SUL PONTICELLO » 07 Análisis

La musicoterapia en el entorno activo de la esquizofrenia

Raquel Fron Medina — Fri, 25 Oct 2013 19:34:02 +0000

En este texto de carácter divulgativo se pretende reali- zar un acercamiento entre la música y uno de los trastor- nos mentales más complejos y aún desconocidos del mundo de la psiquia- tría: la esquizofrenia. Concerniente al papel terapéutico de la música como concepto de identidad del hombre, se plantea la reflexión de la afectación y la influencia de la esquizofrenia como desorden mental en la evolución afectiva y creativa musical y los posibles tratamientos musicoterapéuticos que se han llevado a cabo para la resolución de este tipo de desorden mental.

INTRODUCCIÓN

Sería imposible realizar un estudio sobre la creatividad de los enfermos de esquizofrenia y los beneficios de la música como terapia directa sin un conocimiento básico y una visión global sobre esta gran desconocida y su sintomatología, que afecta a aproximadamente un 1% de la población mundial y se presenta con mayor frecuencia al final de la adolescencia o en adultos jóvenes de entre los 15 y los 45 años de edad[1].

Existen numerosos estudios sobre la esquizofrenia, pero lo cierto es que aun no se ha determinado ninguna causa concreta que potencie la aparición de la enfermedad, sino más bien es un conjunto de ellas. Si bien, sí se conocen diversos factores, que si no fomentan su aparición, sí propulsan su evolución. También se debe tener presente que estos factores varían de una persona a otra, lo que dificulta aún más, si cabe, un diagnóstico rápido y eficaz. Numerosos síntomas de esta enfermedad son comunes a otros trastornos mentales y, en ocasiones, no se lleva a determinar un tratamiento con resultados positivos.

La esquizofrenia es un trastorno mental grave que implica alteraciones perceptivas, afectivas y cognitivas que, en muchos casos, deriva en una distorsión de la realidad. Los primeros síntomas que se aprecian son un cambio en el lenguaje y el pensamiento, que se tornan desorganizados, delirios, trastornos afectivos y conductas inapropiadas.

[...]

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NOTAS

[1] En el artículo Esquizofrenia de la doctora Esther Moreno Cidoncha.

Claves para la interpretación de las Tres piezas para clarinete solo, de Igor Stravinsky

Emilio Lede — Thu, 26 Sep 2013 07:01:13 +0000

El presente trabajo trata de desvelar algunas de las claves de la interpretación de estas piezas para clarinete a través del estudio detenido de la partitura. El análisis de la obra se centra sobre todo en cuestiones rítmicas y métricas (esenciales en la segunda y la tercera piezas), en el empleo de la yuxtaposición como procedimiento formal a lo largo de toda la obra, así como en el discreto uso del color melódico en relación a diversas escalas o modos (la base de la primera pieza).

Las Tres piezas para clarinete solo de Igor Stravinsky fueron escritas en 1918 para Werner Reinhart, clarinetista aficionado y promotor del estreno de la Historia del soldado, de la que también fue dedicatario. La primera interpretación de la obra tuvo lugar el 8 de noviembre de 1919 en Lausana; el clarinetista fue Edmond Allegra, que el año anterior había participado en el estreno de la Historia del soldado en la misma ciudad suiza.

Para el trabajo se han tomado como referencia dos ediciones de la obra, ambas de Chester: la original de 1920 y la edición revisada de 1993.

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Cine y palomitas: ¿Cómo te suena esto?

Jenaro Vera Guarinos — Sat, 27 Jul 2013 13:39:25 +0000

El objetivo de esta comuni- cación –presentada en el Primer Encuentro “Lo Sonoro en el audiovisual” dentro del XX Festival de Cine de Alicante, en junio de 2013- es describir de forma sucinta la evolución de la geometría de las salas de cine hasta llegar a la actualidad, donde nos centraremos en aquellos aspectos acústicos más relevantes que se pueden evaluar de forma objetiva con medidas experimentales.

INTRODUCCIÓN

La problemática de la reproducción del sonido en las salas de proyección cinematográfica además de comprender los problemas clásicos en las salas de palabra, musicales puras o en las de uso mixto (ópera, multiuso, etc.), tiene un reto, difícil de superar: que el sonido está en movimiento (cinético) pero en cambio y a diferencia de las representaciones escénicas la fuente sonora permanece estática (encadenada a la posición del altavoz o conjunto de altavoces –arrays-).

La historia del sonido en el cine, con una preocupación activa sobre la calidad de su percepción por los espectadores, queda definida cuando la tecnología de este fenómeno industrial ha sido capaz de resolver los problemas de sincronía entre la imagen y la banda sonora, preocupación que no fue abordada con suficiente empeño hasta que la magia inicial que supuso la virtualización de la imagen en movimiento, necesitó dar otra vuelta de tuerca al “trampantojo” de la realidad de la mano de la alta fidelidad y del sonido estéreo para no perder su cuota de mercado frente a la aparición en el mundo audiovisual de la televisión. Este nuevo inquilino se introdujo directamente en los hogares y cambió radicalmente la forma de entender el entretenimiento, las estrategias comerciales, sociales y hasta políticas. En un principio hasta hubo intentonas muy serias de implantarlo en las salas de proyección, pero avatares de distinta índole lo han mantenido ligado al entorno privado familiar, evolucionando a eso que se ha convenido en llamar “home-cinema”.

Haciendo un repaso selectivo a la historia, podemos aventurar que:

La primera película con un sonido diseñado para el disfrute acústico intencionado fue Fantasía de Walt Disney (1941). Su exhibición resultó un espectáculo al emplear el sistema de múltiples altavoces desarrollado para el cine por Altec Lansing Corporation y la RCA. La música fue dirigida por Leopold Stokowsky.

La primera película con sistema de sonido Dolby introducido en 1965, fue la La Naranja mecánica, de Stanley Kubrick (1971).

Creo que se puede decir que este año marca un antes y un después en la arquitectura de las salas de proyección. Y es el marco donde vamos a colocar el cuerpo acústico de nuestra ponencia.

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Creatividad musical y fisicalismo

Ryan Revoredo — Sat, 15 Dec 2012 09:16:42 +0000

La creación musical mediante improvisación, propuesta y colaboración ha sido desarro-llada en talleres de creatividad y conciertos creativos, en decenas de colectivos variados en conformación y nivel; documentados en la escuela y orquesta: Crea Música. Esta actividad se fundamenta en técnicas de creación musical que aplican en la práctica valores hallados en una teoría de análisis de estructuras perceptivas en la música. Esta teoría se demuestra como herramienta de conocimiento fisicalista, procedimiento científico y objetivo de comprensión de la música en el análisis y la creatividad. Esta postura tiene consecuencias para la musicología, la epistemología y para entender aspectos históricos, conductuales y sociales de la música. La teoría se encuentra extensamente desarrollada en un texto Física de la música, todavía inédito.

El artículo, dividido en dos partes, aborda estos aspectos teóricos y de experiencia didáctica en el siguiente texto, al que puede accederse en formato PDF.

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Referencias

Web de CreaMúsica

Diseño y construcción del espacio sonoro para sitios específicos

Esteban Calcagno — Thu, 24 May 2012 16:25:38 +0000

Dentro de las nuevas líneas artísticas (tanto visuales como sonoras) que iniciaron su desarrollo en la segunda mitad del siglo pasado, existe una corriente estética que se refiere a las obras en sitios específicos. Entendemos como creación en sitios específicos a aquellas que toman en cuenta en forma integral el espacio elegido para su presentación. Según Liut (2009a) esta integralidad implica no solo atender aspectos topológicos de un espacio sino también su carga simbólica y la relación que este lugar tiene con la comunidad que lo habita o transita. Sin duda, las características acústicas de un lugar específico serán parte importante de esta integración del espacio, más aun si se trata de una obra que utiliza el sonido como actor principal.

En esta línea de obras para sitios específicos aparece Buenos Aires Sonora (BAS)[1], un grupo conformado por músicos argentinos que decidió trasladar su experiencia y saberes artísticos y científicos, de la sala de concierto a la calle. Desde 2003 BAS ha realizado intervenciones artísticas en diferentes espacios públicos de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires tomando al sonido como principal herramienta. BAS también desarrolla su trabajo en lo que se denomina arte sonoro, ocupando varias ramas dentro de esta clasificación. El arte sonoro nace de la plástica en la década de 1960, donde artistas visuales utilizan sonidos en sus obras, pero donde también hay participación de músicos experimentales. El arte sonoro incluye prácticas y formatos como la instalación sonora, la escultura sonora, la escritura sonora, la poesía sonora, las músicas habladas, el radioarte, el paisaje sonoro, el audio performance, los emplazamientos conceptuales, algunas música electroacústicas y otro tipo de interacciones tecnológicas en espacios reales y virtuales (Lopez Cano, 2012).

Según Liut (2009a), el arte sonoro que aplica BAS en sitios específicos, comparte su vocación por una integración y un dialogo con los espacios a ser intervenidos con otras manifestaciones artísticas que se desarrollan en el espacio público, como la arquitectura, los monumentos y los graffitis y stencils.

Entonces, las creaciones de Buenos Aires Sonora mantienen una comunicación con las características constructivas y estructurales de los espacios como la carga simbólica y las características acústicas que poseen, pero con la diferencia de que no espera ser monumento, sino arte efímero. Se utiliza el lugar por lo que es, por lo que fue y por lo que suena y en un momento de tiempo determinado.

Debido a las características arquitectónicas de cada lugar que es intervenido por BAS, sus cualidades sonoras son disímiles en tamaño, materiales, ruido de fondo y contexto.

Cada espacio tiene una arquitectura sonora característica (Blesser y Slater 2006), la cual se convierte en uno de los materiales a trabajar, controlar, analizar y modelar. En muchos casos se trabaja directamente con las cualidades que estos espacios imprimen en los sonidos, pero otras veces se intenta transformar estas características. Con el advenimiento de las nuevas tecnologías es posible realizar varias tareas que en otros momentos de la historia hubiesen sido imposibles. Gracias al desarrollo de micrófonos, computadoras, placas de sonido, software y sensores, y al poder de trabajar con la información sonora en tiempo real (llámese a esto por ejemplo, poder capturar un sonido, transformarlo en el espectro de frecuencias, en intensidad o en el tiempo y reproducirlo un retraso casi imperceptible para el oído humano) es posible capturar las características acústicas de determinados materiales o espacios, y construir, espacializar o deconstruir estos espacios de formas simples o complejas. De esta manera el espacio sonoro se convierte en un bien que puede ser tratado como un elemento estructurante de la música, como lo son el ritmo, el timbre y la altura.

En este trabajo en particular, se analizaran tres obras del colectivo Buenos Aires Sonora, donde el espacio es utilizado estructuralmente y como generador de sentido en performance, y donde el uso de tecnologías variadas de captura, procesamiento y reproducción del sonido permiten una apropiación del espacio y su posible construcción y deconstrucción.

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NOTAS

[1] Si bien la formación de BAS ha variado desde sus comienzos, cuando se realizaron las obras aquí comentadas el grupo estaba conformado por: Martín Liut, Mariano Cura, Hernán Kerlleñevich, Pablo Chimenti y Esteban Calcagno.

Referencias

Música e imagen. Correspondencias sonoras

Emilio Lede — Mon, 23 Apr 2012 19:10:10 +0000

Ante todo, he de decir que soy músico, y por lo demás un simple aficionado al arte, a la pintura en particular. Este artículo versará fundamentalmente acerca de la relación entre música y pintura a lo largo de la historia en lo relativo a los elementos que comparten, como son el ritmo, el color, el sentido de la proporción o la forma. Al final habrá también un pequeño apéndice para el cine, que como la música se desarrolla en el tiempo, el elemento que las distingue de las demás artes.

En la selección de los ejemplos me he dejado guiar por mis propios gustos, los cuales, junto con las simplificaciones a las que me he visto obligado por razones de espacio y de didáctica, aportan a este trabajo una cierta e inevitable arbitrariedad. Me disculpo de antemano por ello; también por los tecnicismos a los que habré de recurrir de vez en cuando.

El artículo es una adaptación de la conferencia “Música e arte. Fecunda relatio”, leída el 25 de noviembre de 2012 en el cGac de Santiago de Compostela, en el contexto del ciclo “Música e arte. Correspondencias sonoras”, dedicado al artista Jeff Wall.

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Luigi Nono. Voces de lucha y protesta. La Victoire de Guernica (parte II)

Juan José Raposo Martín — Mon, 26 Mar 2012 10:02:49 +0000

El presente texto sobre la cantata La Victoire de Guernica de Luigi Nono constituye la segunda parte del estudio publicado en noviembre de 2011, en el número 28 de Sul Ponticello, desde el cual puede accederse a la descarga de la primera parte. En aquel caso se trataba de situar en el contexto político, utilizando distintos textos que introducían al lector en la génesis de la obra y los hechos históricos que la circundan. En esta segunda parte se aborda el estudio desde el análisis musical de la obra, atendiendo al estudio de las alturas, al texto y estructura musical, a la instrumentación, la organización de las alturas, así como el estudio del ritmo.

Este minucioso y cuidado texto que presentamos, como la primera parte, está escrito por Juan José Raposo, compositor y musicólogo andaluz especialmente preocupado por la obra de Nono y sus vínculos –tan frecuentemente olvidados o poco observados- del compositor veneciano con España. De la mano de Juan José Raposo son también los estudios “Luigi Nono y Nuria Schönberg. Las obras del encuentro” (publicados en Sul Ponticello también segmentados: parte I y II), y “Luigi Nono. Epitafios lorquianos: Estudio musicológico y analítico” (Hergué Editorial, Huelva, 2009. ISBN: 978-84-96620-36-0).

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Referencias

Escalas y colores en Syrinx, de Claude Debussy

Emilio Lede — Fri, 17 Feb 2012 17:50:32 +0000

En relación al mito griego de Pan –el sátiro que persigue a la ninfa de los árboles llamada Syrinx- solía llevar a clase esta pieza de Claude Debussy junto con la pintura de Arthur Hacker en la que se representa el momento previo a la metamorfosis de la ninfa, convertida en caña para escapar de las garras del libidinoso sátiro. Disponía de una única versión discográfica, la de Philippa Davies[1], y, sinceramente, no sabía si se trataba o no de una buena interpretación de la obra.

Así pues, comencé a estudiar la partitura con el propósito de desentrañar los entresijos de su construcción, y poco a poco fui descubriendo la compleja y habilidosa red de relaciones motívicas que Debussy teje en torno a diversas escalas relacionadas entre sí. La parte final de este estudio, complementaria respecto de la anterior, fue ilustrada por las esclarecedoras ejecuciones de la obra que se mencionarán a lo largo del análisis que sigue. Todas ellas pueden encontrarse en http://www.youtube.com, de modo que los lectores de este comentario puedan consultarlas simplemente con una conexión a internet: se incluyen las versiones en audio de Sharon Bezaly, James Galway, Severino Gazzelloni, Marcel Moyse, Emmanuel Pahud, Jean-Pierre Rampal, Emma Resmini, Wolfgang Schultz, Irina Stachinskaya, Jacques Zoon (sólo la primera sección) y también se menciona una clase magistral sobre Syrinx de Peter-Lukas Graf [los enlaces al audio en el documento se muestran en color naranja].

En definitiva, este trabajo pretende servir de guía al instrumentista en el conocimiento de la partitura, creemos que de aplicación directa –como se verá si se continúa la lectura- en la posterior interpretación de esta importante pieza del repertorio para flauta sola.

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Notas

[1] Debussy. The Nash Ensemble (1991), Virgin Classics VC 7 91148-2.

Por una música saturada

Raphaël Cendo — Sat, 07 Jan 2012 07:45:15 +0000

En enero de 2008 Franck Bedrossian (1971) y Raphaël Cendo (1975), dos jóvenes compositores parisinos aún poco conocidos en la escena internacional, protagonizan en la Cité de la Musique de París el encuentro De l’excès du son (Del exceso en el sonido), organizado por el Centre de Documentation de la Musique Contemporaine en colaboración con el Ensemble 2e2m. En este encuentro participaron los propios creadores junto a musicólogos como Nicolas Darbon y Omer Corlaix; a ellos se unió también el conocido filósofo Jean-Luc Marion. Todos ellos expusieron y discutieron los que se observaron como rasgos estéticos y técnicos de una propuesta compositiva aparentemente nueva, la denominada “musique saturée” –literalmente, “música saturada”-. Entre estos rasgos se aludió a la “monstruosidad”, el “caos”, la “saturación” y el “exceso”.

Por una música saturada, de Raphaël Cendo, es un texto concluido en febrero de 2011, es decir, tres años después de aquel encuentro parisino y ya hacia el final de la residencia artística del compositor en la Villa Medici de Roma, todo un reconocimiento institucional a su creación. Puede considerarse, por tanto, un manifiesto artístico realizado en un momento de primera madurez, cuando piezas como In vivo (2008), Introduction aux ténèbres (2009) o Charge (2009) se han convertido en paradigmas de una tendencia compositiva, la nueva saturación, ya reconocida en el dominio de la creación musical contemporánea.

Cendo muestra en este manifiesto las ineludibles referencias que sustentan su posicionamiento estético y técnico. A este respecto, son muchas las cuestiones de interés que el compositor trata. Entre ellas puede destacarse la experimentación de una desorientación integral: “…no se trata ya de prever sino de perderse, no de organizar sino de trazar un camino hacia un mundo inestable, salvaje y desconocido“; pero también la energía interpretativa y la fuerza –puissance- extremadas y “sin límites” que el compositor persigue en sus creaciones, todo ello siempre a través de una notación idónea y específica, lejos de la convencional.

A su vez, el manifiesto de Cendo muestra una clara conciencia por un lado de los conceptos que han protagonizado la reflexión estética en la música contemporánea y, por otro, del entorno cultural en el que nace su propuesta, obviamente, no ex nihilo. La discusión acerca del control creativo y performativo –concepto tan examinado, reafirmado y refutado desde las primeras vanguardias del pasado siglo-, la crisis de la justificación y el razonamiento analíticos –con la introducción voluntaria del azar como componente artístico- y el reconocimiento de la saturación como cualidad diacrónica en la historia del arte occidental, ocupan gran parte del texto; asimismo, la permeabilidad interdisciplinar con otras artes y el vínculo interestilístico con otros géneros musicales –como el metal, en este caso-, son rasgos evidentes del posicionamiento estético del compositor y síntomas absolutos de nuestra propia realidad cultural.

Más allá de la discusión crítica que puede y debe surgir en torno a la novedad de sus planteamientos, como tendría que ocurrir con el resto de músicas actuales, la saturación ha aparecido en la escena musical de hoy con una fuerte personalidad. Sin duda, este texto nos ofrece una oportunidad inmejorable para conocer varias de sus claves conceptuales y técnicas –puesto que las piezas In vivo y Charge son brevemente comentadas- de la mano de uno de sus autores más representativos, Raphaël Cendo.

Quiero agradecer al compositor su implicación en esta traducción de cuyos posibles errores soy único responsable.

Pedro Ordóñez Eslava
Universidad de Granada

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Referencias

Luigi Nono. Voces de lucha y protesta. La Victoire de Guernica (parte I)

Juan José Raposo Martín — Thu, 03 Nov 2011 18:25:27 +0000

Este estudio está dedicado al análisis de La victoire de Guernica, una de las obras de Luigi Nono quizás más desconocidas por el público especializado. Pero este cierto olvido que pesa sobre esta cantata no debe confundirnos, ni hacernos prejuzgar este mural sonoro como una obra inferior, dentro del catálogo del compositor veneciano. Esta cantata es una obra maestra, catalizadora de las diferentes inquietudes existentes en la primera fase creativa del veneciano (1949 – 1954).

El compromiso político es posiblemente la seña de identidad más conocida de Luigi Nono y está presente, de una forma u otra, desde sus primeros trabajos. La lucha contra las tiranías genocidas que han manchado de sangre muchas páginas del s. XX, es una constante en su trabajo. Estos “gélidos monstruos” han poseído en la obra de Nono diferentes rostros: la Alemania de Hitler, el régimen de Franco, las dictaduras militares en Hispanoamérica, la Guerra del Vietnam, el holocausto nuclear, etc. Pero este “camino” personal y artístico comenzó más centrado en la denuncia de los regímenes de Adolf Hitler y Francisco Franco. Con esta cantata Nono se centra en uno de los episodios más tristes, oscuros y dantescos del siglo XX y de la Guerra Civil Española, el bombardeo de la población vasca de Guernica en 1937. Luigi Nono se suma, de esta forma, al grupo de artistas que han alzado la voz contra estos trágicos hechos. La locución más famosa ha sido la del pintor malagueño Pablo Picasso, cuyos pinceles inmortalizaron estos terribles hechos en uno de los cuadros más famosos de la historia del arte.

La victoire de Guernica conjuga dos mundos aparentemente alejados y hasta antagónicos, el folclore popular y la praxis serial. Esta mezcolanza, propia de su primera etapa creativa, fue vista con cierto recelo por la ortodoxia serial europea. Pero donde otros vieron contradicción, un alma enamorada de la polifonía renacentista encontró un nexo de significado y fuerza expresiva. La victoire de Guernica posee un dramatismo sonoro comparable al ostentado por Il canto sospeso (1956), obra capital de la época serial del veneciano, aunque no atesora las dimensiones temporales de ésta.

Volviendo a este trabajo de investigación, debido a sus amplias dimensiones será publicado en dos partes. La primera está formada por distintos textos que introducirán al lector en la génesis de la obra y los hechos históricos que la circundan. Debido a la distancia temporal del bombardeo a la población vasca y a la escasa memoria histórica, he creído necesario introducir el trabajo con unos escuetos apuntes históricos. El segundo punto profundiza en las canciones populares presentes en La Victoire de Guernica, estudiando sus orígenes además de su vigencia dentro de la contienda militar española. Sólo de esta forma es posible apreciar el significado verdadero que poseen en la obra de Nono. El tercer pasaje explica las circunstancias musicales y personales que influyeron en la composición de este mural de impresionante belleza. Así mismo introduce a la cantata en el conjunto de obras creadas por L. Nono inspiradas en la condena del nazismo alemán y el nacional – catolicismo español. El punto cuarto explica el amplio significado de la dedicatoria presente en la partitura, cerrando así esta primera parte del trabajo.

En esta primera entrega están expuestas abundantes citas de Luigi Nono, introduciendo, en cierta forma, la voz del maestro. Estos escritos están redactados en su italiano original, en consecuencia el lector conocedor del idioma podrá traducirlos libremente. Estas citas están trasladadas al castellano en las notas colocadas a pie de página. Soy responsable de tal empresa y en este cometido he intentado ser preciso y claro.

El análisis de la partitura se publicará en la segunda parte de este estudio. La indagación sobre esta partitura se ha realizado desde los propios esbozos de Luigi Nono. Sólo partiendo de las fuentes primarias es posible examinar y comprender en toda su grandeza estética y técnica una obra de esta envergadura. Desde aquí doy las gracias a la Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus por permitirme trabajar con el legado del maestro veneciano. A día de hoy no existe análisis publicado de esta partitura, por lo que podríamos catalogar esta publicación de primicia musicológica. El análisis realizado alcanza hasta los más pequeños detalles de la pieza, consiguiéndose con su lectura un conocimiento muy profundo de la misma. La redacción está acompañada de abundantes e indispensables ejemplos musicales, facilitando así la comprensión y visualización de las tesis analíticas presentadas.

Es realmente triste que una obra de esta envergadura, inspirada en un tema tan sumamente conocido mundialmente, no esté a día de hoy registrada y publicada por sello discográfico alguno. Sólo existe una grabación en posesión de la Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus[1]. Se suma, de esta forma, a una corta lista de piezas del genio veneciano aún no recogidas en grabaciones discográficas. Hace escasos meses vio la luz la composición de 1986, Risonanze erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari. Esperemos el pronto ocaso de esta lamentable ausencia discográfica.

Concluyendo esta introducción, me gustaría resaltar el fin último y más importante de este artículo, la difusión de la obra de Luigi Nono y especialmente la divulgación de esta impactante cantata, a fin de encontrar una mayor presencia de la música de este gran compositor en los auditorios y conservatorios españoles.

Creo justo señalar la única ejecución de esta obra en España, concretamente en Rentería (Euskadi), en la Iglesia de P.P. Capuchinos, el 23 de mayo de 1987, dentro de la XV Semana Musical en Rentería, Musikaste. La ejecución corrió a cargo de la Euskadiko Orkestra Sinfonikoa y el Coro Andra Mari, con José Luís Ansorena como maestro de coro y Matthias Kuntzsc en la dirección. La cantata cerró un concierto completado con obras del compositor vasco José María Usandizaga (1887 – 1915)[2].

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Notas

[1] Maggio Musicale Florentino. 15 de enero de 1999. Teatro Comunale de Florencia. Orquesta y coro del Maggio Musicale Florentino, director Zubin Mehta.

[2] Programa del concierto:

1. Obertura sobre un tema de canto llano.….J. M. Usandizaga.
2. Irurak bat………………………………………….…….J. M. Usandizaga
3. La llama……………………………………………..…..J. M. Usandizaga
4. La victoire de Guernica…………………..……….L. Nono

Referencias