que los diferentes niveles de conciencia coexisten pero no necesariamente interaccionan.
Esta combinación de música y literatura está claramente orientada al futuro. Un futuro que aún tardaría en llegar: pensemos por ejemplo en el Aprendiz de Brujo. Estrenado en 1897, tres años después que el Prélude à l’après-midi d’un faune, pero basado en una balada de 1797. Todas las cuestiones que hemos planteado sobre el concepto del tiempo, narratividad no lineal o diferentes realidades no tendrían aquí cabida. Tanto Dukas como Goethe siguen las reglas del juego de la poesía del romanticismo, mientras que Debussy y Mallarmé pertenecen estilísticamente al siglo XX.
NOTAS
[1] DAHLHAUS, Carl: Die Musik des 19. Jahrhunderts (Wiesbaden, 1980).
[2] Notas a la grabación 32 110056 de CBS.
[3] HEPOKOSKI, James A.: Formulaic Openings in Debussy, 19th- Century Music, Vol. 8. No 1 (Summer, 1984), pp. 44-59
[4] DEBUSSY, C: El Sr. Corchea y otros escritos (Alianza Editorial: Madrid, 2003).
[5] BROWN, Matthew: Tonality and Form in Debussy’s Prelude a L’Apres midi d’un faune, Music Theory Spectrum, Vol. 15, No. 2 (Autumn, 1993), pp. 127-143.
[6] El gráfico se ha elaborado asignando valores numéricos a la intensidad sonora de cada compás en función de las indicaciones dinámicas y la densidad orquestal.
[7] El punto phi o sección áurea se encuentra en el punto equivalente al 61,8% del total. 110 compases x 0.618= 67.52.
[8] MOTTE, Diether de la: Armonía (Barcelona: Idea Books S.A., 1998).
[9] Estas zonas de tensión son las que aparecen coloreadas en el gráfico.
[10] CODE, David J.: Hearing Debussy Reading Mallarmé: Music après Wagner in the Prélude à l’après-midi d’un faune, Journal of the American Musicological Society, Vol. 54, No. 3 (Autum, 2001), pp. 493-554.
[11] El poema tiene ciento doce versos: 112×0.618=69.216.
BIBLIOGRAFÍA
BROWN, Matthew: Tonality and Form in Debussy’s Prelude a L’Apres midi d’un faune, Music Theory Spectrum, Vol. 15, No. 2 (Autumn, 1993), pp. 127-143.
CODE, David J.: Hearing Debussy Reading Mallarmé: Music après Wagner in the Prélude à l’après-midi d’un faune, Journal of the American Musicological Society, Vol. 54, No. 3 (Autum, 2001), pp. 493-554
DEBUSSY, Claude: El Sr. Corchea y otros escritos (Alianza Editorial: Madrid, 2003).
HEPOKOSKI, James A.: Formulaic Openings in Debussy, 19th-Century Music, Vol. 8, No 1 (Summer, 1984), pp. 44-59.
MOTTE, Diether de la: Armonía (Barcelona: Idea Books S.A., 1998).
SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., 29 vols. (Londres: Macmillan, 2001).
TODÓ, Lluis Mª: El Simbolismo. El nacimiento de la poesía moderna. (Barcelona: Montesinos, 1987).
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