El caso que nos ocupa es una nueva producción de Sony, el CD titulado “Piano Works”, que incluye siete piezas del compositor castellonense Ramón Paus. Con motivo de esta publicación, entrevistamos al autor para preguntarle por su música, su visión como compositor del momento actual, y algunas otras cosas…

Este nuevo CD editado por Sony se presenta bajo el título “Piano Works”, pero lo cierto es que su escucha da la impresión de unidad. Aunque las piezas no pertenezcan a una colección determinada (¿o sí?), ¿existe un “hilo conductor”?

No existe un hilo conductor claro salvo que hay varias piezas cuya energía de activación vino promovida por la sonoridad especial de los nombres de diferentes especies botánicas (Ipê Amarelo, Samambaia) que tuve la suerte de deleitarme con su observación en un paseo por el Jardín Botánico de Río de Janeiro. Si en cambio, son obras alumbradas en un espacio de tiempo no superior a siete u ocho años. Otras piezas de la colección como Linkaje y Maresias tienen una génesis más abstracta.

Los elementos descriptivos están muy presentes: los colores, las sensaciones… ¿Cómo concibes estos aspectos en nuestro tiempo? ¿Cómo eludir tópicos? (¿es necesario eludirlos?)

En general detesto la música llamada descriptiva ya que la considero como una devaluación de las capacidades intrínsecas al hecho musical. No desestimo en absoluto la conexión emocional, cromática y sensorial del autor con su obra o con el suceso catalizador de la misma. Sin esta conexión, para mí, el resultado de la experiencia asemeja a un guiñol con los hilos sueltos, sin tensión que le confiera movimiento, gesto y expresión. El hecho de que la contemplación de un Ipê me fascine y me lleve a un determinado estado de conciencia no quiere decir en absoluto que me ponga a describir con la música sus ramas y sus colores “Mickey Mousing”. Realmente después de pasar por el alambique, la relación directa no existe en absoluto. Creo que lo mejor para eludir tópicos es no pensar demasiado en ellos, ya que correremos el peligro de caer en el tópico antagónico.

Es evidente que hay una influencia jazzística en tu obra (también brasileña), y en estas piezas para piano parece muy patente. ¿Cómo consideras este hecho? ¿Te sientes cómodo en estos contextos híbridos?

El piano de jazz ha aportado mucho a la evolución técnica del instrumento en el XX. Sería incomprensible por mi parte no aprovechar algunos de estos recursos cuando sean útiles en un momento dado del desarrollo del trabajo. Para mí, la diferencia esencial entre el jazz y otras músicas no es otra que para poder ejercitar la primera de las músicas citadas es condición indispensable que el intérprete tenga un conocimiento vasto y profundo de la obra, ya que tendrá que ser capaz de desarrollar una improvisación sobre el material prevaleciente. El gran efecto sanador de las músicas improvisadas es que se produce una recuperación del presente a cada nueva interpretación, este conocimiento exhaustivo ya lo tenían los improvisadores-compositores del Barroco, luego se perdió.

Disiento amigablemente en la influencia brasileña de Piano Works, salvo un guiño a la Bossa Nova en Samambaia y el título de alguna piezas, tan sólo se trata de fenómenos casuísticos y no centrales.

Nunca me gustaron las capillas, ni las del jazz, ni las de la música para el cine, ni las de la llamada música contemporánea. Me he pasado la vida intentando aprender lo que yo consideraba bueno y enriquecedor de cada uno de estos confesionarios, para antes de notar el aliento del cura en mi nuca, salir escopetado. Cuando más libre me siento es intentando escucharme, en realidad para mí la pregunta es: y uno ¿ cómo suena?, a veces no consigo oírme, otras  me detesto y alguna que otra vez me perdono y reconcilio.

Además de lo que comúnmente se denomina “música de concierto”, has escrito mucha música para el cine, también para teatro y danza. En tu caso, ¿cómo “conviven” estas formas diferentes de hacer? ¿Son permeables? ¿Es bueno que lo sean?

Para mí, la diferencia sustancial radica en el hecho de cuando el encargo viene de otro creador (director de cine, coreógrafo, dramaturgo, etc.) o cuando es uno mismo el que se autoencarga. En el primer caso uno es deudor de la creación de otro y debe intentar adecuarse a los requerimientos estéticos y técnicos de una obra anterior (largometraje, obra coreográfica, teatral, etc), todo ello sin dejar de ser uno mismo e intentando aportar cierto aroma diferenciador.

En cuanto a la interpretación, háblanos un poco del trabajo con la pianista María Orejana.

María Orejana Salinas es una pianista excelsa, formada tanto en la escuela eslava como en la norteamericana, la conocí como alumna mía en un curso de Film Scoring. Yo tenía por aquel tiempo que grabar para la televisión una obra de piano, Certeza Marina, y simplemente ella se ofreció a hacer una prueba. Me quedé perplejo por la mezcla que hay en ella de rigor, precisión rítmica, comprensión profunda de los materiales y delicadeza. Cuando tuve que hacer la elección de intérprete para el proyecto “Piano Works”, ella siempre se mantuvo como un candidato de primera fila. Una vez elegida, durante aproximadamente nueve meses estuvo estudiando y elaborando las piezas. Nos solíamos ver cada cierto tiempo para ir avanzando en nuestros propósitos. En apenas tres días, María fue capaz de registrar todas las obras y apenas hizo un par de tomas de cada una de ellas. Recuerdo que se quedó exhausta después de finalizar las sesiones de grabación y mezclas.

Al hilo de esto, parece claro que en nuestro país vivimos un momento de gracia en la interpretación (y también en la creación, dicho sea de paso)…

Sí, por contradictorio que parezca creo que nunca ha existido en este país una pléyade de intérpretes y creadores tan diversa, enriquecedora y formada.

Ya casi terminando, en tiempos como los que vivimos, en los que la cultura está seriamente amenazada, no podemos dejar de preguntarte por la situación actual. Tú, además de las labores compositivas, también tienes una intensa actividad en otros contextos relacionados con los colectivos de creadores. ¿Cómo ves la situación actual, sobre todo en nuestro país?

Siempre he creído que este país es profundamente inculto y cainita con sus creadores. No hace muchos días un ministro del gobierno ninguneaba y despreciaba  a una cinematografía que ha dado a Buñuel, Berlanga, Juan Antonio Bardem, Guerin, Gonzalo Suárez, Jaime Rosales, Almodóvar, etc. Hoy mismo Pablo Berger y Almodóvar han sido nominados a los premios Europeos del Cine (EFA). Yo he sido muchas veces testigo en mis estancias en el extranjero que la verdadera marca España se llama Antonio Gades, Paco de Lucía, Mompou, Albéniz, Toldrá, Amenabar, Alicia de la Rocha, Victoria de los Ángeles y tantos otros. Afortunadamente el ministro conservó la suficiente lucidez en su mente macroeconómica como para no arremeter, por lo menos ese día, contra nuestros pintores. En los tiempos que vivimos la máxima expresión cultural de los miembros del gobierno suele ser la de asistir a un partido de la Roja. ¿Qué se puede esperar de ellos?

Para terminar, háblanos algo de tus próximos proyectos, en qué estás trabajando ahora. Por cierto, el CD del que nos hemos ocupado ya ha tenido una buena difusión en forma de conciertos… ¿Se podrá escuchar en otros sitios?

Esta misma semana el pianista Eduardo Fernández ha hecho el estreno absoluto de Piano en Arles, una obra perteneciente al cuaderno “Piano Works” y que por respeto a dicho estreno no fue incluida en la grabación. En los próximos meses voy a tener los estrenos de Prosa Disidente con el pianista Iván Martín en los ciclos del CDMN de Alicante, en Mayo se estrenará en Barcelona la obra para piano y viola Madera Ocaso a cargo del pianista Eduardo Fernández y el viola Yuval Gotlibovich. También Iagoba Fanlo interpretará la obra para violonchelo solo Víspera en la Semana de Música Religiosa de Cuenca. A su vez, es muy probable que Eduardo Fernández interprete en junio obras de “Piano Works” en Oslo. Ya el pianista Josu Oquiñena ha hecho lo propio en Alemania y Polonia y José Menor en la sala Spectrum de Nueva York.

Como proyecto a medio plazo tengo la grabación de mis, hasta ahora, seis cuartetos de cuerda, dado que dicha formación es una paleta donde el compositor es vulnerable al máximo y no se puede esconder detrás de nada, se entenderá la ilusión que me hace este desafío.

Información

Piano Works / Ramón Paus
María Orejana (piano)
SONY Classical 88883718232
ASIN: B007B5CPAK

01. Garbí [06:06]
02. Maresias [17:52]
03. Samambaia [04:24]
04. Linkaje [19:21]
05. Aléia [05:19]
06. Azul de Prusia [15:23]
07. Ipê Amarelo [08:55]

Citando la propia web de Josep Lluís Galiana: “Entre la improvisación libre y el free jazz, Saavedra y Galiana deslindan múica y ruido, dialogan en asimétricas derivas sonoras y exploran nuevos territorios asignificantes”.

Con motivo de la presentación de TRANSITIONS, ambos músicos ofrecieron el mismo día de la salida del disco a las 21h., un concierto dentro del Ciclo de Música Contemporánea Improvisada ¡Escucha!, organizado y dirigido por el autor e improvisador americano de origen francés Wade Matthews.Esta primera presentación ha tenido lugar el pasado 28 de septiembre en el Espacio CRUCE.

Otras presentaciones del CD TRANSITIONS tendrán lugar en la Sala Plutón cc, en Valencia el 5 de octubre, en Sound-In, sección sonora de la feria Estampa que se celebra del 10 al 13 de ese mismo mes en Matadero Madrid, así como en la Taberna Alabanda de esta misma ciudad, el día 10 de ese mismo mes de octubre.

Referencias

• Web de Josep Lluís Galiana

Hay que advertir que el que firma esta reseña habla exclusivamente desde la visión del músico y nunca del experto (no tiene mérito, es la única posición que podría adoptar en este caso). Y es desde esta perspectiva que me enfrento a una música que sienta su base en el free jazz pero se extiende a otros territorios muy alejados de un estilo que precisamente se caracteriza por no serlo, o al menos, por huir de serlo. Entonces, la escucha deberá ser indagativa mucho más que analítica, más en un sostenerse en ella que en el intento de acotarla; porque aquí el destripe analítico aportaría poco o directamente nada (¡y demónios, qué poco amigo soy de las convenciones analíticas!). De este modo me sumerjo en esta música de luces múltiples, intentando dejar atrás la mayor cantidad de ropa.

Pero no son aguas hostiles, nada de eso. Al disco se entra fluidamente, deslizar más que empujar. El primer corte, Conferencia de los pájaros (pieza original de Dave Holland, uno de los innovadores del contrabajo en el jazz), es una invitación a un cónclave bien particular donde, tras la presentación a solo del contrabajo, la voz va transformándose desde recursos propios de la improvisación libre (en este caso bajo la sugerencia del canto de los pájaros), para moverse hacia una expresión melódica que parlamenta en lenguas imposibles, lo que hace que nunca pierda ese componente de extrañamiento que nos hace disfrutar a la vez que reacomodarnos inquietos en el sillón de la escucha.

Después llegará Konstance’s deligth, donde el amplio referente autoral que se indica junto al título en la contraportada: “Jemeel Moondoc. Introducción sobre un motivo de Fran Lowe” pronto se hace inútil para la escucha de una pieza que va conformando su materia musical desde una concepción nuevamente cercana al ruido, desde lo casi melopéico, para enseguida hacer forma del carácter introductorio inicial. La siguiente pista nos conduce a un bolero de rítmica insólita, Un poco más (Álvaro Carrillo); y algo más allá encontramos Free Space, que da título al disco y que como la siguiente pieza, la mítica Sophisticated Lady de Duke Ellington, nos permite observar el trabajo del quinteto desde una perspectiva ahora sí plenamente jazzística (en los términos free que hemos hablado), aunque siempre al encuentro de lo imprevisible (aquí un ritmo inesperado, allá un tratamiento tímbrico o textural evasivo…).

Abismos

Y en estas andaba uno, aparentemente bien trazado el viaje, cuando en la siguiente pieza, Xilguerín parleru (otra vez los pájaros), inesperadamente se obra el milagro: afloran entonces los aromas orientales y el tren queda detenido en un espacio que pendula entre la sonoridad de los kempul y los reyong javaneses y una China aún no aprehendida, la del tradicional hulusi, esa especie de híbrido entre gaita y flauta de bambú. ¡Y todo esto a partir de una canción popular asturiana! El abismo se hace más profundo. La materia vocal se entrelaza con un clarinete bajo que –y esto es muy, muy extraño- sigue hablando todo el tiempo en el idioma tímbrico del hulusi. Es curioso, qué fácil es poner un escalofrío sobre la tradición occidental. Pero, ¿no estaré alucinando? En la caída, empieza a preocuparme la posibilidad de haber quedado enganchado en alguna escarpia de un oriente que sin duda siempre me ha atraído.

Llega la siguiente pieza. Se trata de Rosa morena, cuyo origen brasileño no debería mostrarme mundos sonoros más allá de los continentes africano y suramericano. Pero no es así, al menos al comienzo vuelve a moverse Oriente a mi alrededor. Como si se tratara de un móvil de Calder, la africana kalimba torna en láminas gamelanianas, los armónicos del contrabajo en delicadas percusiones de un juego de Reong, las sonajas en… ¡Sonajas, por favor, por qué no!

El viaje termina con una sorpresa final que figura titulada dentro de un signo de omisión en la carátula del CD, quizá un retorno a algo que se había dejado pendiente, seguramente a los sabores asturianos que rodean –junto a mi Oriente y al África y la América de todos- este registro discográfico.

Al final, en esa extraña e inexacta reconstrucción que la memoria hace después de la escucha, uno retoma los diferentes sabores, las formas insinuadas y las explícitamente dichas, y observa, en definitiva, que donde más a gusto se ha encontrado es en esos espacios de introducción o de salida, en las detenciones, en los abismos… Si hablara en términos de la tradición llamada “clásica”, debería referirme a esos momentos mágicos –casi siempre resistentes al análisis de convención- que no se encuentran en la dialéctica de los temas, ni siquiera en el centro del desarrollo, ni en una modulación rica, certera o ingeniosa. Se trata de espacios fronterizos, anticlimáticos sin clímax cercano, sonoridades ambiguas, puentes y transiciones que parecen evidenciar que no vienen ni conducen a ningún lugar pero que, en ningún caso, resultan superfluos. Por el contrario, de no existir, la obra probablemente perdería gran parte de su sentido, sufriría un tipo de desmoronamiento sólo perceptible por el oyente atento. Esto, de la misma manera que en “Free Space”, ocurre muy a menudo en toda la tradición clásica (sólo hay que poner los oídos en guardia, Mozart hará el resto). O al menos esos fantasmas se me han ido apareciendo en el sugerente viaje que plantea este excelente quinteto.

Información

Free Space / Quinteto Cova Villegas
Cova Villegas (voz), Cy Williams (guitarra, kalimba), Diego Gutiérrez (batería), Jorge Frías (contrabajo), Ildefonso Rodríguez (saxo tenor, clarinete bajo, hulusi).
Clamshell Records. Serie Vector
Ref.: CR12

01. Conferencia de los pájaros (Dave Holland) [5'28"]
02. Konstance’s delight (Jemeel Moondoc. Introducción sobre un motivo de Frank Love) [12'00"]
03. Un poco más (Álvaro Carrillo) [8'50"]
04. Free space (Jeanne Lee) [6'46"
05. Sophisticated lady (Duke Ellington) [5'52"]
06. Xilguerín parleru (popular asturiana). Ala memoria de Juan Uría Maqua [10'20"]
07. Rosa Morena (Dorival Caymmi) [4'56"]
08. (…)

El acto tendrá lugar el miércoles 12 de junio a las 19,30 h. en la sede madrileña de la Fundación Juan March, e inter- vendrán Tomás Marco, Mercedes Zavala, Blanca Alfonso Salas y Enrique Fernán- dez Romero. A continuación, el intérpretes protagonista del registro, Alberto Portugheis, ofrecerá un breve recital con las obras de Romero.

Elena Romero fue una compositora que estudió con Joaquín Turina y Julio Gómez, y fue la primera mujer en España en ponerse al frente de una orquesta, iniciando sus estudios de dirección con Ataúlfo Argenta. Más adelante viajó a Barcelona, ampliando sus estudios de piano en la academia de Frank Marshall -uno de los principales centros culturales de la ciudad en la época, y de composición con Ricardo Lamote de Grignon. También es destacable la relación, profesional y de amistad que mantuvo con Salvador Bacarisse, tanto en la capital catalana como, posteriormente, en su exilio parisino. Destaca su labor como difusora de la música de la Generación del 27.

La obra compositiva de Elena Romero pasa por diferentes etapas, con un catálogo de 65 obras que abarcan la mayor parte de los géneros: coro, canto y piano o música de cámara y sinfónica. Su poética pasa por un primer periodo con importantes influencias del impresionismo debussyano, sigue con un acercamiento al estilo neoclásico, para terminar en una etapa en la que utiliza técnicas politonales y dodecafónicas, aunque siempre de forma personal y no rigurosa.

Información

Fundación Juan March
Castelló, 77
28006 MADRID
Tel: +34 91 435 42 40
Fax: +34 91 576 34 20
E-mail: musica@march.es
Web: http://www.march.es

Referencias

• Biografía de Elena Romero en la Fundación Juan March
• Biografía de Alberto Portugheis en la Wikipedia

Para conocer cómo se ha gestado el disco, sus características e intenciones y vocaciones más profundas, nada mejor que hablar con ellos y preguntarles, fruto de lo cual surge la entrevista que presentamos a continuación.

“Open your mind” es un título interesante y sugestivo, que parece apelar a muchos frentes. Habladnos un poco del sentido concreto que habéis querido dar a la propuesta.

Noelia Sierra: El nombre del CD viene de la reticencia que tiene mucha gente hacia la música de nuestro tiempo, incluso en el ámbito de nuestros trabajos (el conservatorio), donde nos encontramos con muros difíciles de sortear para que el alumnado pueda tener accesible la música actual. Por lo que proponemos que antes de juzgar la música, “Open your mind”.

El CD está grabado en directo durante vuestra presencia en el XVI Festival de Música Contemporánea de Córdoba. En poco tiempo, Andalucía se ha convertido en una comunidad con gran actividad y compromiso con la música de nuestro tiempo. ¿Tenéis esta misma percepción?

Jesús Núñez: Hasta hace poco podíamos contar con los dedos de una mano los grupos que se dedicaban a interpretar música contemporánea en Andalucía. Sin embargo, sí teníamos bastantes y buenos ciclos y festivales de esta música (que como en todos sitios están desapareciendo). Ahora contamos con grupos, solistas y compositores andaluces que están triunfando en el panorama internacional y que están cultivando e incluso consiguiendo aumentar la afición por esta música en nuestra tierra.

Entrando ya en el contenido del disco, habéis escogido autores de estéticas muy diversas pero da la impresión de que buscáis un equilibrio entre los que ya tienen una trayectoria (por ejemplo, Eneko Vadillo) y las últimas generaciones. ¿Habéis tenido algún criterio especial para abordar la selección de obras?

Jesús Núñez: Desde que empezamos la andadura como dúo, estamos intentando conocer la música de reconocidos compositores españoles en su mayoría, pero sin olvidarnos del extranjero. También nos gusta conocer a los compositores personalmente para poder transmitir, lo más certero posible, el mensaje al público. Esto nos ha llevado a embarcarnos en estilos muy diferentes. Hay gente que nos ha comentado que deberíamos buscar una línea a seguir (un estilo propio), pero pensamos que en el Siglo XXI, con la cantidad de estilos diferentes, no es bueno centrarse en esta línea, ya que nos perderíamos mucho por el camino.

Por esto, para este proyecto empezamos a trabajar con compositores de nuestro entorno como Juan de Dios García Aguilera (con el cual colaboramos en el anterior proyecto “Homenaje a José Saramago”), Paco Toledo (con el que habíamos trabajado por separado) y Raquel Jurado (conocíamos su obra pero no a ella hasta este proyecto). Eneko Vadillo lo conocimos en JOMEX (donde colaboramos con Eduardo Polonio) y en seguida tuvimos muy buen feeling. En el caso de Jesús Torres, Noelia está realizando un trabajo de investigación, para su futura tesis, sobre su obra pianística. Por este contacto con los compositores del que hablamos, también nace la necesidad de trabajar con las nuevas generaciones, que pueden ser compañeros de trabajo (María José Arenas) o aquellos con los que nos ha interesado trabajar al escuchar su música (conciertos, internet…), como en el caso de Violeta Cruz.

Noelia Sierra: Con todo esto intentamos dar un equilibrio a nuestros programas con juventud y compositores con trayectoria, proponiéndoles un tema o temática, pero dejándoles libertad absoluta para transmitir su mensaje a través de nosotros.

Nos suele gustar conocer, desde los propios intérpretes, la visión sobre su combinación instrumental. El dúo saxofón y piano es una formación evidentemente rica en posibilidades…

Jesús Núñez: Sí que es muy rica en posibilidades, ya que disponemos desde el saxofón sopranino al saxofón bajo, lo que multiplica por seis las posibles combinaciones. Siempre incluimos en los conciertos obras para nuestros instrumentos solos. Además en algún proyecto (como el citado antes “Homenaje a José Saramago”) introducimos electrónica, con lo que las opciones se multiplican considerablemente. Poco a poco vamos ampliando  más posibilidades para que los compositores se puedan expresar y trabajar con todos los recursos a nuestro alcance.

Noelia Sierra: Un nuevo recurso que estamos viendo para introducir en un futuro es el clave,  junto con el piano, electrónica y saxofón.

Una de las cosas que llaman la atención de vuestro primer CD es la naturalidad con que presentáis su forma de distribución, gratuita y a través de internet. No le dais la menor importancia, simplemente anunciáis cómo se puede obtener. ¿Pensáis que estamos ante un cambio irreversible en este sentido donde, por ejemplo, la autoedición es ya algo totalmente normal?

Noelia Sierra: Para grupos que estamos intentando salir poco a poco es complicado grabar un CD, por los sellos discográficos que no se arriesgan (por el tipo de música y por la caída de la venta de CDs) y por el elevado coste de este. Planteándonos sacar un CD empezamos a mirar cómo se podría llevar a cabo y que mucha gente pudiera conocer nuestro trabajo. Por lo que decidimos empezar una campaña de crowdfunding con goteo.org, que nos dio la posibilidad de dar a conocer nuestro proyecto para poder financiarlo.

Jesús Núñez: Hoy en día toda la información está en internet, los niños desde pequeños aprenden a usar esta herramienta (en móviles, consolas…). No creemos que las compañías vayan a desaparecer, pero la autoedición es un buen escaparate para que la gente pueda conocer los nuevos compositores y grupos (como se ha demostrado en otros casos).

En una situación como la actual, con unas perspectivas tan complicadas para la llamada “música contemporánea”, sin embargo, se está produciendo en nuestro país una esperanzadora contestación en forma de propuestas –llamémoslas “independientes”- que están manteniendo una actividad a base de esfuerzo y compromiso. ¿Cómo veis el futuro en este sentido? ¿Se logrará mantener este pulso sin la presencia de lo público que, aunque escasa, permitía una mínima financiación?

Jesús Núñez: Como hemos visto en el último caso (Alicante), los Festivales y ciclos de música contemporánea están dejando de ser subvencionados por lo público. Hay otros modos de financiación, como el crowdfunding (que ha comentado antes Noelia), que poco a poco están sustituyendo a las subvenciones públicas. El futuro es complicado de predecir, pero estamos esperanzados, y trabajamos por ello, que poco a poco la “música contemporánea” se mantendrá.

Una de nuestras apuestas es enseñar en nuestros respectivos conservatorios a escuchar este tipo de música y que los alumnos/as se involucren y quieran conocer este repertorio. Como nosotros hay muchos profesores que poco a poco están consiguiendo que los más jóvenes conozcan, interpreten, trabajen con los compositores… Es imprescindible no perder el entusiasmo. En cualquier caso, confiamos en que las instituciones públicas vuelvan a invertir en la cultura cuando todo mejore.

Para finalizar, ¿cuál va a ser vuestro próximo proyecto? ¿Dónde se os podrá escuchar en los próximos meses?

Noelia Sierra: Pues ahora estamos preparando un viaje a Eslovenia, para participar en Julio en el 7th International Saxophone Competition, en Nova Gorica. Además estamos preparando el próximo proyecto que se titulará “De lo irracional y lo racional” en el que podréis escuchar obras de reconocidos compositores como Gabriel Erkoreka, Jesús Torres, Sergio Blardony y Norah Walsh, y de jóvenes talentos como Carolina Cerezo, Jaime González y Ana Teruel. En verano tendréis más noticias de todo esto.

Información

Open your Mind
Dúo Sincronía
Jesús Núñez (saxofones) y Noelia Sierra (piano)

Mantras / Eneko Vadillo
Mantra I, II, III y IV
Saxofón alto y piano

Seris / Paco Toledo
Saxofón tenor

Soledad del mar / Juan de Dios García Aguilera
Saxofón alto y piano

La evidencia de los significados / María José Arenas
Saxofón bajo y piano

Tan ahora allí, aquí así tanto / Violeta Cruz
Saxofón alto y piano

Wasserfall / Jesús Torres
Piano

Sino / Raquel Jurado
Saxofón soprano y piano

Referencias

• Web oficial del Dúo Sincronía
• Blog del Dúo Sincronía

Como dice la propia Gemma Pérez Zalduondo, “Este volumen comprende una selección de diez artículos elaborados en torno a un tema común: las relaciones de la música, la ideología, la política y las instituciones durante las dos primeras décadas del franquismo, esto es, desde 1938, en plena guerra civil, hasta la eclosión de las vanguardias musicales en torno a 1958. […] Los trabajos más antiguos –1995 y 1996- fueron escritos al hilo de mi tesis doctoral; en el otro extremo, los más recientes (publicados entre 2007 y 2009) tienen un carácter más sintético.”

Una de las virtudes de este libro es que facilita el acceso a un corpus de investigación de difícil acceso hasta ahora, bien por encontrarse publicado en medios no españoles bien por hallarse en fuentes impresas de consulta estrictamente universitaria.

La Editorial Libargo abre así su sección Artes & Estudio, con una obra de referencia en el campo de la investigación musicológica. La editorial cuenta con un protocolo de revisión de cada propuesta que recibe, así como con un Consejo Editorial y un Comité Científico a través de cuya consulta se garantiza la excelencia de los textos publicados.

ÍNDICE

1. Los discursos raciales en la literatura musical española (1915 – 1939)
2. El nacionalismo como eje de la política musical del primer gobierno regular
   de Franco (30 de enero de 1938 – 8 de agosto de 1939)
3. La utilización de la figura y la obra de Felipe Pedrell en el marco de
   la exaltación nacionalista de posguerra (1939-1945)
4. La música en la revista Vértice (1937 – 1946)
5. Identidad de fuentes y puntos de referencia comunes para el estudio del pensamiento musical y artístico del primer franquismo: La Revista Escorial
6. Ideología y política en las instituciones musicales españolas durante la Segunda República y primer franquismo
7. Continuidades y rupturas en la música española durante el primer franquismo
8. Música y músicos italianos en España (1931 – 1943)
9. «A modo de esperanza…» Caminos y encrucijadas en la música española de los años cincuenta
10. Formulación, fracaso y despertar de la conciencia crítica en la música española durante el franquismo (1936-1958)

Información

Una música para el «Nuevo Estado»: Música, ideología y política en el primer franquismo / Gemma Pérez Zalduondo
Editorial Libargo
Sección Artes & Estudio
PVP: 9,98 EUR
Web: http://www.libargo.com

Referencias

• Biografía de Gemma Pérez Zalduondo en la Universidad de Granada

El título del registro –además de ser el de la obra de Joan Magrané, que ocupa las últimas tres pistas- quiere sugerir un recorrido por algunos de estos autores nacidos entre 1975 y 1988, que pertenecen a la generación de compositores más reciente del panorama nacional, si bien alguno de ellos tiene una bien asentada carrera internacional, como es el caso de Hèctor Parra.

Mario Prisuelos nos muestra no sólo una técnica compacta y unas dotes interpretativas de gran nivel, sino también la inquietud necesaria para generar un fuerte compromiso con la música que interpreta. Un músico de su tiempo no únicamente porque se ocupe de los autores de su generación, sino porque se sumerge en su música de una manera auténtica y comprometida. Con él charlamos sobre éstos y otros asuntos en la entrevista que presentamos a continuación:

En el libreto de “Visiones” Alberto González Lapuente ya advierte de la poliédrica situación que vivimos, estilística, de lenguajes…, y lo hace citando un texto del también crítico Armando Gentilucci, de la ya alejada década de los 80 del siglo pasado. Este CD, ¿tiene vocación de muestra, de hacerse eco de esa variedad estilística, de planteamientos, de libertad en el uso de lenguajes, algo que sin duda caracteriza nuestro tiempo?

No cabe duda de que actualmente existe una variedad de estilos muy significativa que hace que cada compositor plasme su mundo sonoro sin ningún tipo de ataduras utilizando todos los recursos que han ido emergiendo en las últimas décadas con una libertad total. El CD es quizá una consecuencia natural de esta situación.

En este mismo sentido, ¿cómo te sientes en ese “magma” de voces creativas? Me da la impresión de que sumergirse en él desde la interpretación implica eludir determinados prejuicios, y esto no siempre es fácil, incluso en nuestra época.

En este sentido soy muy honesto e intento sumergirme en obras que me apasionan sin reservas, bien sea desde un punto de vista más emocional o con algún aspecto más intelectual. En compositores de una cierta generación más joven el tiempo aún no ha determinado ciertas pautas de filtrado por lo que muchas veces como intérprete necesitamos, obviando una calidad artística, una cierta dosis de intuición y de valentía a la hora de elegir.

Pollini y otros grandes pianistas nos hablaron hace mucho sobre la necesidad de observar la música del pasado y del presente como en una especie de vasos comunicantes. ¿Crees que se puede interpretar bien música del pasado sin conocer y haber trabajado la del presente? Y viceversa, ¿es posible interpretar música contemporánea sin conocer el llamado “gran repertorio” (y me refiero igualmente al del siglo XX)? Al fin y al cabo, no conviene obviar que quien va a escuchar una u otra pertenece sin remedio a un tiempo concreto, el nuestro…

Pero no sólo es así; a pesar de haber grandes diferencias estéticas entre obras musicales muy distantes en el tiempo, existen a la hora de interpretarlas –en mi opinión- una serie de elementos comunes que hacen que la interpretación de un repertorio más antiguo y otro más actual se conecten sin ningún género de dudas. Hablar de comunicación, tensión expresiva, tempo, respiración, timbre, etc., son elementos necesarios igual para una sonata de Beethoven como para una obra de Jesús Torres, para comunicar con el público y hacerle llegar las ideas musicales en su más alto grado expresivo.

Volviendo a los compositores que recoge el CD, da la impresión de que has adquirido un compromiso firme para que su música se escuche, programándolos regularmente en tus conciertos (al menos a algunos de ellos). Hay ejemplos históricos de implicación de intérpretes con autores concretos de su tiempo, pero da la impresión de que ésta podría resultar hoy más complicada, dado los tiempos que corren. ¿Cómo ves el panorama actual en este sentido? ¿Cómo se convence al programador del valor de la música de nuestro tiempo, de la de autores todavía no consagrados?

En este sentido creo que todos los músicos deberíamos sentir la necesidad de difundir la música que se hace en nuestros días como ha ocurrido a lo largo del tiempo. Personalmente no tengo una sensación de especialización en el repertorio actual ya que interpreto en mis conciertos repertorio de todas las épocas. Lo que sí ocurre es que me apasiona interpretar y presentar obras al gran público escritas hoy en día y cierto que en los últimos tiempos dedico gran parte de mi tiempo y energía en esta línea. Todo esto ocurre asímismo como consecuencia de un trabajo intenso de años con los propios compositores que tenemos la suerte de que nos pueden transmitir a los intérpretes las sensaciones que luego directamente mostraremos al público.

Desde tu percepción como intérprete “viajado”, ¿cómo se ve la música española actual fuera de nuestro país? Da la impresión de que todavía queda un trecho por recorrer…

Pienso que el nivel creativo en nuestro país es muy alto, y me he encontrado un gran respeto por nuestra música. He tenido el placer de mostrar el trabajo de nuestros compositores en multitud de salas fuera de España y la respuesta siempre ha sido impresionante. Siendo difícil generalizar, es cierto que hay mucho trabajo por hacer en algunos aspectos de nuestro entramado musical como son la educación musical, cierto tipo de gestión, políticas de apoyo público y privado, etc., pero hay algunos prejuicios que deberíamos eliminar y creer más en el nivel actual tanto de intérpretes como compositores. Hay intérpretes haciendo carrera o perteneciendo a importantes orquestas europeas o compositores colaborando con importantes festivales o concursos internacionales.

Una de las piezas del CD, “Videns” de Alberto Carretero, está escrita para piano y electrónica. Actualmente se puede decir que la electrónica y los nuevos medios tecnológicos de diferente índole son una realidad que a nadie sorprende encontrar en un concierto. ¿Cómo ves esta relación entre el piano y la electrónica, tanto la que se da en tiempo real como la pregrabada? Recuerdo una conversación con Alberto Rosado en la que comentábamos que quizá el futuro del concierto para piano estaba en la sustitución de la orquesta por la electrónica…

La electrónica, amplificación u otro tipo de recursos tecnológicos es algo con los que los compositores más jóvenes conviven de una manera natural. En ese sentido me parece muy interesante cómo a estas altura, como ocurre en el caso de Videns de Alberto Carretero, la electrónica no suele ser impuesta en la obra dando la sensación de un elemento añadido, si no que tiene una función expresiva perfectamente unida a las sonoridades del piano. Lo que es cierto que la electrónica abre un mundo de sonidos que en un concierto pueden ser de una fuerza extraordinaria.

En un tiempo (no muy lejano), se habló mucho de que la escritura para el instrumento debía ser ineludiblemente “idiomática”. Es evidente que una buena escritura siempre contemplará su interpretación y su adaptación al medio instrumental, pero esta idea se llevó quizá algo más lejos, mezclándose con otra: la de un concepto expresivo que aludía claramente a la tradición clásico-romántica. ¿Cómo ves este asunto? ¿Crees que existen diferentes formas de observar lo “idiomático” o lo expresivo desde nuestra perspectiva actual?

A estas alturas es cierto que para algunos compositores la escritura “idiomática” como la hemos entendido hasta ahora o como la tradición nos enseña sienten que no encaja del todo con su mundo sonoro. Personalmente reconozco que me encuentro más cómodo en una escritura que se entienda bien con el instrumento. Sin embargo, encuentro numerosos casos en los que se traspasan esos límites con un fin expresivo y de un alto grado de comunicación. En esos casos, superados ya conceptualismos o teoricismos, me interesa mucho y de hecho lo pongo en práctica, y manejo futuros proyectos al respecto.

Para terminar, ya desengrasando un poco, cuéntanos algo de tus próximos proyectos. ¿Habrá nuevas grabaciones próximamente? Conciertos, seguro que sí.

En unos días estoy estrenando Bitácora de Hermes Luaces, un proyecto interdisciplinar muy personal en el que ha unido música, danza, imágenes, electrónica, poesía… Próximos conciertos con recitales en Madrid, Mallorca, Sevilla o Vigo y fuera de España en Israel o conciertos en Estados Unidos. Me apetece volver a encontrarme con el violonchelista Guillermo Pastrana en próximos meses en diversos festivales, el más cercano en Marzo en el Festival de Arte Sacro de Madrid. Y una nueva grabación está dando vueltas pero aún no avanzo nada…

Información

Visiones: Compositores para el siglo XXI
Mario Prisuelos, piano
Verso VRS 2120
1 CD

01-05. Invernal / Mario Carro (1979) [7:55]
06. Impromptu / Mario Carro [6:38]
07-10. Quatre miniatures / Hèctor Parra (1976) [6:58]
11. Videns, para piano y electrónica / Alberto Carretero (1985) [10:48]
12-14. Preludios / Hermes Luaces (1975) [14:14]
15. Cococha num. 2 / José Minguillón (1979) [8:37]
16-18. Visiones / Joan Magrané (1988) [13:13]

Referencias

• Web de Mario Prisuelos
• Web de Mario Carro
• Web de Hèctor Parra
• Web de Alberto Carretero
• Tumblr de Hermes Luaces
• Web de José Minguillón
• Web de Joan Magrané Figuera

El triple CD que nos propone BBVA-Verso es interesante por varias razones. Una de ellas es el hecho de haber escogido un grupo de cámara como el Cuarteto Leonor, una formación no dedicada en exclusiva a la música contemporánea, y quizá precisamente por eso especialmente adecuada para abordar esta parte de la obra camerística de Barce. Me explicaré mejor sobre este punto: hay autores que requieren intérpretes muy especializados, con un gran bagaje sobre determinados planteamientos estéticos, y en muchos casos, una imprescindible cercanía a sus ideas artísticas (no diré nada de la técnica, donde el nivel interpretativo actual hace que lo que antes constituía una traba ahora sea una mera cuestión de compromiso, tiempo y trabajo). Algo que puede comprenderse bien si pensamos, por ejemplo, en compositores de propuesta radical, sobre todo cuando esa radicalidad marca un punto de inflexión que deja la obra, aunque sea en apariencia, referencialmente aislada o sin conexiones de trazo sencillo. Por no separanos del contexto español, estoy pensando en un caso como el de Francisco Guerrero, cuyas interpretaciones de mayor nivel se deben a grupos que se sienten como pez en el agua con lenguajes y planteamientos sin concesiones. Por el contrario, hay compositores cuya obra se encuentra marcada por un tiempo concreto o por una delimitación de tipo geográfico-cultural, o por una propuesta estética que en algún momento fue compartida por muchos… O por todo esto a la vez. Barce, que tan sabiamente habló del concepto de frontera, fue un compositor en el que sí podemos reconocer una línea de la tradición, la de la música centroeuropea, y quizá más concretamente, aquella que se enmarca en ese periodo tan especial en el que se desarrolló el expresionismo de la llamada II Escuela de Viena (con repercusión, y no sólo de gesto,  mucho más allá de lo que fue el siguiente paso de esta línea histórica: el dodecafonismo y los procedimientos seriales).

Aclarada esta idea (o, al menos, esbozada como hipótesis de trabajo), es en este punto donde cobra importancia lo que comentaba antes en relación al CD que nos ocupa: el Cuarteto Leonor, excelente formación bregada en un abanico estético amplio, aborda la música de Barce como una inmersión en el interior de un magma no transitado, una experiencia que hacen suya de forma muy honesta, y esto se percibe claramente. Si a esto sumamos la calidad de los intérpretes –individual y, obviamente, como formación de cámara-, encontramos un trabajo que realmente merece la pena escuchar con atención plena.

Una música de trazo conciso

En una conversación con Jaime Huertas, el viola de la formación, charlamos sobre estos puntos referenciales en el compositor madrileño, como la influencia de la citada II Escuela de Viena: “Una de las cosas que vemos en la música de Barce es que conscientemente trata de buscar sus propias vías de expresión. Por supuesto que no es ajeno a las corrientes vanguardistas acontecidas a lo largo del siglo XX, y podemos percibir en su música lo que indicas, como también percibimos en ciertos cuartetos la presencia de Beethoven o Shostakovich, pero desde su primer cuarteto pensamos que sus inquietudes y estética musical pasan por la búsqueda de un lenguaje personal que incluso al igual que Bartók, le lleva a crear su propio sistema de composición.”

Los cuartetos de Barce son –como gran parte de su música, aunque quizá en mayor medida que en otra obra de cámara-, una apelación a lo conciso, al trazo realizado con rigor y sin artificios, a través de una escritura limpia y sobria. En este sentido Jaime Huertas expresa una sensación interesante y reveladora de su personalidad musical: “Cuando uno lee los ensayos literarios de Barce, puede apreciar su dominio del lenguaje para expresar lo que quiere decir de manera concisa. Sentimos esa misma virtud al tocar su música. La claridad de sus ideas le hace huir de elementos superfluos o visuales (virtuosismo, efectos, etc.) si éstos no aportan nada interesante al discurso expresivo. Quizás, bajo mi punto de vista, se puede definir su música como clara, concisa, honesta y expresiva.” Por cierto, es esa misma honestidad la que puede observarse también en su actividad como infatigable “movilizador” de la vida musical durante tantos años. En este sentido, valga el ejemplo de la revista Sonda, creada por él en 1967 con un motivo claro: incitar a los compositores a hablar de su actividad desde una perspectiva abierta y alejada de cierta erudición estéril o de una visión puramente histórica (unos propósitos que, por cierto, nunca estarán de más en un país como el nuestro, en el que el debate sobre el arte musical se suele presentar escaso, mal o fuera de tiempo).

Pero volviendo a la integral de sus cuartetos, dice Jaime: “Esta es una de las integrales cuartetísticas más extensas de un compositor español, y cualquier propuesta de este tipo suele ser un trabajo del cual uno sale reforzado en todos los aspectos. Es un reto que pone a prueba cuestiones como la solidez técnica y la determinación del conjunto.” Y, en relación a los casos particulares, hablamos de los aspectos técnicos sobre tres de ellos, en algunos de los cuales la presencia del azar plantea condiciones y problemas muy particulares en el contexto de una grabación de estudio: “El cuarteto n. 3 ‘Gauss’ es especialmente complicado a nivel de técnica individual y de conjunto, y también en cuanto a comprensión formal. Aunque han sido los cuartetos 2º y 8º donde hemos tenido más, por decirlo así… contradicciones. Son cuartetos en los que Barce experimenta con la aleatoriedad. En ellos cada músico responde a las acciones de los demás instrumentos con cierta libertad (que no es total, ya que Barce ordena las intervenciones más o menos verticalmente), e incluso sugiere que los instrumentistas se junten sin ensayar previamente. Con estas premisas, dejar grabada una versión nos parecía contradictorio con los propósitos del compositor, que son el hacer diferente cada audición de la pieza en función del momento y la interacción de los intérpretes.” Esta conciencia de “falta” que expresa el intérprete denota la exigencia que emana de la propuesta compositiva, y desde luego, dice mucho sobre el compromiso del Cuarteto Leonor con la obra del compositor.

Para terminar, se me permitirá una percepción bastante personal: creo que la escucha de la música de Barce tiene un problema en nuestro tiempo, ya que posee un discurso que preocupa poco a los diferentes contextos estéticos que reconocemos como más influyentes hoy, si es que es posible hablar todavía en estos términos (si no queremos sentirnos fuera de juego, siempre podemos añadir la adjetivación “residuales” a esos “contextos estéticos”, y seguramente sentir cierto alivio). Lo que quiero decir es que en una escucha superficial o excesivamente condicionada se corre el serio riesgo de tener la sensación de encontrarnos ante un esqueleto, una manera de presentar el discurso con una desnudez estructural que muchos calificarían como “superada” (escalofriante término, según cómo y para qué se utilice). Uno, que en su periodo de formación más espartano tuvo durante varios años el Tratado de Armonía de Schönberg como libro de cabecera –por cierto, otra de las facetas que hay que agradecer a Barce, la de traductor de textos esenciales- comprende bien cómo se puede ver hoy cierto tipo de planteamiento constructivo. Sin embargo, vale la pena intentar quitarnos lastre cercano y abordar la inmersión sin demasiados prejuicios (¡qué curioso resulta que tengamos que eludir prejuicios elaborados ayer mismo y no producto del peso de las convenciones!). Y así el oyente, con poco esfuerzo que haga, seguro encontrará otros matices insospechados y que, en definitiva, constituyen la realidad sonora de este compositor.

Información

Integral de los cuartetos de cuerda / Ramón Barce
Cuarteto Leonor: Delphine Caserta (violín), Bruno Vidal (violín), Jaime Huertas (viola) y Álvaro Huertas (violoncello)
Verso VRS 2120
3 CDs

CD 1:
01-03. Cuarteto I (1958) [15:32]
04-05. Cuarteto II (1965) [11:43]
06. Cuarteto III (Cuarteto “Gauss”) (1973) [19:14]
07-11. Cuarteto IV (1975) [17:42]

CD 2:
01-03. Cuarteto V (1978) [12:49]
04-05. Cuarteto VI (1978) [15:43]
06-08. Cuarteto VII (Cuarteto “de la salud”) [15:51]

CD 3:
01-03. Cuarteto VIII (1983) [21:11]
04. Cuarteto IX (1994) [15:37]
05-09. Cuarteto X (1994) [20:51]
10. Cuarteto XI (Pieza para cuarteto) (1999) [5:36]

Referencias

• Biografía de Ramón Barce en la Wikipedia
• Web del Cuarteto Leonor
• Vídeo documental del homenaje a Barce en Sensxperiment 2007

José Luis Temes es uno de esos casos. Director de orquesta, activo defensor de la creación musical de nuestro tiempo, con más de 300 estrenos en su haber, y en 2008 reconocido con el Premio Nacional de Música en la modalidad de intérprete, en el terreno de la música no necesita presentación. Ahora, la publicación de su segundo libro de relatos, nos ha despertado la curiosidad por saber cómo afronta esta faceta literaria. Una curiosidad que él amablemente ha saciado en la entrevista que a continuación presentamos.

No es tu primera incursión en la narrativa. Y tampoco muy habitual encontrar músicos que se atrevan a escribir, y mucho menos que terminen viendo su escritura impresa en el papel. ¿Qué te ha llevado a esta segunda dedicación?

En efecto, había publicado mucho sobre música, pero Tres cuentos para Ita fue mi primer libro de narrativa. Nunca habría pensado abordar el género. Pero el invierno de 2008 sólo me dejó como alternativa huir hacia adelante escribiendo aquellas reflexiones. Luego pedí a varios conocidos, de cuya opinión literaria me fiaba mucho, una valoración sincera sobre el original. Fue entusiasta y por eso lo publiqué. Las opiniones que luego vertieron los lectores en el blog superaron con mucho lo que yo hubiera podido esperar de aquello.

En una entrevista en 2011, dijiste que tu mayor extravagancia fue escribir “Tres cuentos para Ita”, tu primer libro. ¿Lo sigues viendo así o la cosa va en serio y veremos un tercer libro dentro de poco?

Por razones fáciles de entender en cuanto se hojean ambos libros, me pensé mucho si publicarlos o no. Por eso lo califiqué de extravagancia. Supongo que habrá un tercer libro, sí, pero creo poder asegurar –digo “creo”, jejé- que no tendrá nada que ver con las historias de amor fuera de la pareja. Ya he dicho lo que quería decir sobre ello. Bien es verdad que no tengo ninguna fé en que haya valido de mucho decirlo.

En tus dos libros de relatos el concepto “amor blanco” está en el centro de la escritura. A pesar de que sospechamos que no es la primera vez que te lo preguntan, ¿a qué te refieres exactamente con esta idea?

La inmensa mayoría de las personas de nuestra cultura asocian la virtud de la “fidelidad” en una pareja con el concepto de “exclusividad” entre ella. O sea, que cualquier amor y/o relación sexual que mantenga uno de los dos con una tercera persona implica la vulneración de esa fidelidad. De tal manera, se da por hecho que cuando una persona establece un vínculo de pareja –noviazgo, matrimonio, pareja de hecho…- con otro ser humano está automáticamente renunciando a cualquier relación íntima con el resto del planeta.

Pero en estos dos libros me pregunto si esto debe ser real y necesariamente así; ¿no pueden establecerse relaciones amorosas –por supuesto, con relación sexual incluida- al margen de la pareja, de una manera sincera, sabida por todos, transparente, generosa… sin que estas relaciones –digamos “paralelas”- perjudiquen la pareja estable, e  incluso la enriquezcan? Bueno, pues a estas otras relaciones –¡que no son ninguna frivolidad, ni “una cana al aire”, ni mucho menos un “desahogo”, sino algo muy bello y desinteresado- es a lo que este libro propone denominar “amores blancos”.

En esta colección de relatos hay dedicatorias muy explícitas. Cada uno está dedicado a una persona, y algunas de ellas, figuras muy reconocidas de la música. Pero quizá lo que más sorprende es que, al menos en un caso, el dedicatario termina revelándose como uno de los personajes protagonistas…

Sólo en un caso el cuento está en abierta relación con el dedicatario: me refiero a “Las rosas de Sirelín”, un homenaje a mi querido Ara Malikian. En otros dos o tres cuentos el dedicatario tiene algo que ver indirectamente: por ejemplo, “Más sobre don Crispín” recoge muchos puntos comunes y muchas afinidades con Alfonso Osuna, exgerente de la Orquesta de Córdoba. Un caso curioso es el de “Ávila. Maite. La luna”: María José Sánchez me dijo estar “celosa” de la “quinta luna“ de mis anteriores “Tres cuentos para Ita” y le escribí una historia en la que se llega al mismo enigma de una “Anhelada quinta luna”, pero por otro camino. Sin embargo, a Javier Monteverde, mi habitual ingeniero de sonido, le ha “caído” el único relato abiertamente triste y funerario… ¡cuando él es el ser más alegre que cabe imaginar!

Da la impresión de que hay bastante de músico en esta colección de relatos, algo que queda evidenciado en los títulos de los capítulos de “Más sobre Don Crispín”. ¿Cómo ha influido la profesión en “Al pisar tu jardín”?

Todos mis cuentos tienen un aparentemente incontestable realismo. Por ellos desfilan José Luis Turina, la JONDE, Carlos Cruz de Castro, mi mujer, el restaurador Eulalio Pozo, los queridos amigos de la Fundación Santa María de Albarracín, Rebeca (la cuidadora de mis hijas), el teatro Monumental, el Festival Mozart… o Cristóbal, el portero de mi casa (y querido amigo, por cierto). Consecuentemente hay mucho de mi entorno musical en todos ellos. No es un libro sobre música, pero sí tiene un cierto perfume de la profesión musical…

Aprovechando tu presencia, y dado el contexto musical de la revista, no podemos dejarte ir sin preguntarte sobre cómo ves la situación actual. Parece que muchas cosas se están derrumbando delante de nuestras narices, y a la vez, intuimos cosas nuevas aunque todavía no somos capaces de percibir su forma. En concreto, ¿cómo ves la situación actual de la música contemporánea en nuestro país, una de tus dedicaciones durante décadas?

(Bueno, durante décadas y en nuestro presente, claro.) Me resulta paradójico que en nuestra era de las comunicaciones, las redes sociales, las comunidades virtuales, etc., el principal problema que veo en nuestra música sea el aislamiento de cada elemento protagonista de nuestra historia (problema creo que extensible a muchos otros colectivos). Quizá porque la supervivencia es muy difícil, cada uno piensa sólo en lo suyo. A los estrenos de un compositor apenas asisten sus familiares. Los gestos de solidaridad son mínimos. No estoy hablando de hostilidad, sino de indiferencia. Nos faltan vínculos, afectos comunes, conciencia de escribir una historia común. La crítica ha desaparecido en los medios generalistas, y la multiplicación por cien de los medios audiovisuales en relación a los que había hace veinte años, nos ha aislado aun más. Por eso mi elogio sin reservas a iniciativas tan estupendas como este “Sul ponticello”, que crea vínculos y nos hace más humanos. Solidaridad y optimismo son las dos virtudes que más echo de menos en el presente de nuestra música (y creo que en nuestra sociedad española en general).

A ver si entre todos conseguimos esos vínculos… Y ya para terminar, nos gustaría que nos hablaras de algún proyecto musical que podamos disfrutar en breve. ¿Dónde podremos escucharte próximamente, con quién y con qué música?

Justito ahora acabamos de terminar un precioso encuentro con la JONDE. Y dentro de unas semanas, la segunda tanda de grabaciones del próximo cuádruple CD con las 17 sinfonías de Carlos Baguer, maestro de capilla en Barcelona a finales del siglo XVIII.

Información

Al pisar tu jardín / José Luis Temes
Ediciones Línea
ISBN: 978-84-85971-20-6
PVP: 14 EUR

Referencias

• Blog de Al pisar tu jardín
• Biografía de José Luis Temes en la Wikipedia
• Vídeo presentación del libro en YouTube

Sin duda son los aspectos sociológicos de las reflexiones de este autor los que escandalizan al mundo culto musical y más a los musicólogos. Ven en este libro un abaratamiento. Pues no se puede ofrecer un estudio al estilo norteamericano, un paper incluido como artículo en el libro, con el objetivo de mostrar que la música de la chacona, un desvergonzado baile colonial español, se ha convertido en el ADN musical y llegar a Ligeti, compositor que inspiró dicho paper, para continuar con el blues y acabar con Led Zeppelin.

Y eso que el autor, que estudió y se graduó en composición musical antes que en periodismo, también da en el libro alimento a los técnicos ortodoxos de la música. Con breves descripciones de partituras o de técnica musical para justificar la calidad de las obras, para aquellos para los que la técnica está antes que lo verdaderamente humano, lo imperfecto, que habitualmente desprecian de una manera tan sutil que se les confunde con sabios. Olvidan quienes los escuchan que esa defensa y aplicación de la técnica trajo consigo muchos males en el pasado siglo XX, muchas censuras, la necesidad de separar lo puro de lo impuro. Son esos tecnócratas, los mismos que favorecen la huida de músicos consagrados a ese campamento del campus de Marlboro en Estados Unidos. El refugio, lo llama el autor. Músicos que gracias a su fama podrían pasarse el verano de festival en festival, forrándose. Viviendo en hoteles de lujo a cargo de las organizaciones que les contratan de forma habitual, en vez de compartir cuarto con otros músicos como ellos y disfrutar de un más que precario desayuno de rancho o de tener que servir mesas como uno más. Como uno de los alumnos. Un campus en busca de lo que el autor llama la musicalidad. Lo que seguramente es la búsqueda de lo puramente humano. La humanidad musical que no es patrimonio ni de la alta ni de la baja cultura. Ni de un tipo de música o de otra. Y que ninguna técnica da, por muy virtuoso que se sea. Pues, por muy grande que sea la música, es superficialmente sencilla (la pianista Uchida, dixit).

Y en esta búsqueda de lo humano, recuerda Alex Ross, en el capítulo que dedica a Verdi, artículo que escribió con motivo de los cien años de su muerte, la preferencia de este compositor por cantantes, que lejos de tener voces perfectas y bellísimas, se comprometieran con el drama. Que es lo mismo que decir, comprometerse con lo que cuentan, comprometerse con la vida, con lo que surge y muere con ella.

Compromiso humano y con los humanos. Los iguales. Esa es la línea que va uniendo los capítulos. En lo que lo mismo da que se hable de Björk o de Radiohead. De Esa-Pekka Salonen (del que cuenta que escucha a Shakira en el gimnasio) o de Mozart (al que su padre recrimina y recuerda la necesidad de ser práctico en la vida). De John Luther Adams, en la descripción del libro, más un vaquero trasplantado a Alaska que un moderno compositor que transforma las fuerzas de la naturaleza en sonidos y luz, o de Brahms, al que al autor le gustaría oír en el momento de su muerte. De los miles de jóvenes chinos que llenan conservatorios, ávidos de la fama que da el pop, o de los chicos de los deprimidos suburbios americanos, donde la música supone algo más que un fenómeno cultural, un territorio fuera de la deshumanizada sordidez que les rodea. Ambos, poniendo de manifiesto que todavía existe posibilidad para la emoción espontánea que se produce en la vida frente a la música. Que crece escuchando a Berlioz en el atractivo auditorio de Pekín con forma de huevo, a pesar de su mala acústica, o en un concierto de Bob Dylan, cuya música siempre cambia como corresponde a una composición escrita en cursiva. De un John Cage, que compone silencio para que se oiga la música de la vida que ocupa la Sexta Avenida, siempre distinta, o de Schubert, pura contradicción.

Todos ellos han compuesto en un sitio, en un lugar, en un tiempo, en unas circunstancias determinadas. Sin embargo, producen emoción y conversaciones más allá de cuándo y dónde se crearon. Ahora que la reproducción con aparatos que caben en un bolsillo o en una mano permiten a la música a travesar el tiempo y el espacio. Oír la Heroica de Beethoven dirigida por Leonard Berstein, ambos muertos, justo antes o después de Sonic Youth. Escuchar a Kurt Cobain, también muerto, sin solución de continuidad tras una sinfonía de Mahler, otro cadáver. Y, por supuesto, apagar el aparato que emite esa música y comprobar como la experiencia desaparece para introducirse en esa reserva de ruido que es el silencio. Donde se encontrará la nueva música que nos dejará perplejos, ya no solo en una sala de conciertos. Ya no. Escuchar el silencio. Escuchar en silencio. Escucha esto, lee esto. El ruido eterno de lo humano.

Referencias

• Microsite de Escucha Esto (en español)
• Blog de Alex Ross (incluye selecciones musicales capítulo a capítulo) (en inglés)
• Lista de reproducción de Escucha esto en Spotify
• Playlist de Escucha esto en iTunes realizada por el autor