Hay que advertir que el que firma esta reseña habla exclusivamente desde la visión del músico y nunca del experto (no tiene mérito, es la única posición que podría adoptar en este caso). Y es desde esta perspectiva que me enfrento a una música que sienta su base en el free jazz pero se extiende a otros territorios muy alejados de un estilo que precisamente se caracteriza por no serlo, o al menos, por huir de serlo. Entonces, la escucha deberá ser indagativa mucho más que analítica, más en un sostenerse en ella que en el intento de acotarla; porque aquí el destripe analítico aportaría poco o directamente nada (¡y demónios, qué poco amigo soy de las convenciones analíticas!). De este modo me sumerjo en esta música de luces múltiples, intentando dejar atrás la mayor cantidad de ropa.

Pero no son aguas hostiles, nada de eso. Al disco se entra fluidamente, deslizar más que empujar. El primer corte, Conferencia de los pájaros (pieza original de Dave Holland, uno de los innovadores del contrabajo en el jazz), es una invitación a un cónclave bien particular donde, tras la presentación a solo del contrabajo, la voz va transformándose desde recursos propios de la improvisación libre (en este caso bajo la sugerencia del canto de los pájaros), para moverse hacia una expresión melódica que parlamenta en lenguas imposibles, lo que hace que nunca pierda ese componente de extrañamiento que nos hace disfrutar a la vez que reacomodarnos inquietos en el sillón de la escucha.

Después llegará Konstance’s deligth, donde el amplio referente autoral que se indica junto al título en la contraportada: “Jemeel Moondoc. Introducción sobre un motivo de Fran Lowe” pronto se hace inútil para la escucha de una pieza que va conformando su materia musical desde una concepción nuevamente cercana al ruido, desde lo casi melopéico, para enseguida hacer forma del carácter introductorio inicial. La siguiente pista nos conduce a un bolero de rítmica insólita, Un poco más (Álvaro Carrillo); y algo más allá encontramos Free Space, que da título al disco y que como la siguiente pieza, la mítica Sophisticated Lady de Duke Ellington, nos permite observar el trabajo del quinteto desde una perspectiva ahora sí plenamente jazzística (en los términos free que hemos hablado), aunque siempre al encuentro de lo imprevisible (aquí un ritmo inesperado, allá un tratamiento tímbrico o textural evasivo…).

Abismos

Y en estas andaba uno, aparentemente bien trazado el viaje, cuando en la siguiente pieza, Xilguerín parleru (otra vez los pájaros), inesperadamente se obra el milagro: afloran entonces los aromas orientales y el tren queda detenido en un espacio que pendula entre la sonoridad de los kempul y los reyong javaneses y una China aún no aprehendida, la del tradicional hulusi, esa especie de híbrido entre gaita y flauta de bambú. ¡Y todo esto a partir de una canción popular asturiana! El abismo se hace más profundo. La materia vocal se entrelaza con un clarinete bajo que –y esto es muy, muy extraño- sigue hablando todo el tiempo en el idioma tímbrico del hulusi. Es curioso, qué fácil es poner un escalofrío sobre la tradición occidental. Pero, ¿no estaré alucinando? En la caída, empieza a preocuparme la posibilidad de haber quedado enganchado en alguna escarpia de un oriente que sin duda siempre me ha atraído.

Llega la siguiente pieza. Se trata de Rosa morena, cuyo origen brasileño no debería mostrarme mundos sonoros más allá de los continentes africano y suramericano. Pero no es así, al menos al comienzo vuelve a moverse Oriente a mi alrededor. Como si se tratara de un móvil de Calder, la africana kalimba torna en láminas gamelanianas, los armónicos del contrabajo en delicadas percusiones de un juego de Reong, las sonajas en… ¡Sonajas, por favor, por qué no!

El viaje termina con una sorpresa final que figura titulada dentro de un signo de omisión en la carátula del CD, quizá un retorno a algo que se había dejado pendiente, seguramente a los sabores asturianos que rodean –junto a mi Oriente y al África y la América de todos- este registro discográfico.

Al final, en esa extraña e inexacta reconstrucción que la memoria hace después de la escucha, uno retoma los diferentes sabores, las formas insinuadas y las explícitamente dichas, y observa, en definitiva, que donde más a gusto se ha encontrado es en esos espacios de introducción o de salida, en las detenciones, en los abismos… Si hablara en términos de la tradición llamada “clásica”, debería referirme a esos momentos mágicos –casi siempre resistentes al análisis de convención- que no se encuentran en la dialéctica de los temas, ni siquiera en el centro del desarrollo, ni en una modulación rica, certera o ingeniosa. Se trata de espacios fronterizos, anticlimáticos sin clímax cercano, sonoridades ambiguas, puentes y transiciones que parecen evidenciar que no vienen ni conducen a ningún lugar pero que, en ningún caso, resultan superfluos. Por el contrario, de no existir, la obra probablemente perdería gran parte de su sentido, sufriría un tipo de desmoronamiento sólo perceptible por el oyente atento. Esto, de la misma manera que en “Free Space”, ocurre muy a menudo en toda la tradición clásica (sólo hay que poner los oídos en guardia, Mozart hará el resto). O al menos esos fantasmas se me han ido apareciendo en el sugerente viaje que plantea este excelente quinteto.

Información

Free Space / Quinteto Cova Villegas
Cova Villegas (voz), Cy Williams (guitarra, kalimba), Diego Gutiérrez (batería), Jorge Frías (contrabajo), Ildefonso Rodríguez (saxo tenor, clarinete bajo, hulusi).
Clamshell Records. Serie Vector
Ref.: CR12

01. Conferencia de los pájaros (Dave Holland) [5'28"]
02. Konstance’s delight (Jemeel Moondoc. Introducción sobre un motivo de Frank Love) [12'00"]
03. Un poco más (Álvaro Carrillo) [8'50"]
04. Free space (Jeanne Lee) [6'46"
05. Sophisticated lady (Duke Ellington) [5'52"]
06. Xilguerín parleru (popular asturiana). Ala memoria de Juan Uría Maqua [10'20"]
07. Rosa Morena (Dorival Caymmi) [4'56"]
08. (…)

Ahora se informa de una reconversión, como reza una nota de prensa que es ya famosa por el alarde eufemístico de su titular, “El INAEM amplía su misión de difusión de la música contemporánea a través del CNDM“, y que nos habla de esta “ampliación” en estos términos: “El Festival de Música de Alicante se transforma en el ciclo Alicante Actual, que ofrecerá nueve conciertos y un amplio programa educativo a lo largo de la temporada y que se desarrollará en coproducción con el Auditorio de la Diputación de Alicante y en colaboración con el Ayuntamiento, la Universidad y el Conservatorio Superior de la ciudad.” No dudamos de la idoneidad de este impulso a la difusión de la música de nuestro tiempo, pero todos sabemos que no se trata de un proyecto que sustituye a otro. Un festival no es un ciclo que se desarrolla a lo largo del año, entre otras muchas cosas porque si no se concentra en un corto periodo de tiempo no es capaz de convocar mucho más allá del público local. Además, es evidente que hay, detrás de esto, un intento de ahorro que no acaba de explicitarse, y que convendría conocer. ¿Cómo se conformarán esos conciertos? ¿Irá el presupuesto del festival, al menos en parte, a financiar este nuevo ciclo y otro que se anuncia en Santiago de Compostela? Mucho nos tememos que no van por ahí los tiros. Además, ya se habla en algún medio que la programación de estos conciertos no será de música de nuestro tiempo exclusivamente, lo que invalida doblemente cualquier tipo de “sustitución”. Todo esto se dilucidará, suponemos, el próximo día 22 de mayo cuando se presente la temporada 2013-14 del CNDM.

Pero insistimos, que no quede duda: es perfectamente lógico que se piense que cualquier ciudad de un mínimo de población debería ser foco de atención en lo referido a la difusión de la creación musical actual, ¡faltaría más!, y la generación de ciclos sostenidos a lo largo del año no nos parece en absoluto cuestionable (más bien lo sería su ausencia), pero esto nada tiene que ver con mantener o no un festival –no lo olvidemos- que era el único de carácter nacional y dedicado a la música de nuestro tiempo, organizado desde una administración pública central.

Un poco más allá

Lo cierto es que el Festival de Alicante ha tenido muchas etapas, unas mejores que otras, incluso algún reciente intento de innovación en planos alejados de lo meramente artístico, como es el caso de la feria profesional que en sus dos escasos años de vida (2010-2011) difícilmente ha tenido tiempo para demostrar su eficacia. Pero a lo largo de su dilatada existencia lo cierto es que el festival alicantino ha carecido siempre de un vínculo estrecho con la ciudad que lo acogía, y esto es algo que ha pagado en forma de falta de asistencia e interés de un público local que, en buena lógica, debería ocupar una buena parte del aforo en los conciertos. Este evidente desapego de la ciudad hacia el festival –un “esto no es mío” siempre muy peligroso- nunca se afrontó como un problema importante, y quizá sea uno de los factores clave que han contribuido a dar al traste con 28 años de festival. De otra forma, ¿cómo interpretar la casi total ausencia de reacción de los medios alicantinos y valenciano, fuera de la lógica cobertura informativa? ¿Alguien se ha enterado, al menos en los círculos culturales alicantinos, de la noticia? O, mejor dicho, ¿a alguien de estos círculos le importa realmente? A pocos, nos tememos. Un único artículo hemos leído, el de Guillermo García-Alcalde en el diario Información muestra la indignación desde esta perspectiva. Es difícil pensar que una ciudad casi totalmente ajena a lo que en ella se celebra pueda sentir el mínimo apego, y esto se paga caro. No sabemos si con el vacío total, como es el caso, pero sí con la inanición que en definitiva acaba por contribuir a labrar su fin.

Y si el desapego institucional y ciudadano era evidente en la propia ciudad, también fue evidente la ausencia de dirección, sobre todo después de extinguirse el CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea). En realidad el festival nunca tuvo plena autonomía institucional; siempre fue dependiente, de manera muy directa, de una unidad de producción superior. En los últimos años el festival se encontraba en una tierra de nadie que probablemente haya sido otro de los factores importantes en su desaparición.

Una noticia en el ABC nos informaba del intento por parte de la Generalitat Valenciana de fusionar el festival alicantino con el ENSEMS –el festival de música contemporánea de Valencia, organizado por la administración autonómica-, algo que no ha fructificado –según las mismas fuentes- por el rechazo del Ministerio a la idea. Una solución de última hora que, al menos, hubiera ayudado a mantener cierta esperanza sobre el futuro de la música contemporánea en el levante peninsular, pero que tampoco hubiera servido como sustituto del festival nacional. En definitiva, se hubiera tratado de un parche a la desesperada: dos flacos que se juntan para parecer uno normal (hay que recordar que el ENSEMS viene sufriendo recortes importantes en las últimas ediciones, además de todo el conflicto generado con la centralización institucional a través de ese extraño organismo aglutinador llamado CulturArts).

Y un poquito más aún

Pero hay más, que aquí no se libra ni el apuntador. Como ocurre en muchos ámbitos de la cultura en nuestro país, no da la impresión de que el Festival de Alicante fuera especialmente valorado en el “mundillo” musical. Recuerda en cierto modo a lo ocurrido con el CDMC, y la absurda parálisis que se produjo en el momento que se anunció su supresión, donde hubo intentos para que al menos se elaborara una carta de protesta, y asombrosamente, fue imposible lograr una voz colectiva, ni siquiera entre la profesión. En estos casos, incluso a sabiendas de la previsible inutilidad fáctica de la protesta por escrito, parece imprescindible que los más cercanamente damnificados (los compositores, los intérpretes especializados, etc.) expongan su descontento ante decisiones que van a afectarles muy directamente.

¿Por qué este desapego del “sector”? No es fácil el análisis, no, pero parece que no andaríamos muy descaminados si pensáramos que el problema tiene mucho de exceso de preocupación por lo individual y ausencia de interés por el bien colectivo (que, al fin y al cabo, termina afectando a lo individual, no nos engañemos). Somos un país poco dado al trabajo en equipo, a la puesta en común, a exponer y debatir los problemas públicamente de forma sosegada, analizando causas y aportando soluciones. Nos cuesta compartir, sobre todo si nos encontramos en un entorno de feroz competencia profesional, como es el artístico. Si las cosas no le van mal a uno, mejor no meterse en jaleos que seguro que al final se tiene el tino de llevarse la bala perdida. Este es un razonamiento que, desgraciadamente, vemos demasiado a menudo, y obviamente no sólo en el ámbito de la música, sino como una forma de ver las cosas que en definitiva nos va construyendo y que termina por minar lo poco que se ha conseguido levantar. Lamentamos la pérdida cuando ya no hay remedio y nos dolemos de no haber hecho la crítica antes, de no haber dado relieve a lo que tenía valor y ayudado a mejorar en aquellos aspectos que ahora nos parece que han contribuido al desastre.

Pero bueno, de todo se aprende. Esperemos que estos estacazos sirvan al menos para apreciar lo poco que nos queda. Aunque esto empieza por preguntarnos si realmente queda algo que defender.

Referencias

• Nota de prensa del CNDM
• Claudica y desaparece lo que fue un orgullo de Alicante (G. García-Alcalde, diario Información)
• La crisis acaba con el Festival de Música Contemporánea de Alicante (Ezequiel Moltó, El País Comunidad Valenciana)
• El Ministerio rechazó integrar el Festival de Alicante con Ensems (Marta Moreira, ABC Comunidad Valenciana)

Voy caminando por el madrileño Paseo del Prado en dirección a la Plaza de Neptuno y, repentinamente, me encuentro con Ana Botella que encabeza una curiosa comitiva: además de la previsible compañía política –presidente de la Co- munidad de Madrid, Ministro de Cultura y algún preceptivo director general del ramo-, veo a Helmut Lachenmann que charla amistosamente con un compositor local. Detrás de ellos, Paolo Pinamonti le susurra algo al oído a Gerard Mortier, y ambos asienten; luego, sin decir nada, despliegan sus alas y desaparecen entre las nubes del cielo velazqueño. Algo más atrás, y todavía sin alzar el vuelo, se ven otras personalidades de la música formando una compacta columna humana que se desplaza en dirección a la fuente mitológica. Les sigo a la puerta del Hotel Ritz, donde les espera un enjambre de reporteros gráficos, cámaras y presentadores de televisión que van a cubrir la noticia (también un grupo de cajeros automáticos rusos que se manifiestan airadamente, y que me da la impresión de que se han escapado de otro sueño, quizá de una pesadilla). La comitiva se abre paso entre el tumulto y desaparece por la puerta del lujoso hotel.

No lo olvidemos, es un sueño (eso sí, por momentos bastante real), así que no me cuesta seguirles como si fuera un fantasma y colarme en plena rueda de prensa. La alcaldesa está ya hablando (en un idioma extraño, irreconocible… cosa de los sueños, será…). Afinando el oído, percibo algunas frases entrecortadas pero mínimamente inteligibles que me dejan bastante confundido: “Este festival… música de nuestro tiempo… compromiso con el arte contemporáneo… no podía faltar… la acusmática… y, como no, el Sr. Lachenmann nos dará buena muestra de su música concreta instrumental… pero… ¡no olvidemos a Scelsi!…” Mientras tanto, veo que los comparecientes tienen, frente a ellos, en las primeras butacas de la sala de prensa de La Caja Mágica (ya no estamos en el Ritz… ¡un sueño movidito!), diecisiete señores uniformados que muestran una respetuosa atención hacia las palabras de la alcaldesa. Repentinamente, un compositor (no acierto a ver su cara) se levanta y va hacia una portería que hay preparada a la izquierda de la sala. Incomprensiblemente, uno a uno, los señores uniformados le lanzan partituras que él detiene sin demasiados apuros. Al final, todos ríen y salen satisfechos. Cada vez más intrigado, intento seguirlos pero se me cruzan dos policías que llevan en volandas a un político. Ese mínimo momento de distracción es suficiente para perder sin remedio la comitiva.

Me froto los ojos y veo que el radio-despertador lleva un buen tiempo sonando. Oigo no sé qué noticia sobre el COI y unas futuras olimpiadas. ¿Y el festival? Sólo podía ser un sueño. Será la primavera que llega fuerte.

El título del registro –además de ser el de la obra de Joan Magrané, que ocupa las últimas tres pistas- quiere sugerir un recorrido por algunos de estos autores nacidos entre 1975 y 1988, que pertenecen a la generación de compositores más reciente del panorama nacional, si bien alguno de ellos tiene una bien asentada carrera internacional, como es el caso de Hèctor Parra.

Mario Prisuelos nos muestra no sólo una técnica compacta y unas dotes interpretativas de gran nivel, sino también la inquietud necesaria para generar un fuerte compromiso con la música que interpreta. Un músico de su tiempo no únicamente porque se ocupe de los autores de su generación, sino porque se sumerge en su música de una manera auténtica y comprometida. Con él charlamos sobre éstos y otros asuntos en la entrevista que presentamos a continuación:

En el libreto de “Visiones” Alberto González Lapuente ya advierte de la poliédrica situación que vivimos, estilística, de lenguajes…, y lo hace citando un texto del también crítico Armando Gentilucci, de la ya alejada década de los 80 del siglo pasado. Este CD, ¿tiene vocación de muestra, de hacerse eco de esa variedad estilística, de planteamientos, de libertad en el uso de lenguajes, algo que sin duda caracteriza nuestro tiempo?

No cabe duda de que actualmente existe una variedad de estilos muy significativa que hace que cada compositor plasme su mundo sonoro sin ningún tipo de ataduras utilizando todos los recursos que han ido emergiendo en las últimas décadas con una libertad total. El CD es quizá una consecuencia natural de esta situación.

En este mismo sentido, ¿cómo te sientes en ese “magma” de voces creativas? Me da la impresión de que sumergirse en él desde la interpretación implica eludir determinados prejuicios, y esto no siempre es fácil, incluso en nuestra época.

En este sentido soy muy honesto e intento sumergirme en obras que me apasionan sin reservas, bien sea desde un punto de vista más emocional o con algún aspecto más intelectual. En compositores de una cierta generación más joven el tiempo aún no ha determinado ciertas pautas de filtrado por lo que muchas veces como intérprete necesitamos, obviando una calidad artística, una cierta dosis de intuición y de valentía a la hora de elegir.

Pollini y otros grandes pianistas nos hablaron hace mucho sobre la necesidad de observar la música del pasado y del presente como en una especie de vasos comunicantes. ¿Crees que se puede interpretar bien música del pasado sin conocer y haber trabajado la del presente? Y viceversa, ¿es posible interpretar música contemporánea sin conocer el llamado “gran repertorio” (y me refiero igualmente al del siglo XX)? Al fin y al cabo, no conviene obviar que quien va a escuchar una u otra pertenece sin remedio a un tiempo concreto, el nuestro…

Pero no sólo es así; a pesar de haber grandes diferencias estéticas entre obras musicales muy distantes en el tiempo, existen a la hora de interpretarlas –en mi opinión- una serie de elementos comunes que hacen que la interpretación de un repertorio más antiguo y otro más actual se conecten sin ningún género de dudas. Hablar de comunicación, tensión expresiva, tempo, respiración, timbre, etc., son elementos necesarios igual para una sonata de Beethoven como para una obra de Jesús Torres, para comunicar con el público y hacerle llegar las ideas musicales en su más alto grado expresivo.

Volviendo a los compositores que recoge el CD, da la impresión de que has adquirido un compromiso firme para que su música se escuche, programándolos regularmente en tus conciertos (al menos a algunos de ellos). Hay ejemplos históricos de implicación de intérpretes con autores concretos de su tiempo, pero da la impresión de que ésta podría resultar hoy más complicada, dado los tiempos que corren. ¿Cómo ves el panorama actual en este sentido? ¿Cómo se convence al programador del valor de la música de nuestro tiempo, de la de autores todavía no consagrados?

En este sentido creo que todos los músicos deberíamos sentir la necesidad de difundir la música que se hace en nuestros días como ha ocurrido a lo largo del tiempo. Personalmente no tengo una sensación de especialización en el repertorio actual ya que interpreto en mis conciertos repertorio de todas las épocas. Lo que sí ocurre es que me apasiona interpretar y presentar obras al gran público escritas hoy en día y cierto que en los últimos tiempos dedico gran parte de mi tiempo y energía en esta línea. Todo esto ocurre asímismo como consecuencia de un trabajo intenso de años con los propios compositores que tenemos la suerte de que nos pueden transmitir a los intérpretes las sensaciones que luego directamente mostraremos al público.

Desde tu percepción como intérprete “viajado”, ¿cómo se ve la música española actual fuera de nuestro país? Da la impresión de que todavía queda un trecho por recorrer…

Pienso que el nivel creativo en nuestro país es muy alto, y me he encontrado un gran respeto por nuestra música. He tenido el placer de mostrar el trabajo de nuestros compositores en multitud de salas fuera de España y la respuesta siempre ha sido impresionante. Siendo difícil generalizar, es cierto que hay mucho trabajo por hacer en algunos aspectos de nuestro entramado musical como son la educación musical, cierto tipo de gestión, políticas de apoyo público y privado, etc., pero hay algunos prejuicios que deberíamos eliminar y creer más en el nivel actual tanto de intérpretes como compositores. Hay intérpretes haciendo carrera o perteneciendo a importantes orquestas europeas o compositores colaborando con importantes festivales o concursos internacionales.

Una de las piezas del CD, “Videns” de Alberto Carretero, está escrita para piano y electrónica. Actualmente se puede decir que la electrónica y los nuevos medios tecnológicos de diferente índole son una realidad que a nadie sorprende encontrar en un concierto. ¿Cómo ves esta relación entre el piano y la electrónica, tanto la que se da en tiempo real como la pregrabada? Recuerdo una conversación con Alberto Rosado en la que comentábamos que quizá el futuro del concierto para piano estaba en la sustitución de la orquesta por la electrónica…

La electrónica, amplificación u otro tipo de recursos tecnológicos es algo con los que los compositores más jóvenes conviven de una manera natural. En ese sentido me parece muy interesante cómo a estas altura, como ocurre en el caso de Videns de Alberto Carretero, la electrónica no suele ser impuesta en la obra dando la sensación de un elemento añadido, si no que tiene una función expresiva perfectamente unida a las sonoridades del piano. Lo que es cierto que la electrónica abre un mundo de sonidos que en un concierto pueden ser de una fuerza extraordinaria.

En un tiempo (no muy lejano), se habló mucho de que la escritura para el instrumento debía ser ineludiblemente “idiomática”. Es evidente que una buena escritura siempre contemplará su interpretación y su adaptación al medio instrumental, pero esta idea se llevó quizá algo más lejos, mezclándose con otra: la de un concepto expresivo que aludía claramente a la tradición clásico-romántica. ¿Cómo ves este asunto? ¿Crees que existen diferentes formas de observar lo “idiomático” o lo expresivo desde nuestra perspectiva actual?

A estas alturas es cierto que para algunos compositores la escritura “idiomática” como la hemos entendido hasta ahora o como la tradición nos enseña sienten que no encaja del todo con su mundo sonoro. Personalmente reconozco que me encuentro más cómodo en una escritura que se entienda bien con el instrumento. Sin embargo, encuentro numerosos casos en los que se traspasan esos límites con un fin expresivo y de un alto grado de comunicación. En esos casos, superados ya conceptualismos o teoricismos, me interesa mucho y de hecho lo pongo en práctica, y manejo futuros proyectos al respecto.

Para terminar, ya desengrasando un poco, cuéntanos algo de tus próximos proyectos. ¿Habrá nuevas grabaciones próximamente? Conciertos, seguro que sí.

En unos días estoy estrenando Bitácora de Hermes Luaces, un proyecto interdisciplinar muy personal en el que ha unido música, danza, imágenes, electrónica, poesía… Próximos conciertos con recitales en Madrid, Mallorca, Sevilla o Vigo y fuera de España en Israel o conciertos en Estados Unidos. Me apetece volver a encontrarme con el violonchelista Guillermo Pastrana en próximos meses en diversos festivales, el más cercano en Marzo en el Festival de Arte Sacro de Madrid. Y una nueva grabación está dando vueltas pero aún no avanzo nada…

Información

Visiones: Compositores para el siglo XXI
Mario Prisuelos, piano
Verso VRS 2120
1 CD

01-05. Invernal / Mario Carro (1979) [7:55]
06. Impromptu / Mario Carro [6:38]
07-10. Quatre miniatures / Hèctor Parra (1976) [6:58]
11. Videns, para piano y electrónica / Alberto Carretero (1985) [10:48]
12-14. Preludios / Hermes Luaces (1975) [14:14]
15. Cococha num. 2 / José Minguillón (1979) [8:37]
16-18. Visiones / Joan Magrané (1988) [13:13]

Referencias

• Web de Mario Prisuelos
• Web de Mario Carro
• Web de Hèctor Parra
• Web de Alberto Carretero
• Tumblr de Hermes Luaces
• Web de José Minguillón
• Web de Joan Magrané Figuera

El triple CD que nos propone BBVA-Verso es interesante por varias razones. Una de ellas es el hecho de haber escogido un grupo de cámara como el Cuarteto Leonor, una formación no dedicada en exclusiva a la música contemporánea, y quizá precisamente por eso especialmente adecuada para abordar esta parte de la obra camerística de Barce. Me explicaré mejor sobre este punto: hay autores que requieren intérpretes muy especializados, con un gran bagaje sobre determinados planteamientos estéticos, y en muchos casos, una imprescindible cercanía a sus ideas artísticas (no diré nada de la técnica, donde el nivel interpretativo actual hace que lo que antes constituía una traba ahora sea una mera cuestión de compromiso, tiempo y trabajo). Algo que puede comprenderse bien si pensamos, por ejemplo, en compositores de propuesta radical, sobre todo cuando esa radicalidad marca un punto de inflexión que deja la obra, aunque sea en apariencia, referencialmente aislada o sin conexiones de trazo sencillo. Por no separanos del contexto español, estoy pensando en un caso como el de Francisco Guerrero, cuyas interpretaciones de mayor nivel se deben a grupos que se sienten como pez en el agua con lenguajes y planteamientos sin concesiones. Por el contrario, hay compositores cuya obra se encuentra marcada por un tiempo concreto o por una delimitación de tipo geográfico-cultural, o por una propuesta estética que en algún momento fue compartida por muchos… O por todo esto a la vez. Barce, que tan sabiamente habló del concepto de frontera, fue un compositor en el que sí podemos reconocer una línea de la tradición, la de la música centroeuropea, y quizá más concretamente, aquella que se enmarca en ese periodo tan especial en el que se desarrolló el expresionismo de la llamada II Escuela de Viena (con repercusión, y no sólo de gesto,  mucho más allá de lo que fue el siguiente paso de esta línea histórica: el dodecafonismo y los procedimientos seriales).

Aclarada esta idea (o, al menos, esbozada como hipótesis de trabajo), es en este punto donde cobra importancia lo que comentaba antes en relación al CD que nos ocupa: el Cuarteto Leonor, excelente formación bregada en un abanico estético amplio, aborda la música de Barce como una inmersión en el interior de un magma no transitado, una experiencia que hacen suya de forma muy honesta, y esto se percibe claramente. Si a esto sumamos la calidad de los intérpretes –individual y, obviamente, como formación de cámara-, encontramos un trabajo que realmente merece la pena escuchar con atención plena.

Una música de trazo conciso

En una conversación con Jaime Huertas, el viola de la formación, charlamos sobre estos puntos referenciales en el compositor madrileño, como la influencia de la citada II Escuela de Viena: “Una de las cosas que vemos en la música de Barce es que conscientemente trata de buscar sus propias vías de expresión. Por supuesto que no es ajeno a las corrientes vanguardistas acontecidas a lo largo del siglo XX, y podemos percibir en su música lo que indicas, como también percibimos en ciertos cuartetos la presencia de Beethoven o Shostakovich, pero desde su primer cuarteto pensamos que sus inquietudes y estética musical pasan por la búsqueda de un lenguaje personal que incluso al igual que Bartók, le lleva a crear su propio sistema de composición.”

Los cuartetos de Barce son –como gran parte de su música, aunque quizá en mayor medida que en otra obra de cámara-, una apelación a lo conciso, al trazo realizado con rigor y sin artificios, a través de una escritura limpia y sobria. En este sentido Jaime Huertas expresa una sensación interesante y reveladora de su personalidad musical: “Cuando uno lee los ensayos literarios de Barce, puede apreciar su dominio del lenguaje para expresar lo que quiere decir de manera concisa. Sentimos esa misma virtud al tocar su música. La claridad de sus ideas le hace huir de elementos superfluos o visuales (virtuosismo, efectos, etc.) si éstos no aportan nada interesante al discurso expresivo. Quizás, bajo mi punto de vista, se puede definir su música como clara, concisa, honesta y expresiva.” Por cierto, es esa misma honestidad la que puede observarse también en su actividad como infatigable “movilizador” de la vida musical durante tantos años. En este sentido, valga el ejemplo de la revista Sonda, creada por él en 1967 con un motivo claro: incitar a los compositores a hablar de su actividad desde una perspectiva abierta y alejada de cierta erudición estéril o de una visión puramente histórica (unos propósitos que, por cierto, nunca estarán de más en un país como el nuestro, en el que el debate sobre el arte musical se suele presentar escaso, mal o fuera de tiempo).

Pero volviendo a la integral de sus cuartetos, dice Jaime: “Esta es una de las integrales cuartetísticas más extensas de un compositor español, y cualquier propuesta de este tipo suele ser un trabajo del cual uno sale reforzado en todos los aspectos. Es un reto que pone a prueba cuestiones como la solidez técnica y la determinación del conjunto.” Y, en relación a los casos particulares, hablamos de los aspectos técnicos sobre tres de ellos, en algunos de los cuales la presencia del azar plantea condiciones y problemas muy particulares en el contexto de una grabación de estudio: “El cuarteto n. 3 ‘Gauss’ es especialmente complicado a nivel de técnica individual y de conjunto, y también en cuanto a comprensión formal. Aunque han sido los cuartetos 2º y 8º donde hemos tenido más, por decirlo así… contradicciones. Son cuartetos en los que Barce experimenta con la aleatoriedad. En ellos cada músico responde a las acciones de los demás instrumentos con cierta libertad (que no es total, ya que Barce ordena las intervenciones más o menos verticalmente), e incluso sugiere que los instrumentistas se junten sin ensayar previamente. Con estas premisas, dejar grabada una versión nos parecía contradictorio con los propósitos del compositor, que son el hacer diferente cada audición de la pieza en función del momento y la interacción de los intérpretes.” Esta conciencia de “falta” que expresa el intérprete denota la exigencia que emana de la propuesta compositiva, y desde luego, dice mucho sobre el compromiso del Cuarteto Leonor con la obra del compositor.

Para terminar, se me permitirá una percepción bastante personal: creo que la escucha de la música de Barce tiene un problema en nuestro tiempo, ya que posee un discurso que preocupa poco a los diferentes contextos estéticos que reconocemos como más influyentes hoy, si es que es posible hablar todavía en estos términos (si no queremos sentirnos fuera de juego, siempre podemos añadir la adjetivación “residuales” a esos “contextos estéticos”, y seguramente sentir cierto alivio). Lo que quiero decir es que en una escucha superficial o excesivamente condicionada se corre el serio riesgo de tener la sensación de encontrarnos ante un esqueleto, una manera de presentar el discurso con una desnudez estructural que muchos calificarían como “superada” (escalofriante término, según cómo y para qué se utilice). Uno, que en su periodo de formación más espartano tuvo durante varios años el Tratado de Armonía de Schönberg como libro de cabecera –por cierto, otra de las facetas que hay que agradecer a Barce, la de traductor de textos esenciales- comprende bien cómo se puede ver hoy cierto tipo de planteamiento constructivo. Sin embargo, vale la pena intentar quitarnos lastre cercano y abordar la inmersión sin demasiados prejuicios (¡qué curioso resulta que tengamos que eludir prejuicios elaborados ayer mismo y no producto del peso de las convenciones!). Y así el oyente, con poco esfuerzo que haga, seguro encontrará otros matices insospechados y que, en definitiva, constituyen la realidad sonora de este compositor.

Información

Integral de los cuartetos de cuerda / Ramón Barce
Cuarteto Leonor: Delphine Caserta (violín), Bruno Vidal (violín), Jaime Huertas (viola) y Álvaro Huertas (violoncello)
Verso VRS 2120
3 CDs

CD 1:
01-03. Cuarteto I (1958) [15:32]
04-05. Cuarteto II (1965) [11:43]
06. Cuarteto III (Cuarteto “Gauss”) (1973) [19:14]
07-11. Cuarteto IV (1975) [17:42]

CD 2:
01-03. Cuarteto V (1978) [12:49]
04-05. Cuarteto VI (1978) [15:43]
06-08. Cuarteto VII (Cuarteto “de la salud”) [15:51]

CD 3:
01-03. Cuarteto VIII (1983) [21:11]
04. Cuarteto IX (1994) [15:37]
05-09. Cuarteto X (1994) [20:51]
10. Cuarteto XI (Pieza para cuarteto) (1999) [5:36]

Referencias

• Biografía de Ramón Barce en la Wikipedia
• Web del Cuarteto Leonor
• Vídeo documental del homenaje a Barce en Sensxperiment 2007

Anna Bofill Levi, compositora y arquitecta, necesita poca presentación ya que es una voz sobradamente conocida en el ámbito de la creación musical. Quizá baste decir que a lo largo de su trayectoria, desde su periodo formativo hasta hoy, han pasado nombres como Iannis Xenakis, Luigi Nono, Xavier Montsalvatge, Josep Maria Mestres Quadreny, Gabriel Brncic, Carles Santos, Ricard Salvat… Y por supuesto, para quien quiera ampliar la información, dejamos los preceptivos enlaces al final de este texto, al que damos paso ya, sin más preámbulo.

[Conversando con...] Anna Bofill 

TECNOLOGÍA, CREACIÓN Y POÉTICA

Sergio Blardony: Déjame que comience esta charla citando lo que vi hace no demasiado tiempo en un conocido grupo de una popular red social (conocido al menos en nuestro contexto musical). Alguien lanzaba a debate la siguiente pregunta: “¿Tiene sentido en nuestro tiempo seguir utilizando el temperamento igual”. La respuesta fácil a algo así sería “pues depende de quién y en qué contexto, de qué quiere cada cual y cómo lo defienda estéticamente”. Pero lo que creo que emana del fondo de esta pregunta es algo de más calado, que ya te formulo directamente: ¿es posible, en nuestro tiempo, hablar de lo que tiene o no sentido en lo referente a los lenguajes musicales (fíjate que empleo el plural…)? ¿Crees que, una vez supuestamente transitada la posmodernidad e inscritos plenamente en lo que podemos entender como globalización –quizá con más penas que glorias-, es posible apelar a direcciones concretas? Y no me refiero a opciones individuales que pueda plantear cada creador al conformar su poética o al realizar una determinada obra artística, sino a líneas de pensamiento –más o menos sólidas- que puedan actuar como lo hicieron en otros tiempos, como cuerpo teórico o filosófico sobre el que asentar las propuestas artísticas.

Anna Bofill: Creo que aquí se encierran varias cuestiones: una es la de las varias líneas de pensamiento que puedan existir hoy día o no, si reconocemos un eclecticismo total y descontrolado formado por la suma de opciones individuales; otra es si debemos o no apelar a direcciones concretas; otra si tiene sentido hablar de lo que tiene o no tiene sentido referido a los lenguajes musicales. Yo tengo mi propia posición ante estas preguntas. Primero debo decir que ni soy musicóloga en el sentido de que no me he parado suficientemente a analizar las líneas de pensamiento musical que puedan coexistir hoy, ni creo quizás tengamos la suficiente distancia para poder decir si son líneas o no lo son. Luego, yo reconozco que por mi formación me interesa reconocer direcciones concretas, me gustaría que subsistieran líneas de pensamiento teórico o filosófico o científico todavía hoy día, es decir quiero creer que sí que existen. Creo que estoy contestando afirmativamente a tu pregunta, ¿no? Eso no significa que no haya artistas completamente desvinculados de todo movimiento o línea, solitarios, que sí los hay, como los ha habido en otras épocas (véase Scelsi, en la era de los dodecafónicos). En definitiva creo que es posible apelar a direcciones concretas, que están ahí todas las líneas teóricas provenientes del final del siglo XIX y del XX, con sus evoluciones y ramificaciones debidas al desarrollo de la ciencia y la tecnología posteriores a la segunda mitad del siglo XX, así como otras influencias provocadas por los cambios sociales. 

S.B.: Tienes toda la razón cuando dices que no poseemos la suficiente perspectiva para reconocer esas líneas, aunque sí tengo una percepción (o, si quieres, una intuición) sobre algo que atiende no ya a propuestas estéticas concretas, sino a esa materia que va conformando la manera de pensar-actuar en un tiempo histórico concreto. A ver si logro explicarme: me refiero a que percibo en una parte de las generaciones más jóvenes de compositores –y soy consciente de que decir esto tiene el enorme riesgo de la generalización- lo que podría denominar como “academicismo asumido”, seguramente producto del aumento en la profesionalización que se ha producido en torno a la creación, además de otros factores. Por ejemplo, se me ocurre uno que creo relevante: la ruptura de los límites entre ciencia y arte –al menos entre sus comunidades- implica que la creación, de algún modo, debe adaptarse a un cierto formalismo, a una mecánica articulada “desde fuera”, que guía los pasos del compositor en la investigación que rodea la obra y, en ocasiones, de alguna forma también en su producción. Para nada estoy cuestionando esta relación entre ciencia y arte desde una óptica amplia –que por cierto siempre se da en planos diversos: el tecnológico, pero también el teórico… o el filosófico-, pero me pregunto si una relación estructurada en torno a procesos que conllevan cierta rigidez puede conducir a que la obra artística quede condicionada por objetivos ajenos al impluso artístico-creativo. Para entendernos, si trabajamos en un centro de investigación con un ingeniero que va a producir un software específico a petición nuestra, para una obra concreta, es lógico que desde su punto de vista deba existir un planteamiento más allá de la propia obra musical: unos objetivos que responden a cuestiones básicas en el contexto particular de su trabajo, es decir, qué aporta a una línea más general de investigación, si el resultado se inscribe en un ámbito de comercialización del producto… En definitiva, un entorno en el que toma presencia el concepto I+D+i, y donde nuestra obra se colocaría sobre la “i” final (cabría aquí preguntarse por la inocencia de la minúscula…). Esta pérdida de control por parte del creador creo que podría tener una medida que resulta nueva (subrayo “medida” en el sentido de que podría tener una dimensión excesiva, diferente a la de otros tiempos), y que supondría evidentes riesgos para un concepto de arte más o menos convencional. Desde luego, todo dependerá de la personalidad e integridad del creador (por cierto, también de su prestigio), así como de su habilidad para moverse en este contexto. Pero no pocas veces percibo que la finalidad de una investigación se “escucha” más claramente que la materia artística que se le supone al resultado como obra musical. Entonces, parece que la anécdota se impone, que lo que el observamos que el oyente espera escuchar no va más allá que el afloramiento de un presupuesto que se le ha planteado como “problema”, y que cuando logra adivinar la “solución”, queda en cierto modo satisfecho. Desde tu amplia experiencia (estoy pensando en tu paso por el CEMAMu o la relación con el laboratorio Phonos), no sé si esta “música” te suena…

A.B.: Creo que este tipo de obras que surgen de estos procesos que describes no son obras musicales, no son obras dentro de lo que consideramos arte. Cuando, como dices, una obra artística queda condicionada por objetivos ajenos al impulso artístico-creativo, deja de ser obra artística, o se vuelve una mala obra. Cuando se hace demasiado evidente el proceso físico-matemático de donde surge o se genera la obra, esta obra no emociona, como pienso que le ocurre a veces al mismo Boulez. En el límite, cuando la obra es resultado directo de un sofware específico, es puro relleno del silencio, no tiene ningún interés. Yo creo que esto solo puede ocurrir en caso de productos puramente comerciales audiovisuales, publicitarios, o tal vez en la música para cine. Efectivamente he visto vídeo-artistas aplicar directamente programas de generación de sonidos así sin más, sobre un corto-metraje o un audiovisual pretendidamente artístico. En las escuelas de enseñanza de estas materias como publicidad, audiovisuales, etc. hay muchos alumnos que no vienen del campo de la música y en relativamente poco tiempo ya se ven capaces de “poner sonido” a sus imágenes. Solo es eso, “poner sonido”. Quizá también ha influido mucho sobre esta actitud o este modo de hacer, la música llamada electrónica (que no electroacústica). Hay programas fáciles de manejar que escupen sonidos, ruidos, toda clase de distorsiones acústicas, que parecen composiciones de lo más “avanzadas” (como dicen los que presentan los conciertos del Sonar en Barcelona, por ejemplo), y que, a mi entender, no entran en el dominio de lo artístico. Ahí es donde parece que la frontera entre lo “culto” y lo “popular” se difumina, o la quieren hacer desaparecer (véase Philip Glass, que lo expresa en sus declaraciones).

No podemos plantear una obra musical como la búsqueda de una solución a un problema. A mí sólo me interesa la obra musical como la expresión o el desarrollo de una idea (tal como enseñaba Schoenberg). Yo entiendo la música como una manifestación de la inteligencia (no una sumisión a una técnica), al mismo tiempo que un estímulo de lo emotivo que llevamos dentro. Sabemos que lo inteligente emociona. Los matemáticos ante varias soluciones posibles de un teorema, prefieren la que consideran la más “bonita”.

S.B.: Pero en el CEMAMu (Centre d’Etudes de Mathématiques et Automates Musicales), por poner un caso de centro de envergadura, estos aspectos que señalas deberían quedar conjurados, al menos si pensamos en el peso específico de la propuesta de Xenakis y de su aportación como compositor…

A.B.: En el CEMAMu, dirigido por Iannis Xenakis, se investigaba sobre recursos informáticos para generar sonidos y sequencias sonoras; los llamados automatas musicales eran objetos gráficos capaces de convertirse en sonidos, esta era la originalidad del centro. Por primera vez se utilizaba el lápiz electromagnético sobre una pantalla táctil grande conectada a un ordenador (éste ocupaba toda una habitación) con el que se “dibujaban” los sonidos, así como con esos sonidos archivados como tuyos podías “dibujar” una “página” de la obra (de un minuto de duración como máximo en aquel momento, en 1985).  Esta idea fue también muy interesante para introducir a los niños al nuevo concepto de música, más amplio, como conjunto de sonidos y ruidos no ligados obligatoriamente a una melodía y una armonía, y a la creación musical mediante la gestualidad intuitiva del dibujo. Ahora la UPIC (Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu), que es el sistema en el que se realizó esta idea, es un producto comercial que se puede adquirir y usar facilmente con un manual de instrucciones.

Las aplicaciones de software de informática musical deben entenderse como recursos, instrumentos de ayuda a la creación, para la realización de una IDEA. El mismo Xenakis decía en sus clases en la universidad, en las que enseñaba fundamentalmente matemáticas, que el uso de estos recursos del conocimiento no asegura que la obra musical que los use sea buena. Decía que el arte, la composición musical, no se puede enseñar, uno lo lleva dentro, o no. Así de claro.

S.B.: Estoy de acuerdo plenamente con esta idea de Xenakis, de hecho, creo mucho más en lo que podría denominar como orientación, en cómo el que enseña puede hacerte descubrir mundos diferentes a través de lo propio. Esto lo viví con el que fue mi principal –digamos- orientador en el campo compositivo, José Luis De Delás. Creo que él entendía perfectamente que no era eficaz (y quizá tampoco ético) dar una formación de escuela. Al menos con personas ya formadas técnicamente y con una orientación estética que empezaba a conformarse, como era mi caso. De alguna manera, que el paso por las manos del “maestro” no debía conllevar que su impronta fuera visible sino que sólo el descubrimiento desde la conciencia de lo propio sí es posible en el arte. Pero no quiero desviarme definitivamente de lo anterior, así que volvamos un momento a tu paso por los centros de investigación y laboratorios: cuéntame sobre el Phonos, ¿cómo viviste esa experiencia?

A.B.: Mi experiencia en Phonos fue mucho más larga, estuve frecuentando el laboratorio en dos etapas distintas, la primera inicia hacia 1975 al inicio de su fundación por José Mª Mestres Quadreny, Lluis Callejo, Andrés Lewin-Richter y Gabriel Brncic como profesor de composición electroacústica. Se hacía investigación sobre análisis y sintesis de sonidos, todavía en la era de lo analógico, al mismo tiempo Callejo investigaba sobre sintetizadores y creaba el Synthy, una máquina con la que los alumnos de entonces realizamos bastantes obras. La  segunda etapa fue en 1992 cuando Phonos organizó un curso experimental de informática musical (ya en la era de lo digital) coordinado por Xavier Serra, que luego se convirtió en un master de los estudios audiovisuales de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. El adentrarme en la substancia profunda del sonido y en las técnicas de síntesis musical y de creación musical por ordenador me dio una amplitud de conocimientos, luego de posibilidades creativas, que creo son imprescindibles para toda persona que se quiera dedicar a esta actividad.

En definitiva, considero que la tecnología informática, el uso del ordenador, debe de entenderse como ayuda a la busqueda de sonidos y a la  producción de obras musicales si se hace música electroacústica, o como ayuda a la composición simplemente en las obras acústicas o mixtas. En ambos casos debe haber una IDEA que sustente la obra, si no la “música” producida es sólo un conjunto de sonidos sin criterio, para decorar, acompañar, llenar el silencio, así, sin más.

Yo no concibo ahora la actividad de componer delante de un piano, probando a ver que tal suena y apuntando lo que “surge” en un papel pautado. ¿Y tú? ¿Cómo crees que debe comportarse el compositor o la compositora delante de un papel en blanco? La manera de afrontar una nueva obra me parece un tema interesante, así como el procedimiento compositivo, aunque admito que pueda haber distintos procedimientos en un mismo autor o autora dependiendo del motivo de la escritura, del origen del encargo, del tipo de música o del intérprete si se conoce.

S.B.: Yo tampoco concibo la prueba-apunte como “método” compositivo, aunque sí creo que el compositor puede utilizar esta vía como estadio inicial para hacer aflorar una idea que todavía no está nítidamente definida, que está –digamos- apenas intuida. Pero esto es otra cosa. En mi caso, ha existido una evolución que va desde la planificación pormenorizada y al detalle de todos los procesos –que se dio en lo que podría llamar una “primera etapa”-, hasta la situación actual, donde tiendo a articular el control mediante una especie de dialéctica que implica la maleabilidad de los materiales; donde siento cada vez más claramente la conciencia de que éstos siempre nos preceden en alguna medida y son susceptibles de una manipulación que podría llamar plástica. Entonces, el descubrimiento aflora desde el moldeado, desde la transformación de una forma previa (y no me refiero necesariamente a un material “histórico”), desde el juego con el espectro que pervive aun después de la distorsión… Pero en cualquier caso, siempre parto de una idea impulsora, aunque sí pienso que el concepto de IDEA ha dado muchas vueltas y esto ha producido quizá un cierto desprecio hacia lo referencial como vía para articular el discurso que nos lleva a la consecución de la obra de arte. Es evidente que en nuestro tiempo resulta difícil la separación drástica entre idea y forma (y, por cierto, también entre idea y representación), pero pienso que –al menos en la música- esto ha conllevado una lógica pérdida de perspectiva.

A.B.: Yo creo que es imposible esta separación. La idea no puede tener cuerpo fuera de su representación, pensamos mediante representaciones. Y más en la actualidad, un momento en el que la imagen ha adquirido tanta presencia, facilitada por el sistema mediático de comunicación así como de trabajo, televisión, internet, ordenadores… todo es “pantalla”. No acabo de entender porqué hablas de la “lógica pérdida de perspectiva”.

S.B.: Me refiero, por ejemplo, a cómo articular géneros como la ópera, donde la oposición sobre cualquier resto de narratividad de las vanguardias del siglo pasado frente a aquellos que defendían una postura conservadora ha llevado a una situación que considero nefasta: la de terminar por no cuestionar ni una ni otra posibilidad en pos de la adhesión a uno u otro bando (con toda la constelación de variantes que se produce en una y otra parte). De algún modo la posmodernidad despachó el debate e impidió que se fueran articulando vías que funcionaran a modo de síntesis, o en las que la propia posición crítica generara otros tránsitos que –lejos de producir regresiones- condujeran a modelos que no estuvieran condicionados por el prejuicio. Pero he entrado en el tema de lo escénico, lo teatral, algo que me interesa especialmente y sobre lo que me gustaría volver más adelante, con más detalle. Así que retrocedo a lo que planteabas sobre el papel en blanco…

Lo cierto es que no concibo la idea de sentarse ante papel en blanco. Creo que debe existir un proceso previo –llamémosle generación de la IDEA o articulación de un SENTIDO, como queramos- donde algo impulsa y dirige el acto creativo. Ahora bien, pienso que ese algo puede tener un origen muy diverso y que inevitablemente debe entenderse vinculado a las inquietudes individuales de cada creador. Una idea matemática, un texto poético, una forma arquitectónica, una gradación de color en un cuadro, una percepción sensorial, una observación sobre el sonido, una reflexión filosófica… Incluso, como apuntabas, una plantilla “impuesta” puede ponerse al servicio de lo creativo y convertir la “imposición” en generadora de una idea creativa (algo que hago a menudo y que me resulta especialmente interesante). Todas son vías válidas para comenzar a articular el proceso compositivo: primero la observación crítica, luego la experimentación sobre los materiales y las formas, después la planificación, y más adelante la elaboración que finalmente nos permita plasmar en propuesta musical el sentido que se ha ido conformando a lo largo de este complejo proceso. Schöenberg decía algo así como que había que tener una “visión” de la obra antes de escribir una sola nota; una perspectiva que permitiera anticipar de alguna manera el resultado. Esto podría ser, si quieres metafóricamente, lo que creo que debería ocurrir ante el papel en blanco: tener una “visión” fugaz de la obra que nos ayudase percibir el valor o no de esa intención, idea, sentido… que hemos lanzado como propuesta desencadenante. En definitiva, se trata ya del juego en su primera etapa, por cierto, un juego muchas veces nada lúdico…

A.B.: En mi caso esta primera “visión” (me gusta el concepto) la represento en un dibujo o gráfico, quizás por deformación profesional de mi otra profesión que es la arquitectura. La IDEA me llega de diversas maneras, la más frecuente por observación de algún fenómeno de la realidad física o de la naturaleza, paisaje o detalle que me llame la atención, desde la forma de una nube hasta la de una planta o hasta una hoja, desde el vuelo de los gavianes hasta el contraste de las rocas negras sobre un mar esmeralda. Otras veces la idea parte de un texto literario, generalmente un poema, o de una noticia, como la de un nuevo descubrimiento científico. También puede partir de una reflexión filosófica, muchas veces relacionada con una explicación científica de un aspecto de la vida humana. Otras veces mis ideas generadoras de la obra son de tipo político o social, o de denuncia o de memoria histórica, pero eso es otro capítulo sobre el posible significado de la obra de arte, o tan sólo la posiblidad de la música para sugerir conceptos no musicales.

Muchas veces y en cualquier situación me asalta una idea que sé que puede ser o convertirse en una obra, entonces en una libreta pequeña que siempre llevo conmigo, hago un dibujo de cómo “veo” toda la obra. A partir de ese dibujo empiezo a planificar partes, tiempos, etc., y voy mirando cada vez más de cerca la distribución de los sonidos hasta que llega el momento de ponerlos en un papel pautado. Todo un proceso que va de lo general a lo particular y viceversa.

A ESCENA

A.B.: Pasando al tema de la ópera, en primer lugar en cuanto a la relación texto/música, mi interés se aleja mucho de la ópera. Creo que la ópera tuvo su época, su tiempo y que a partir de Wagner es muy atrevido implicarse en un trabajo que pretenda contar una historia con música y texto en paralelo. ¿Cómo? ¿Juntos dentro de un mismo fraseo, intercalados, opuestos, obligados el uno a la otra o viceversa? Me interesa la voz como un instrumento más, como timbre, como posibilidades sonoras del aparato bucal, etc., y si la voz debe comunicar un texto, que éste no se doblegue a las necesidades de la música ni viceversa. Independencia entre texto y música. Y porque considero que la música, el sonido, es una energía que va más allá de las palabras, que es capaz de comunicar en otra dimensión no verbal, tiene el poder de acoplarse a otros lenguajes artísticos como los relacionados con la plástica, con el movimiento, con la imagen, con el color, con el tratamiento del espacio… y con la luz… en una dimensión espacio/temporal muy interesante. Eso me fascina.

S.B.: Coincido plenamente en esa apreciación sobre la ópera. Por eso me parece que el debate en torno a ella no debería ser planteado en términos de supervivencia o no. Pienso que demasiado a menudo nos perdemos en la pregunta sobre el género, y los géneros se construyen, con una inercia imprevisible, sobre muchas incertidumbres que sólo se comienzan a atisbar cuando existe cierta perspectiva, un tiempo transitado que nos permita mirar atrás. Y se destruyen o se transforman, no pasa nada, no veo drama en esto. Hay un inmenso terreno en lo que podríamos llamar “teatro musical”, “acción escénico-musical” o como queramos denominarlo. La llamada “ópera contemporánea” no es más que un intento indeciso e incierto de perpetuación de un género que, como dices, es muy posible que como tal no tenga capacidad real de extenderse más allá de los dominios de la primera mitad del siglo XX –quizá en los límites marcados por Debussy, Berg o Janáček, y algunas otras excepciones posteriores como Britten, Messiaen, Henze o Ligeti-, donde todavía existe esa implicación necesaria que forma el inseparable tándem canto-texto/argumento que ha definido la ópera como género. Por eso, cuando el público habitual del repertorio operístico asiste a una representación del Prometeo de Nono o de Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Lachenmann, se encuentra perdido en el vano intento de búsqueda de una lógica dramática que en este contexto en absoluto se pretende (es más, generalmente se elude). Y así, en la búsqueda de un vacío, se pierde toda la riqueza de propuestas que aportan estas obras en otras direcciones, claramente concebidas para la escena pero deliberadamente alejadas del género. Creo que en tu cuestionamiento sobre cómo tratar el texto se encuentra el problema y a la vez la solución: la condición necesaria del canto como guía dramática en la ópera condiciona de tal modo lo literario que este plano termina por convertirse en un sucedáneo, en una luz atenuada o sorda. Como tú, pienso que en nuestro tiempo disponemos de recursos más que suficientes para que esa separación entre texto y música que señalas resulte coherente y rica, y además dé lugar a obras plenamente cohesionadas. Entonces, la dificultad se encuentra en cómo se afronta la escena, cómo se crea una dramaturgia que ya no responde a acciones inscritas en un contexto argumental; en cómo se trabaja el espacio, el movimiento, la luz, el color… Considero que estos aspectos a los que has aludido son el terreno más fructífero de indagación a la hora de construir propuestas escénicas a partir de música y texto. Por eso te decía que pienso que las polémicas en torno a si tal o cual obra es o no ópera sólo han logrado eludir la reflexión en torno a una evolución lógica hacia otros espacios en donde el aspecto teatral –en toda su dimensión- sigue teniendo una importancia esencial.

A.B.: Sí, claro, la escena ya no se puede afrontar desde una sola disciplina, la del que escribe el guión (o texto) o la del que escribe la música, la escena ya no es aquel espacio que debe escenografiarse para crear los ambientes en donde transcurre la acción dramático/musical. Todo ese conjunto de elementos que configura la acción musical debe enfocarse de uno en uno dando a cada uno la misma importancia, yo creo, y ese es el gran reto. La dirección de escena, la escenografía, la coreografía, la iluminación, el movimiento escénico, otros elementos como la vídeo-proyección, el movimiento corporal, etc., podrán ser dimensiones de la acción de teatro musical tan imprescindibles e importantes como la música, que a su vez también cabe que sea acústica, electroacústica, concreta, ruidista, acusmática, etc. Y con todos estos elementos el texto puede desaparecer. No es en absoluto obligatorio, ni necesario. Tenemos los impresionantes ejemplos de los Politops de Xenakis, o su montaje realizado en Persepolis, con escenarios naturales y como actores los propios espectadores, e incluso un rebaño de cabras que, bajando por una ladera de la montaña, con el ruido de sus badajos formaba parte de la acción y de la música.

S.B.: En este sentido me interesa mucho tu opinión: ¿no crees que este papel de puesta en escena debería estar actualmente más ligado a la indagación arquitectónica o plástica que a un concepto de dramaturgia más tradicional, como el que todavía se puede ver en los teatros, sobre todo cuando se trata de rememorar ese género quebrado que es la ópera? No me refiero tanto al aspecto formativo, por ejemplo, de los escenógrafos (muchos de ellos procedentes de la arquitectura, por cierto), sino a un ir más allá que logre que el diálogo entre disciplinas se produzca desde una base profunda, desde la metáfora compartida. Tomar como antecedentes, por ejemplo, las vías iniciadas por Le Corbusier/Xenakis/Varèse/ Agostini en el Pabellón Philips o por Renzo Piano/Luigi Nono en Prometeo… O en la plástica, la idea más reciente de “instalación escénico-musical”, una vaguedad más si queremos considerarla como definición de género pero interesante desde esta perspectiva que te planteo. Estoy imaginando, por poner un caso, una conformación del espacio que hiciera innecesaria una dramaturgia de viso más o menos tradicional (digo “innecesaria” en el sentido de evitar cualquier atisbo nostálgico de estos esquemas tradicionales en el espectador), dando pie a otras formas de movimiento, no adheridas a una acción argumental, más cercanas a una concepción poética del discurso. Desde luego, estas vías son ya una realidad en muchas propuestas, pero ¿no crees que son estos espacios de indagación los que verdaderamente se corresponden con nuestro tiempo, que deberíamos dejar definitivamente atrás eso que Peter Brook, por cierto, ya en los años 60 del siglo pasado, llamó teatro mortal?

A.B.: Es justamente el diálogo entre disciplinas lo que te estaba proponiendo. El Pabellón Philips de la Expo Universal en Bruselas en 1958 (que por cierto no es de Le Corbusier, como se dice, sino de Xenakis, como arquitecto, en cuya estructura de paraboloides hiperbólicos se basó su primera obra de música, Metastaseis) fue un espacio arquitectónico/plástico/musical que me impactó absolutamente y me introdujo a la experimentación de una nueva forma de emoción estética, la de vivir un campo artístico espacio/temporal en el que estás totalmente inmerso y que percibes con todos tus sentidos a la vez. El caparazón que te envuelve, el espectáculo de luz y color con rayos laser y los sonidos que proceden de centenares de amplificadores distribuidos por todo el caparazón y que secuencian el baile de los rayos de colores… después fue en Cluny (Paris), Montrèal, y en otras ciudades, hasta el espectáculo en Persépolis. Nunca se ha vuelto a hacer una cosa igual. Quizás por el formato, no sé. Pero ahí está, en la historia ya.

Como dices, muchas propuestas ha habido, y sí que creo que es en este tipo de instalaciones, montajes, acciones, en los que es interesante indagar, experimentar hoy. El campo está iniciado desde mitad del pasado siglo (con antecedentes tímidos, precarios, a principios de siglo) y la tecnología actual permite toda clase de variantes, hay miles de posibilidades, y también se pueden realizar instalaciones/acciones de pequeño formato. Se puede integrar la voz, el texto, también con el reto de mantener su independencia.

En definitiva, hoy es apasionante la idea de “espacio artístico total” realizado a través del diálogo entre disciplinas. Espacio que puede ser dado en un escenario convencional existente, con escena a la italiana o central, o en un espacio cerrado creado para la ocasión, o en un espacio público abierto, plaza, calle, parque o lugar natural con fondo de paisaje (¡el teatro griego ya pretendía el paisaje como escenografía natural!). Y hasta se puede pensar en montajes con varios artistas en las diferentes disciplinas. He tenido la posibilidad de realizar, en formato muy pequeño, algún montaje literario/musical/visual entre varios artistas, a veces incluso varios compositores, en los que me he divertido mucho. Aunque espero algún día poder afrontar el gran reto de hacer un montaje de mayores dimensiones. Mi sueño es el de hacer un montaje en una plaza urbana con los habitantes del barrio como espectadores-actores, ¿te animas?

S.B.: Bueno, el reto es sugestivo, mucho… No te diría que no me apetece, y desde luego, queda apuntado para que lo charlemos tranquilamente. Quizá lo que me inquietaría de ese proyecto –y creo que constituiría el reto más complicado- sería lograr un resultado que trascendiera de lo anecdótico y que pudiera ir más allá de una experiencia interesante para ese público-espectador. Quiero decir que creo que la clave de una propuesta como la que lanzas está en conjugar lo que podríamos llamar la dimensión espontánea, que podría aportar ese participante no profesional que no tiene una preparación en el campo de la interpretación, con una construcción inteligentemente estudiada y con un sentido bien definido, que diera lugar a un resultado de valor artístico real (“sentido”, es la palabra que cada vez veo más adecuada y necesaria para el quehacer creativo…). Sin embargo, desconfío totalmente de las visiones superficiales que despliegan una fe plena en los resultados obtenidos sin más a partir de esa dimensión espontánea, contemplándola como un objeto con entidad suficiente para crear una obra artística. Es posible que, en un planteamiento que se deje subyugar por el atractivo de lo participativo, de lo comunitario, de una visión superficial del teatro tosco (vuelvo a Brooks, que como puedes comprobar, sigue siendo hoy una de mis lecturas de cabecera), se pueda conseguir una buena experiencia didáctica. Pero dudo mucho que el resultado fuera realmente valioso desde una perspectiva artística. Sin embargo, creo absolutamente en esta posibilidad que planteas, siempre que –como te digo- sea abordada desde un planteamiento bien trabajado, donde el rol de ese componente no previsible fuera orientado en direcciones concretas. Seguro que así podría dar buenos frutos. Por ejemplo, conozco experiencias en el campo de la improvisación, con personas de distintas inquietudes y preparación, que han dado lugar a interesantes propuestas. Pero siempre había alguien que tenía la fuerza y capacidad suficiente para canalizar esas potencialidades, muy ricas y poderosas, pero que necesitaban ser orientadas hacia un lugar concreto. Por otra parte, siempre están las opciones “intermedias”, con un orgánico formado por músicos no profesionales. Estoy pensando, por ejemplo, en dos obras de Sciarrino como Il cerchio tagliato dei suoni, para 4 flautas solistas y 100 flautas “migranti”; o La boca, il pedi, il suono para cuarteto de saxofones alto y 100 saxofones. En ellas el compositor parte de forma muy consciente de la premisa de que requiere un gran grupo de intérpretes que difícilmente será profesional (de hecho, siempre se ha interpretado con estudiantes de escuelas de música o conservatorios, haciendo una llamada previa a la participación; ¡y sembrando su obra por cientos de currículos!). Este “saber de dónde se parte” pienso que hace que ambas obras den un magnífico resultado artístico (por cierto, también en el plano espacial). Sciarrino sabía bien lo que se hacía al pensar en estas piezas…

UNA EXPERIENCIA LITERARIA EN EL ÁMBITO DEL TALLER

S.B.: Otro ejemplo muy claro, ya en una relación interdisciplinar amplia, es el que tú misma llevaste a cabo la pasada primavera en Madrid, en el TIMC (Taller de Interpretación de Música Contemporánea), un excelente proyecto en el que también participé (con una charla sobre mi obra para piano Memoria, espacio difuso del olvido), y que está dirigido por uno de los intérpretes indudablemente más comprometidos con la música de nuestro tiempo: Jean-Pierre Dupuy. Allí hiciste una propuesta muy interesante que precisamente involucraba diferentes disciplinas y que, además, tenía un planteamiento muy participativo. Cuéntame un poco cómo fue y las conclusiones que sacaste.

A.B.: Bueno, fue un ensayo de algo que desde hace tiempo llevo “in mente”, como una experiencia que me gustaría hacer, y que dado que Dupuy es un entusiasta en cuanto a experimentos se refiere, se lo propuse para mi participación en el taller. Mi idea es la de escribir una obra no completamente acabada, de manera que su finalización ocurra después del trabajo con el intérprete, dándole a éste la posibilidad de proponerme elementos dentro de la obra, no solo articulaciones, maneras de tocar, sino también desarrollos de ciertos compases, de ciertas partes de la obra, con su criterio o su aprehensión personal de la misma. Esta premisa me obliga a pensar en una especie de “opera aperta”, aunque abierta naturalmente dentro del “campo” de la obra, con sus reglas, sus leyes. Una manera de hacer en que la implicación entre compositor e intérprete sea real y fructífera, naturalmente con el requisito previo de la existencia de un “feeling” entre ambos.

Uno de los objetivos del TIMC debía ser que los alumnos trabajasen con el/la compositor/a. Esto me hizo reflexionar sobre la relación compositor/a e intérprete, relación imprescindible para conseguir una obra que a su vez llegue a las personas que la van a escuchar.

Obras de carácter aleatorio en el sentido de dejar al intérprete que la ejecute a su manera y según su estado de ánimo en el momento de la interpretación, se han hecho muchas y de varias y diversas formas. Las hay escritas a base de grafías que sugieren formas de tocar, otras escritas en papel pautado con escritura convencional pero con ciertos compases con grafías para conseguir ciertos efectos; también hay partituras que son instrucciones de cómo hay que proceder, a modo de las de los juegos de mesa. Y luego está, pensando en el papel del intérprete, la improvisación, el campo en el que el intérprete, como desde el inicio de la música, en aquellos tiempos en los que compositor/a e intérprete se daba en la misma persona, el intérprete toca improvisando. O, naturalmente, el jazz, que es otro capítulo de la música de improvisación a partir de células melódicas dadas o escogidas o “compuestas” (creadas).

Todo buen intérprete es creativo. Se dice que la función del intérprete es la re-creación de la obra, o la segunda “creación” (siendo la tercera la de la persona que escucha la obra y la transforma en su interior para aprehenderla, hacerla suya). Por ello una misma obra puede ser interpretada de muchas maneras distintas.

Para el taller del TIMC me interesó escribir una partitura en la que en determinados lugares el intérprete pueda, si lo desea, ampliar la duración del fragmento o bien introducir otro fragmento de las mismas características que varie timbres, ritmos y también densidades, colores y dinámicas. Todo ello dentro de un patrón que conserve los campos de tesituras y los contrastes lento/rápido o difusión/contracción del grupo de notas (célula embrionaria de la obra) en los compases que aparecen en los tres primeros fragmentos de la partitura (y en el quinto quizás).

S.B.: Y la literatura también tiene un papel en esta ocasión, y no sólo en el plano de la sugerencia poética… Aun a riesgo de extendernos un poco, ¿podrías esbozar un recorrido analítico por esta relación música-poesía?

A.B.: Como dices, la obra está basada en un poema de M. C. Montagut (el que concluye el libro Desconcierto, 2010) y se desarrolla en siete fragmentos de duraciones diferentes. Cada fragmento está precedido por uno o dos versos del poema que el intérprete puede (o no) recitar. En el caso de que no lo haga debe dejar un silencio de unos tres o cuatro segundos.

De los siete fragmentos de la obra los tres primeros y el quinto tienen un mismo tratamiento y es en donde el intérprete puede intervenir más con improvisaciones que extiendan su duración, que prolonguen su carácter de inquietud, de angustia o de temor. También se puede jugar con el tiempo metronómico, acentuar los lentos y los rápidos. En los demás fragmentos la improvisación ya no es posible, sólo la interpretación.

Los tres primeros fragmentos corresponden a los versos: “Un reloj / El silencio transcurre / la carne,/ el olor de la carne”. Cada uno se ordena según una secuencia de aleatoriedad matemática de frecuencias, puntos de ataque y duraciones. Secuencia que tiene tres partes, que llamo: dilatación, contracción y resonancia, porque, a partir de las notas de un racimo o cluster, genero un grupo de duraciones largas y despues un grupo muy denso y concentrado, que finaliza con el cluster y sus resonancias.

El cuarto fragmento (“La lentitud del pan”) consiste en la materialización de una línea previamente grafiada a sentimiento y su retrogradación para la mano izquierda, situadas ambas en las tesituras extremas del teclado. Línea que fluctúa a modo de límite superior de una cadena de montañas (de un paisaje contemplado recientemente) y su reflejo en un congelado mar como espejo. Ambas líneas aparecen rotas en porciones cortas, fragmentadas, interrumpidas, dejando vibrar cada vez su última nota, dentro de la que ha de sonar la porción de la línea opuesta ejecutada por la mano izquierda.

El quinto fragmento (“El silencio medido”), semejante a los tres primeros, por evocar la idea de silencio, actúa como de bisagra entre el quarto y el sexto fragmento. Éste (“el fuego / la sangre”) es un fragmento algo más extenso compuesto a su vez de siete elementos que comienzan por una nota muy aguda y que combinan estados de calma con otros de velocidad en la tesitura de los muy graves.

El séptimo y último fragmento (“Solo el dolor transcurre”) consiste en una secuencia de clusters u homoritmias percutidas con sequedad o agresividad, de semicorcheas distribuidas en orden aleatorio en el tiempo y con tesituras que se van alejando del do central del piano hacia los extremos y con un aumento progresivo de densidad, de dinámica y de velocidad.

S.B.: Mi sensación en la escucha de la obra es que, efectivamente, todo responde a un impulso poético. Quizá el hecho de que en la interpretación que escuché, el intérprete, Jean-Pierre Dupuy, sí recitó los versos que preceden cada parte, podría dar una evidencia más externa de esta presencia, y sin embargo –de forma muy especial- se percibe en la escucha la materia poética como conformador de ese plano constructivo que has descrito. Mi sensación –dicho de una forma metafórica, si quieres- era que el poema se ponía en juego en el interior de una especie de espacio geométrico que lo contenía (al menos en su presencia en la obra musical).

Pero tenemos que terminar la conversación, en la que creo que hemos transitado diferentes espacios, todos muy pegados a la reflexión sobre el hecho compositivo: el lenguaje, la tecnología, lo interdisciplinar, lo escénico… hasta llegar a esta obra en la que la presencia poética juega un papel esencial. Así que pienso que el cierre no puede ser otro que preguntarte por cuál fue para ti el resultado de esta experiencia que has ido desgranando en la última parte de la charla.

A.B.: Estimulante, pues mi cometido, aparte de idear esta obra y escribirla siguiendo la forma habitual de mi proceder: partir de una idea, croquizarla en un esquema, desarrollar las partes del esquema hasta llegar al papel pautado como representación de la obra para ser interpretada, mi cometido fue el de comunicar todo esto al público espectador, y después comunicarlo al propio intérprete/alumno (Dupuy en este caso) quien en el piano fue ejecutando la obra y trabajando conmigo las diferentes posibilidades de improvisación, siempre de cara al público, que intervino con preguntas al final de la actividad.

En definitiva creo que esta puede ser una fórmula de creatividad coparticipativa entre compositor/a e intérprete, que se propone a alumnos de interpretación musical y que está abierta a un público melómano que a su vez puede intervenir en el debate posterior a la lección.

Referencias

• Biografía de Anna Bofill en la Associació Catalana de Compositors
• Programa monográfico con Anna Bofill en Ars Sonora (Radio Clásica)
• Artículo de Marta Cureses: “Anna Bofill. El sonido en el espacio”

Hace algo más de un año escribí un artículo como reseña de otro estudio –igualmente producto de un trabajo de doctorado- que indagaba en el mundo de la improvisación libre. En ese caso su autora era Chefa Alonso y el título Improvisación libre: la composición en movimiento. La última parte de mi texto se centraba en una reflexión sobre la convivencia entre música escrita e improvisada, preguntándome el porqué de una distancia muchas veces más impostada que fruto de una justificación estética (una situación de falta de entendimiento que se produce desde ambos “bandos”), pero también sobre el peligro del consenso fácil entre dos opciones estéticas condenadas a la coexistencia. El libro de Galiana es otra muestra más de la necesidad de poner sobre la mesa un asunto que, si bien no es fácil de tratar, no conviene dejar de lado. Y este libro nos da una muestra de la existencia de soluciones a este silencio, soluciones que pasan –como no podría ser de otro modo- por una normalización de la praxis en el escenario o en el estudio.

Quartet de la Deriva nos propone una vía muy diferente al libro de Chefa Alonso, al tomar una teoría estética como base para vertebrar el trabajo de investigación. El dilatado subtítulo nos indica claramente la intención: La improvisación libre y la teoría de la deriva en la construcción de situaciones sonoras por un colectivo de improvisadores. Efectivamente, será la “Teoría de la deriva”, formulada por el filósofo y cineasta francés Guy Debord en 1956, que dará lugar al movimiento situacionista, la perspectiva que Galiana nos propone para entender el hecho improvisatorio. Sin embargo, no trataré este enfoque –que ocupa una buena porción de la primera parte del trabajo y lo transita transversalmente en distintos momentos-, para centrarme en la segunda, la que relata la experiencia sonora desde la piel del colectivo de improvisadores formado por el percusionista Sisco Aparici, la electrónica de los compositores Gregorio Giménez y Vicent Gómez Pons y el propio Galiana con su instrumento, el saxofón. Como digo, no profundizaré en la conexión entre la “Teoría de la deriva” y la improvisación libre porque considero que la mediación de una visión crítica como la que tengo hacia esta relación (creo que algo particular en este caso), no ha lugar en este espacio, que necesariamente debe ser reducido. Desapruebo la crítica superficial y un asunto como el que se plantea sin duda exige un ensayo completo o, al menos, un espacio mayor al conveniente para una reseña como la que presentamos aquí.

Crónica de dos situaciones sonoras

Desde mi punto de vista, el gran hallazgo de este libro es su segunda parte, la que nos sumerge en una crónica detallada de dos experiencias sonoro-musicales (o un único proceso dividido en dos experiencias) y cómo se llega a ellas. La sensación de “tiempo real” en el texto es un acierto que Galiana sabe explotar, basculando el peso de lo teórico de la primera parte hacia la narración de experiencias de la segunda. Este giro comienza por un recorrido por la praxis musical del autor, que nos revela una dilatada experiencia como músico en diferentes ámbitos: jazz, electroacústica, contemporánea… Después de esta introducción, Galiana nos relata brevemente la gestación del libro en el contexto del doctorado, para seguidamente entrar en materia con una serie de conversaciones y entrevistas con interesantes personajes: Sixto Herrero, profesor de composición del Conservatorio Superior de Música de Murcia, el improvisador Wade Matthews, y el artista y profesor del Departamente de Escultura de la Universitat Politècnica de València, Miguel Molina Alarcón. A partir de estas entrevistas Galiana trazará su trabajo, y esta forma de relato hace posible que el lector se sitúe de lleno sobre la intensidad del problema, ante las dudas en torno a qué enfoque es el más adecuado, y sobre cómo se puede abordar un estudio de estas características.

Después de estos primeros capítulos de la segunda parte, vendrá la crónica de las dos situaciones sonoras que el autor plantea como eje de su investigación. La primera decisión se centra en los compañeros de viaje, escogiendo como base el dúo que desde hace años forma con el compositor e improvisador electroacústico Gregorio Jiménez Payá, a los que suma la presencia de otro compositor, Vicent Gómez Pons, y del percusionista Sisco Aparici. Así nace Quartet de la Deriva, a partir de una interesante conversación inicial en torno al proyecto en la que se sientan las bases para las experiencias que se llevarán a cabo.

A partir de este punto, el libro nos conduce, a través de debates entre los participantes, a la primera de las dos situaciones sonoras: la que se plantea como trabajo de estudio. Para seguidamente llevarnos a la segunda, la sesión en directo con público. Y creo que este planteamiento de situaciones que se oponen y a un tiempo se relacionan es realmente acertado. La indagación es fructífera porque se produce una dialéctica muy rica, que afecta a múltiples planos: de una espacialidad cerrada a una abierta, de la intimidad del estudio a la puesta ante el público, de la interacción limitada a los músicos “sonantes” a la recepción por éstos de ambientes externos (y el consiguiente efecto que ello producirá en el resultado sonoro-musical)… En definitiva, el hecho de confrontar estas situaciones y que una revierta experiencias sobre la otra, inevitablemente va a provocar un espacio de reflexión de gran riqueza. Desde luego, la verdadera experiencia será la que obtengan los propios participantes (tanto los músicos del Quartet como el público que asistió a la segunda situación sonora), pero sí es cierto que la lectura del libro nos hace intuir el valor de esa experiencia, y esto, en sí mismo, es ya valioso. Eso sí, la experiencia musical tiene una plasmación muy directa en los dos CDs que acompañan el libro, correspondientes a cada una de las situaciones sonoras.

Por último, una idea: la forma en que se desarrolla la propuesta de Galiana, en torno al diálogo y dejando constancia de las reflexiones de los participantes, nos recuerda la importancia del debate estético en el arte, y muy particularmente en la música. En los últimos tiempos este debate parece haberse volatilizado en todos los ámbitos (en el de los músicos, durante mucho tiempo, ha sido casi inexistente), pero ahora da la impresión que se produce, de nuevo, una necesidad que nunca debería haber desaparecido. Y, por citar sólo un ejemplo entre muchos, nos bastará repasar la conversación entre Luigi Nono y Massimo Cacciari en torno a Prometeo, para volver a escuchar, de golpe, todas las resonancias de un tiempo que nos habla en el nuestro; y lo hace con un rigor intelectual que no debemos dejar de exigirnos en ningún momento.

Información

Quartet de la Deriva: La improvisación libre y la teoría de la deriva en la construcción de situaciones sonoras por un colectivo de improvisadores / Josep Lluís Galiana Gallach
Obrapropia, Valencia, 2012
ISBN: 978-84-15453-68-0
Precio: 24 EUR

Referencias

• Web de Josep Lluís Galiana
• Biografía Gregorio Jiménez Payá en AMEE
• Web de Vicent Gómez Pons
• Web de Sisco Aparici
• Vídeo en Youtube de un fragmento de la primera situación sonora
• Biografía de Guy Debord en la Wiki
• Situationist International archives

Formado por Laia Bobi (flauta), Víctor de la Rosa (clarinete), Tere Gómez (saxo), Cassiel Antón (trombón), Feliu Ribera (percusión) y Mireia Vendrell (piano), y bajo la dirección artística del compositor Luis Codera Puzo, CrossingLines ensemble han realizado conciertos en diversas ciudades españolas, en colaboración con instituciones como Musikeon o el Club Diario Levante.

Conversamos aquí con Luis Codera Puzo con el ánimo de que nos desvele algunas claves de cómo surge y bajo qué planteamientos e ideas se aborda un proyecto interpretativo de las características de CrossingLines.

Comencemos por el principio. El ensemble CrossingLines se fragua en la ESMuC, a partir de intérpretes con inquietudes hacia la música de nuestro tiempo. ¿Qué importancia le das a este hecho? Me refiero a que actualmente parece que hemos comenzado a “normalizar” la situación en nuestro país y los centros superiores son un primer paso en el compromiso de muchos músicos hacia la música de los siglos XX y XXI. ¿Ha sido este el caso de CrossingLines?

Efectivamente, la situación parece ser en ese sentido mejor de lo que era en el pasado, pero no creo que pueda hablarse de situación normalizada. El plan de estudios tiene menos peso que la visión del profesor, y esta visión se traslada a los alumnos. En ese sentido hay disciplinas en ESMuC donde es habitual encontrar estudiantes interesados en hacer música contemporánea e interpretar las obras de los estudiantes de composición. Hay otras especialidades en que el profesor no tiene ningún interés o la ignora completamente y eso se refleja en los alumnos. Sin embargo, esta especie de dificultad también es un estímulo para algunos músicos, y sirve para desarrollar un rasgo reivindicativo y casi militante, forjado al tener que trabajar con tantos elementos en contra. Ser consciente de esta situación no normalizada nos recuerda que haber encontrado un grupo de estas características es excepcional, y eso conlleva una extraña fuerza de supervivencia.

Y quizá esté, en ese rasgo de inconformismo, el origen del nombre del ensemble. Mi fuerte no es el inglés, pero entiendo que la traducción podría ser algo así como “cruce de líneas” o “líneas que se cruzan” (o si lo consideramos en singular, “cruzando la línea”). ¿Qué sentido queréis transmitir con esta denominación? Imagino que estáis aludiendo a un posicionamiento estético que huye precisamente de corrientes concretas…

Me temo que el nombre da a pensar en la referencia que comentas, pero el origen es otro. Piensa que el grupo no es un proceso meditado con un presupuesto y un proyecto, sino una respuesta natural de la gente que nos juntábamos y hacíamos música juntos. El grupo apareció de manera casi espontánea y hubo cosas que decidimos y cosas que no, y sinceramente, nunca pensamos que tendríamos un ensemble con ese nombre, ya que “cruzar la línea” era una expresión que usábamos medio en broma, medio en serio. Ni recuerdo cuándo y cómo lo decidimos. Artísticamente, la expresión hace referencia a ciertos momentos intensos que parecen estar más allá de todo equilibrio, completamente ajenos a lo cotidiano, donde parece que todo lo demás desaparece, y que dan auténtico sentido a las cosas. En otros contextos, “cruzar la línea” se refiere a cuando alguien realiza una broma o comentario excesivamente pesado y desproporcionado, provocando un silencio incómodo detrás (tengo gran parte de culpa y tradición en esa acepción). Es un poco complicado de explicar, es una expresión que forma parte de nuestro lenguaje y nuestro mundo. Quizás deberíamos haberlo pensado mejor, porque siempre nos lo preguntan y me temo que la respuesta siempre es algo confusa.

El ensemble tiene una composición instrumental interesante y no muy habitual, sobre todo por la ausencia de instrumentos de cuerda frotada. Al formar el grupo, ¿hubo un planteamiento inicial que condicionara la composición de la plantilla? Por ejemplo, podría entenderse que desde la perspectiva de las habitualmente llamadas “técnicas extendidas” el viento dispone de unos recursos más amplios que la cuerda… ¿Voy bien por ahí?

A medida que íbamos siendo conscientes del proyecto se planteó esta cuestión de incluir cuerda o no. Es más importante de lo que parece, ya que no tener cuerda conlleva bastantes dificultades en la elección de repertorio.

Y limita lo limita en cierta medida (estoy pensando en que sería abundantísimo con sólo añadir un violín y un cello…).

Así es, pero nuestra intención no es poder tocar todo el repertorio clásico de finales del XX y XXI, sino tener una propuesta particular con un repertorio específico. No me atrevería a decir que la cuerda presenta menos riqueza sonora ni menos recursos que los vientos, pero en cualquier caso ese no fue un factor a tener en cuenta, sino más bien la búsqueda de un perfil sonoro concreto para el grupo.

Entonces, imagino que uno de los objetivos principales será el encargo de obras escritas específicamente para el grupo, al margen de trabajar piezas ya existentes que en muchos casos no os permitirían programar con el ensemble al completo…

Sin duda, el repertorio es todo un reto, y con el nuevo ciclo, un reto aun más difícil. En los conciertos siempre intentamos realizar formaciones parciales diversas, y ello facilita poder elaborar programas con interés y coherencia. Aun pudiendo tener cinco obras para lo formación completa, preferiríamos no hacerlo así. Trabajamos mucho cada obra y el esfuerzo implica muchísimo tiempo, así que hacer una propuesta con varias formaciones parciales es mucho más viable para plantear los ensayos y dividir el trabajo. Particularmente es algo que además agradezco como oyente, y siempre que podemos intentamos no repetir la misma formación dentro de un programa. Para complementar el repertorio existente -y porque es lo que más nos gusta- vamos realizando además diversos encargos (no todos para la formación completa). Es muy complicado, porque tenemos poquísimos recursos, pero afortunadamente hay compositores que han valorado nuestra forma de trabajar y han decidido apostar por nosotros. Como compositor, soy extremadamente exigente cuando trabajo con músicos, y he intentado siempre que en el grupo los compositores se sientan respetados como a mi me gustaría. Ese es un factor que a medida que nos van conociendo va jugando cada vez más a nuestro favor, y cada vez hay más gente interesada en escribir para nosotros. Pensar que hay obras que existen gracias a nosotros es un honor que da sentido al tremendo esfuerzo realizado por el grupo.

Pensando desde nuestra perspectiva profesional, como compositores, pienso que la dirección artística de un ensemble tiene un evidente atractivo pero también conlleva algunos riesgos. Es posible que el más evidente sea la dificultad de encontrar y transmitir un equilibrio en la programación, a través de la cual –y sin que necesariamente implique la renuncia total al estreno e interpretación de nuestras obras- el proyecto tome consistencia y logremos hablar desde diferentes ópticas. ¿Cómo ves este aspecto?

Creo que tu pregunta encierra dos aspectos diferentes: uno es el del papel de los compositores que están vinculados con grupos y otro el de la influencia de nuestra óptica en el resultado final. En relación al primero, ahora mismo el grupo no tiene planeado tocar mi música. En el pasado, cuando no teníamos repertorio, escribí una obra para el grupo para poder llenar ese espacio que faltaba, pero ahora ya ha habido otros compositores que han escrito para nosotros, y ya no tenemos esa necesidad. El pasado agosto grabamos la obra y creo que ya ha sido suficiente. Siempre será un placer trabajar con ellos, y espero poder volver a hacerlo como compositor cuando llegue el momento adecuado para el grupo, pero ahora mismo mi trabajo es el de director artístico y no el de compositor residente, hecho que quiero respetar. Es mejor para el grupo.

Y en definitiva, dejar nuestra impronta en el diseño de la programación no es algo menor; al fin y al cabo, por definición propia, creo que una dirección artística está obligada a hablar desde una concepción personal de las cosas, si quiere aportar algo interesante…

Justamente lo que tenemos que hacer es proponer una visión concreta y no una visión que muestre la globalidad. Como director artístico creo que la función más importante que desempeño es elegir. Probablemente lo que diré no sea políticamente correcto, pero no tengo ninguna intención de ser equilibrado ni objetivo, al contrario, quiero que el grupo tenga una personalidad particular y mi trabajo, lo que ellos esperan de mí, consiste en lograrlo. Quiero que el grupo sea algo. Un rasgo que valoro en los músicos y artistas que aprecio, es que siempre imprimen su sello característico, que hagan lo que hagan siempre puedes advertir su voluntad. Y para ello es importante tomar decisiones, elegir caminos. Estas decisiones implican maneras de tocar, pero también implican la elección del repertorio (que por otro lado depende de infinidad de factores). También me gustaría que el repertorio fuese cambiando con el tiempo hacia un perfil más particular y menos convencional, y haya un crecimiento hacia una línea cada vez más personal; ello conlleva tiempo ya que me gustaría asimilar cada etapa correctamente. Sobre la toma de decisiones, afortunadamente CrossingLines es una suma de individualidades con personalidades muy fuertes, y sería un error no aprovechar toda esa energía. No sabemos muy bien cómo, pero al final nos ponemos de acuerdo. Personalmente me alegra mucho poder colaborar con mi visión y que me permitan tomar ciertas decisiones, pero no pretendo nunca ser plural o equilibrado, sino elegir lo que considero mejor. Me gustaría mucho lograr que se nos reconociese por un sonido propio, por nuestra manera de tocar. Esa es nuestra máxima aspiración.

Un sonido que se pudo escuchar  en l’Ateneu Barcelonès el pasado agosto, y que ahora volverá a ese mismo espacio, pero esta vez en el I Cicle CossingLines. Háblame un poco de esta propuesta.

En verano decidimos grabar las obras de varios compositores que habían escrito para el grupo, y aprovechamos todo ese trabajo para hacer un concierto en nuestra ciudad. Aunque nos arruinamos felizmente con todo el proyecto, la acogida fue muy buena: 120 personas en pleno agosto para un concierto de obras escritas en los últimos 5 años (con 2 estrenos y 1 improvisación), y eso sin contar con ninguna publicidad, ni el soporte de ninguna institución. Afortunadamente desde l’Ateneu Barcelonès ha habido alguien capaz de entender el valor de lo que estamos proponiendo y nos han ofrecido la posibilidad de realizar un ciclo. Esta oportunidad es muy importante, porque podemos crear una continuidad y realmente incidir en la cultura de la ciudad. Como te comentaba, para nosotros es muy importante poder mostrar nuestra visión de la música, y con un ciclo tenemos muchas más herramientas para lograrlo. Además estamos planteando actividades alrededor de los conciertos, porque nos gustaría crear un entorno, poder promover una sensación de vitalidad que es algo que va más allá de asistir a un concierto. Para este primer concierto, que realizaremos el 26 de octubre, hemos planeado algunos análisis en la ESMuC de las obras que tocamos. Luego hay otros detalles menores pero más importantes de lo que parece, como el hecho de que después de cada concierto cada asistente tiene derecho a una copa de cava en un espacio muy atractivo que l’Ateneu nos ofrece. Eso ayuda a juntar a músicos, melómanos y aficionados a la música contemporánea y sirve para crear un ambiente en que podamos dialogar e intercambiar impresiones.

He visto que en los dos primeros conciertos incluís una parte de improvisación. Cada vez estoy más convencido de que debería existir una convivencia no forzada entre música escrita e improvisada (y también fórmulas intermedias, en las que últimamente estoy muy interesado), con programas en los que se logre eludir cualquier prejuicio. Tengo la impresión de que CrossingLines transita esos espacios abiertos, ¿es así?

Una de las particularidades del grupo es que en prácticamente cada concierto realizamos una improvisación. Es un aspecto que considero muy atractivo y muy difícil. No es una destreza que esté muy desarrollada en la educación actual de música clásica, y por eso es muchas veces un trabajo complicado, donde cada músico encuentra un camino propio. Hay muchísimo por hacer en este ámbito, y de hecho es un terreno muy amplio con muchas aproximaciones posibles. Tenemos mucha curiosidad de ver como iremos evolucionando en este aspecto como grupo y en el futuro me gustaría también plantear sesiones con improvisadores experimentados que pudiesen ir orientando al grupo en este ámbito. Me gustaría que esta fuese una de las líneas que identificasen al grupo.

Al final de muchas de las entrevistas que hacemos en Sul Ponticello solemos preguntar por un aspecto que nos interesa particularmente y que marca una parte importante de la línea editorial de la revista: el impacto de lo multidisciplinar en los programas y en los planteamientos artísticos, y muy especialmente, el aspecto escénico-teatral; o simplemente cómo se vertebran, a través de la puesta en escena, distintas disciplinas en juego cuando éstas aparecen en un programa. Observo que el último concierto del I Ciclo CrossingLines podría tener algún componente de este tipo…

Particularmente siempre he intentado dar un enfoque predominantemente sonoro al grupo y suelo ser bastante cauto con los aspectos multidisciplinares. En realidad, mi interés no reside en el qué se hace sino en el cómo. A veces me ha parecido advertir en algunas propuestas multidisciplinares proyectos poco elaborados y que no acaban de justificarse de la manera que yo consideraría necesaria. Creo que la multidisciplinariedad es algo que hay que tomarse con cautela y con mucha dedicación, que requiere mucho trabajo y la colaboración de gente experimentada en los otros campos. A veces los músicos –y especialmente los compositores- creemos que somos capaces de poder conocer otras disciplinas, y eso es un riesgo. En el enfoque del cuarto concierto del ciclo hay una máxima que considero muy importante, y es la creencia en que todas las cosas están relacionadas. Creo que relacionar elementos es la naturaleza del arte, y creo que cualquier muestra interdisciplinar tiene que reflejar ese hecho. No basta con poner una disciplina al lado de la otra: hay que vincularlas.

Disculpa que te interrumpa, pero es que no puedo estar más de acuerdo con tus observaciones, y no siempre encuentro que se ponga de manifiesto el problema de forma tan clara. De hecho, a tus palabras sólo añadiría que pienso que para que surja un verdadero vínculo, un compromiso en la puesta en juego entre disciplinas, creo que resulta esencial que todas las partes tengan una buena medida de las distancias; una medida que nos permita observar tanto los espacios evidentes de encuentro como los que necesariamente surgirán de zonas más remotas. E igualmente creo que es imprescindible ser conscientes de ciertos límites, de que no toda relación es posible (o conveniente en una situación concreta)… Y en definitiva, como dices, todo esto sólo se puede lograr si se aborda extremando el rigor y no escatimando tiempo ni trabajo.
Pero te he interrumpido y estabas comentando cómo vais a abordar el aspecto multidisciplinar en vuestro último concierto, a partir del punto de partida del establecimiento de vínculos…

Sí, con esa premisa hemos planteado el último concierto del ciclo, que realizaremos en colaboración con un ilustrador (Raúl Fernández, que realiza las ilustraciones para los programas de mano). El concierto se va a realizar en el patio interior de l’Ateneu (extremadamente atractivo y más en verano) y tendrá un itinerario con 4 pasos. Estará regido por la noción de progreso acumulativo, y en cada paso tanto las ilustraciones como el instrumental utilizado se van ampliando. También estamos barajando la lectura de textos que hablen sobre el progreso y así mismo muestren también una acumulación. Hay ciertos aspectos que aun estamos concretando, habrá una improvisación en las diversas disciplinas y hay una obra que aun no está escrita y que también puede variar el planteamiento global. Como te comentaba, para nosotros es muy importante que todo lo que ocurra esté sólidamente relacionado, por lo que habrá que trabajar mucho el conjunto para poder estar a la altura de la propuesta, y queremos ser muy escrupulosos con la calidad del resultado.

Ya para terminar –ahora sí-, una última cuestión: tengo la sensación de que se está produciendo un cierto “renacimiento” del mundo musical catalán. Surgen ensembles, se presentan nuevos ciclos como el vuestro, se crean sellos independientes… Podría parecer paradójico, pero los tiempos de crisis nunca han sido demasiado malos para el arte. Desde luego, la crisis se vive en todas partes y esta vitalidad y compromiso seguramente podremos observarla también en otros lugares, pero ¿percibes algún tipo de renovación en la vida musical de Cataluña?

Quizás es un poco pronto para decirlo, pero parece que ha habido varios movimientos esperanzadores. Me viene a la cabeza, por ejemplo, el nacimiento del colectivo Mixtur, también en Barcelona, que están realizando propuestas muy interesantes, y que también parten con un entusiasmo gigantesco y un presupuesto mínimo sin apenas apoyo institucional. En nuestro caso el grupo tampoco ha nacido gracias a una institución o a una ayuda, así que el hecho de que ahora desaparezcan todos esos soportes (porque van a desaparecer) no nos ha mermado. Sin embargo, es cierto que la situación es muy difícil, y eso obliga a que 5 de los 7 integrantes del grupo vivamos fuera y que montar cada concierto sea un trabajo inmenso. Pero no voy a engañarte, estamos muy contentos, y cada vez que montamos un concierto nos sentimos muy realizados: tenemos un ciclo para mostrar nuestras ideas, autonomía artística total para decidir nuestras propuestas, y gente en la ciudad hambrienta de vitalidad.

Y los motivos, ¿por qué crees que se está dando esta situación?

Es complejo. Por un lado –aunque hay que ser prudente al hacer valoraciones de algo tan complejo- creo que la política cultural oficial en Catalunya está algo estancada, y probablemente hay un componente conservador y de amiguismo que la limita constantemente. Hay además una especie de “corrección política”, algo que forma parte de la comodidad psicológica de la gente, que es necesario poner sistemáticamente en duda. A pesar de ello, uno de las mejores decisiones que Catalunya ha tomado para la música en los últimos años ha sido la creación de ESMuC. En su día fue un proyecto muy ambicioso y aunque varios aspectos podrían haberse realizado considerablemente mejor, no cabe duda de que ha reunido a un importante y variado potencial musical, tanto de alumnos como profesores: eso siempre acaba por germinar. Es lógico que a raíz de ese encuentro surjan proyectos arriesgados, que no son el fruto de una partida presupuestaria, sino de una motivación artística. Creo de verdad que Barcelona es una ciudad que podría ser un buen lugar para la creación contemporánea; que hay un público potencial, un perfil de gente curiosa, y con un esfuerzo continuado podría convertirse en una ciudad muy atractiva para el arte. No obstante, no creo que vaya a ocurrir a medio plazo. Nuestras propuestas pueden germinar o no, pero se necesita mucho más para tener un perfil cultural más amplio y rico, y probablemente que se vayan renovando las estructuras que ya existen. No quiero incurrir en la crítica y el pesimismo gratuito, pero he comprobado cómo con muy poco se puede hacer mucho, y estoy seguro de que somos capaces de imaginar y por tanto conseguir una situación muchísimo mejor. Hay que ir a por ello.

Información

Ateneu Barcelonès
Canuda, 6
08002 Barcelona
Tel: 93 343 61 21
Fax: 93 317 15 25
E-mail: info@ateneubcn.org
Web: http://www.ateneubcn.org

Referencias

• Web oficial de CrossingLines ensemble
• Web oficial de Luis Codera Puzo

Porque estamos en un mundo rarito donde los haya. La noticia en cuestión lleva sobrevolando nuestras cabezas desde principios de julio, cuando en una información de la agencia EFE se daba cuenta de la puesta de largo de un proyecto que está llevando a cabo el Grupo de Investigación de Inteligencia Computacional de la Universidad de Málaga, el proyecto Iamus, un superordenador capaz de “componer” a partir de un proceso evolutivo que –según indican sus responsables- “no parte de ningún conocimiento ni parametrización humanos” [1]. Indudablemente, la propuesta tiene el atractivo de esa mezcla entre el conocimiento científico y la anécdota, un cóctel de garantía para los medios de comunicación que buscan la noticia llamativa y curiosa. Cuentan los investigadores (siempre según lo que aparece en la prensa) que Iamus es un experimiento sobre las posibilidades creativas de la inteligencia artificial ”mediante la aplicación al lenguaje computacional de la evolución darwiniana y la genética de los seres vivos“. Y aquí a uno le asalta una primera duda razonable: si no parte de ningún conocimiento humano previo, ¿cómo es que Iamus ha logrado evolucionar hacia una estética concreta perteneciente a una cultura concreta (la occidental, para más señas) de un momento histórico concreto, sin ayuda de nadie, sin unos presupuestos predefinidos? Y a partir de ahora, ¿evolucionará el “pensamiento” de la maquinita hacia el serialismo integral? ¿Y después hacia el espectralismo? Es lo que tocaría, porque lo que he podido escuchar (por ejemplo, la primera obra de un ya largo catálogo de 800 “compuestas” por el ilustre invento, titulada, como manda la costumbre en el mundillo de la programación informática, Hello World!) no pasa de ser una especie de mal alumno de Schönberg al que, encima, da la impresión de que se le va la olla a cada momento. Mucho gesto, ciertas afinidades armónicas, una lejana aproximación estilística… Poco más. No sé quién podría negar la evidencia de que falta toda la “chicha”. Incomprensiblemente, algunos lo hacen.

Así, en estos días vuelve otra oleada mediática. Aunque sin añadir mucho más, se sigue insistiendo en las mismas banalidades. En el fondo, es posible que lo que más incordie del tema es el desprejuicio y la superficialidad de los investigadores (músicos, algunos de ellos) en su uso del marketing. Se diría que estamos haciendo las prácticas necesarias para parecernos a lo peorcito de las sociedades anglosajonas, a sus vicios más perniciosos, y a esa justificación de cualquier acto a través de la apelación al incuestionable y sacrosanto mercado (eso sí, todo hay que decirlo, los artículos más serios son los que aparecen en The Guardian, firmados por Tom Service y por Philip Ball). Parece que todo vale con tal de conseguir una buena difusión en los medios (por ignorantes que éstos sean en materia artística y científica), y así contribuir al mantenimiento o el logro de la tan ansiada financiación. Vamos, que hay que dar cuenta del dinerito empleado, y si es posible, conseguir otro buen montón justificando la repercusión del invento. Y en esta dinámica ciega se pueden leer lindezas como: “Iamus pasaría por ser el primer sistema no humano capaz de componer una partitura de música «indiferenciable» de obras de compositores.“ El caso es que como información de bulto queda bien, seguro que vende lo suyo, de hecho la London Symphony Orchestra ya ha participado en la grabación de un CD que se acaba de poner a la venta; y cómo no, el software se venderá en breve, imagino que con promesas del tipo: “Compre aquí el compositor que le escribirá las más excelsas obras, sin necesidad de pagar caros encargos, evitando enjundiosas explicaciones en las notas al programa o en los ensayos… Y además, ¡ni siquiera pide para comer ni gasta en calefacción!”

Entrando en otro terreno, en el material gráfico que acompaña las informaciones observamos una extraña cápsula de diseño bicolor atigrado que aparece delante de los supercomputadores. ¿Qué se pretende insinuar con semejante pústula de apariencia extraterrestre? ¿Que en ella se está fraguando el futuro de la creación musical? O quizá más bien forma parte de una ingenua escenografía mezcla de Serie B y contenedor de vidrio pintado a lo comic de Moebius, que pretende generar un halo de misterio y acaba en chiste, terminando por sugerir la presencia de un oculto y peligroso Alien que se nos aparece en medio del laboratorio, esta vez con rostro de compositor de la primera mitad del siglo XX (no sé en quién pensará el lector, yo tengo un par de ilustres que irían bien en una hipotética eclosión de este huevo bicolor). Un poco de compostura, señores, que se supone que su trabajo científico es mínimamente serio, y no es cuestión de que en la venta fácil el valor que se le supone a la investigación acabe tomando la apariencia de un videojuego con alma de sainete.

Y al final uno se pregunta: ¿por qué el ser humano siente tanta atracción por emular un comportamiento y unos valores específicamente humanos a través de una máquina? ¿Qué narices pretendemos haciendo intentos para que la máquina haga lo mismo que nosotros (vanos intentos, por cierto) si en definitiva reconocemos la incapacidad de la ciencia en el juicio sobre la obra de arte? Si reconocemos esto, que el valor subjetivo imperará en alguna medida siempre cuando hablamos de arte, y que este juicio será esencialmente humano, ¿no será mejor dejar al compositor tranquilito en sus quehaceres, y como mucho, llevar a cabo estos experimentos (no dudo que interesantes lejos de su aplicación en el terreno artístico) evitando las comparaciones estúpidas? En un alarde de multifuncionalidad se nos dice en uno de los artículos que, además de mandarnos al paro, quizá pueda servirnos para agilizar procesos que de otro modo el compositor tardaría siglos en realizar. Muy bien, pero esto ya lo hacemos desde hace mucho, oiga. ¡A ver si toda la composición asistida por ordenador se va a haber inventado de un plumazo con Iamus! La tecnología está muy bien, es un avance que se agradece en muchos sentidos, pero el problema de la creación tiene además fondos más complejos: entre otras cosas, hay tener algo que decir y hacerlo con una intención artística. Hoy por hoy, pensar en que en el presente o en el futuro la inteligencia artificial va a solucionar algo en ese terreno resulta de una inocencia supina. Podemos pensar en la conveniencia y factibilidad de que un robot responda a un sentimiento de miedo para no caerse por las escaleras, pero de ahí a emular el comportamiento humano en el plano artístico, hay un trecho que no parece ni fácil ni conveniente recorrer.

NOTAS

[1] Este párrafo del artículo se ha modificado posteriormente a su publicación inicial, en atención a una nota recibida en la redacción de Sul Ponticello del director del proyecto Iamus, Francisco J. Vico, que quería poner de relieve que ciertas interpretaciones sobre el funcionamiento del sistema eran, según sus palabras, “carentes de conocimiento y fundamento”. Esta reelaboración se ha hecho con el objetivo de evitar cualquier perjuicio objetivo a la investigación que dirige el Sr. Vico en la Universidad de Málaga, que pudiera estar motivado por un dato incorrecto, aunque esta redacción debe señalar también que no hemos recibido ninguna información detallada sobre cómo actúa Iamus, más allá de la mera protesta de sus responsables.

Así que hemos vivido por encima de nuestras posibilidades… Y encima, para engordar el pecado, lo hemos hecho en la mas obscena opulencia mientras políticos, banqueros y algún miembro de la familia real trabajaban de sol a sol para lograr nuestra felicidad y bienestar. ¡Qué ternura! Y qué desagradecidos somos… Lo cierto es que no es cierto, que en definitiva simplemente quieren que creamos en fantasmas, y lo que es más grave, que sea un puro acto de fe. Como son hoy las ruedas de prensa de los políticos, sin preguntas. Porque ese “vivimos” en realidad quiere decir un “vosotros habéis vivido” y esto sí es una auténtica falacia además de una indecencia. Mucho más adecuado sería decir que algunos han vivido por encima de nuestras posibilidades, y lo que es peor, siguen viviendo a costa de quitarnos las últimas migajas. Y muy bien, por cierto.

Entrando ya en el ámbito de la cultura (no vaya a ser que el artículo derive definitivamente hacia un terreno más amplio, como sería lo natural en estos días donde todo empieza a teñirse del mismo gris), es muy llamativo ver la frecuencia con la que se blande, sin mayores miramientos, el hacha del anti-subvencionismo para explicar todos los desmanes mediante la idea de que “papá Estado” ha dado a espuertas lo que no tenía. Desde luego hay mucho que decir sobre las formas y los sistemas de subvenciones, para quién estaban pensados y cómo se daban, pero intentarnos convencer de que se mete la tijera a la nunca prioritaria cultura porque “hay que hacerlo”, pero también porque el sistema era perverso, es una perversión en sí mismo. No amigos, no, el hecho que el Estado defienda la cultura no sólo es normal sino imprescindible. Y por cierto, ¿alguien en algún ministerio está haciendo cuentas sobre si saldrá más caro o no a las arcas públicas el hipotético sistema de mecenazgo (si alguna vez llega a ver la luz), que el de subvenciones y otras formas de aportación pública directa? Cuando los próceres y defensores más radicales de lo privado hablan del mecenazgo como la fórmula mágica y única para financiar la cultura, da la impresión de que, a partir de sus recetas, el Estado tendría que quedar por fin liberado del pesado yugo (en definitiva, se acabó de un plumazo el “vivimos por encima de…”). Pero lo que no cuentan esas mentes privilegiadas es si las jugosas desgravaciones que preparan le hacen un agujero más grande a la caja. Eso, según parece, todavía no está calculado. O peor, seguramente sí lo está, pero será difícil que nos lo sirvan en una tabla comparativa.

Lo “nuestro” nunca fue bien

Si nos ponemos a mirar el supuesto despilfarro en la partida “música clásica” la cosa se complica por irregular. Por una parte, los grandes eventos e infraestructuras podrían dar una imagen equivocada. Podría pensarse que los gastos fluían paralelos en la producción más habitual y normalita, y esto no era así para nada. Es más, este desequilibrio ha sido uno de los problemas más importantes: ¡Qué pena! Ahora que por fin tenemos auditorio de lujo, con firma arquitectónica de fama mundial, no queda presupuesto para programar una temporada… Esto no es anecdótico, ha sido una realidad demasiado tiempo. Aquí lo único que importaba es lo que al político le importaba, es decir, ladrillo y voto a la vista (poder, en definitiva). El vistoso auditorio lo reunía todo. Pero también el tener una orquesta local o autonómica era importante, daba caché, y con un poco de suerte, hasta ayudaba en la carrera nacionalista o provincianista. Pero crear la infraestructura inicial no es dar vida a un proyecto, es sólo ponerlo en marcha, únicamente una primera piedra del edificio. Si falla la previsión sobre futuro cruje la iniciativa, más tarde o más temprano. Y ahora nos vienen diciendo que si las orquestas sirven a los países del Este de Europa más que a los extremeños o que si qué más da una plantilla estable que contratar músicos por concierto. Además de vergonzosa ignorancia, en pura lógica, este tipo de declaraciones deberían convertirse en garantía de voto para el oponente político si no fuera porque ese oponente, al fin y al cabo, está en las mismas. Y así nos va. El ciudadano, ese al que han metido hasta en la sopa que lo majo y lo correcto es votar sí o sí, aunque sea a Goldman Sachs o Lehman Brothers, que eso de abstenerse o votar en blanco está muy feo, pues no suele observar matices porque no tiene casi nunca los datos a mano. Y ahora menos, que lo que ocupa es llegar a fin de mes sin despido o desahucio y, si es posible, con la luz y el teléfono pagados.

Pero si bajamos un poquito más en el árbol jerárquico, nos toparemos con la llamada “música contemporánea”. En este ámbito, pensar –sólo pensar- en la idea de “vivimos por encima de…” da directamente la risa, la cosa llama a carcajada de borracho. ¿En este país? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿De qué? ¿Por qué dice usted eso? ¿A quién quiere engañar? ¿Cómo se llama el presidente del gobierno? ¿Cuánto subirá el pan? ¿Y las patatas? ¿Y un iPad? Vaya, sólo pensar en la posibilidad de observar este espacio desde cualquier atisbo de opulencia ya garantiza una cierta dosis de enajenación mental, aunque afortunadamente parece que transitoria. Pido disculpas.

Volviendo a la cordura, lo cierto es que resulta muy poco edificante el intento de tabla rasa, de hacernos creer que el despilfarro se daba igual en todas partes y por todos. Si pensamos en las cifras dedicadas a la música de nuestro tiempo, y lo comparamos con otras partidas (incluso taxonómicamente vecinas), a alguno debería caérsele la cara de vergüenza al hablar de despilfarro. Estábamos mal tratados y la diferencia con lo que viene es que no estaremos ni siquiera tratados. Pero en definitiva, el proceso histórico se modifica poco: el ninguneo y los oídos sordos a todo lo que no tenga una rentabilidad política evidente (por cierto, ahora medida también en términos económicos) no tendrá un espacio en lo público. Y este agogedor futuro, no nos engañemos, difiere del pasado sólo en unas décimas. Por mucho que reconozcamos valores y esfuerzos bienintencionados en la labor de algunos desde las instituciones públicas, sabemos de sobra que lo hacían siempre “a pesar de”. A pesar de la oposición de las altas instancias, que es donde precisamente escasea, tan a menudo, la materia gris.

Un IVA que sube sin querer

Pero ahora se nos viene encima todo lo que ese señor-sombra-presidente-del-gobierno (probablemente el político más intangible que haya dado la democracia) anuncia pomposamente como “lo que hay que hacer”, y con tono plañidero, “lo que me hacen hacer sin que yo quiera”. El parcialmente imprevisible y meridianamente salvaje aumento del IVA ha despertado al conjunto de los ámbitos culturales en un grito unánime que advierte del desaguisado que supondrá para el sector. Y es cierto, en este caso los gritos están más que justificados, de hecho, nadie a respondido otra cosa que el cansino “no hay más remedio”.

La subida del impuestito tiene consecuencias varias. Por una parte, lo más vistoso, lo que los medios de comunicación generalistas sí nos anuncian de manera ostensible: aumentará el precio de los productos a través de un porcentaje que en gran parte de los casos supone un insoportable 13% de incremento. En el caso de la cultura, ya se sabe, entradas para el cine, conciertos, teatro, los discos, los ebooks (incomprensiblemente integrados en el tipo más alto, como si lo que importara fuera el formato y no lo que nos dicen las letritas de dentro)… Pero, por otra parte, está lo que no se ve: en el plano profesional, la producción (que encarecerá, a su vez, el producto final), y en el del destinatario final, todo aquello que permite que podamos disfrutar o sufrir con la obra de arte. Así, en este dúo nos encontramos desde el equipo hi-fi hasta el instrumento, el ordenador del electroacústico o el lector de ebooks. En definitiva, un impuesto injusto no sólo porque es igual para todos, independientemente de su nivel de renta, sino porque no discrimina realmente en función del uso del producto. El resultado es que el ricachón de turno pagará el mismo porcentaje por su Maserati que el pobre contrabajista por su nuevo contrabajo, su herramienta profesional (sin contar que en estos nuevos tiempos se podría ya estar pergeñando cómo rescindirle el contrato con su orquesta). Y esto es de todo menos justo. Aunque en estos momentos no nos extrañaría nada que saliera alguna lumbrera a defender con uñas y dientes que el Maserati también es una herramienta profesional, imprescindible para ejercer con dignidad la profesión de rico.