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LATERALIDAD. ¿Un concepto nuevo en lenguaje musical? ¿Por qué debemos marcar el compás con las dos manos?

Anna Vernia — Mon, 05 Sep 2011 16:53:09 +0000

En prácticamente todas las actividades cotidianas utilizamos las dos manos (vestir, comer…), y si nos dirigimos a la música, la práctica instrumental también requiere de la coordinación bimanual. Mientras que en unas actividades un mano actúa de apoyo de la otra (escribir o cortar con tijeras), en otros casos las manos actúan coordinadas (tocar el piano). Esta coordinación necesita en principio la separación o disociación del movimiento de las manos.

La disociación doble hace referencia a cuando actúan las dos manos pero con movimientos diferentes (lanzar una pelota, jugando al tenis, para ser golpeada por la raqueta), esta actividad requiere de la intervención conjunta de los dos hemisferios cerebrales (Rigal, 2006).

En actividades como marcar el compás m20110902-PDF_lateralidad_anna-verniausical con dos manos, o practicar polirritmias utilizando ritmos diferentes en cada mano, estaríamos trabajando lo que sería disociación doble. Muchas de las actividades que se desarrollan en lenguaje musical hacen uso de la disociación doble y en algunos casos, incluso más compleja, interviniendo a la vez manos y pies en acciones diferentes.

Si tuviéramos que justificar la importancia de marcar el compás para medir la música con las dos manos, solo necesitaríamos hablar con un percusionista, violinista, pianista, arpista o cualquier instrumentista que utilice las dos manos para interpretar con su instrumento y preguntarle sobre su práctica instrumental y la importancia de adquirir una independencia técnica manual. Por tanto, si es tan importante la disociación doble para la educación musical, ¿por qué todavía se sigue educando desde la asignatura vertebradora del currículum musical, que es el lenguaje, reprimiendo movimientos, actividades y actitudes que refuerzan el trabajo de lateralidad y en consecuencia la mejora en la práctica instrumental, actuando en contra de unos principios de calidad educativa?

El docente que desarrolla la asignatura de lenguaje musical, en general, sigue transmitiendo los conocimientos y saberes a través de una posición sedente fomentando como ejemplo didáctico la figura del receptor pasivo.

Sin embargo, como la justificación no puede estar sólo sobre una reflexión personal basada en la observación, ya que resultaría poco científico, este artículo también parte de opiniones de expertos en la materia (bibliografía consultada), que darán apoyo a la importancia de un trabajo, práctica ya habitual en métodos como el de Dalcroze[1], sistema pedagógico para el desarrollo de la educación musical y que requiere una preparación importante para su aplicación, no tan sólo unas horas de formación general.

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Anna Vernia

Licenciada en Trompeta por el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona. Diploma de Estudios Avanzados (DEA) por la Universidad Politécnica de Valencia. Diplomatura de postgrado en Nuevas Tecnologías de la Comunicación e Información aplicadas a la Educación Musical por la universidad Autónoma de Barcelona y Máster en Internacional en Comunicación y Educación por la misma universidad. Certificada en Dalcroze. Cabe destacar su participación en calidad de comunicación o póster científico en diferentes congresos y jornadas de música, educación y adultos además de publicar diferentes artículos sobre didáctica y pedagogía de la música.

Actualmente ejerce su labor docente como profesora en la especialidad de trompeta en el Conservatorio profesional de música “Fracesc Peñarroja” de la Vall d’Uixó y en el Centro municipal de Estudios Rafel Martí de Viciana de Burriana, donde también imparte la asignatura de lenguaje musical y conjunto instrumental para adultos, además de dirigir la revista ARTRES, publicación editada por dicho centro.

NOTAS

[1] Jaques-Dalcroze, profesor de Solfeo, Armonía y Composición en el Conservatorio de Ginebra, cuyo método surgió a partir de las necesidades rítmicas y motrices de su alumnado.

Referencias

El buzz como recurso pedagógico para mejorar en el registro y la resistencia en la práctica de la trompeta

Anna Vernia — Fri, 15 Apr 2011 08:00:03 +0000

La evolución de la técnica de la trompeta ha experimentado a lo largo de su historia una evidente progresión al alza, no exenta de problemas que ha habido que abordar paulatinamente en la medida en que ha ido tomando un mayor protagonismo en su función, tanto en grandes orquestas como en pequeños grupos de cámara, o agrupaciones de estilos tan variados como el pop, o el jazz.

En la actualidad este instrumento alberga un repertorio que requiere de una técnica mucho más amplia en la que el intérprete pueda realizar una audición, un programa de concierto, un concierto como solista o cualquier otra forma de interpretación tanto clásica como moderna.

El principal problema que se plantea en el estudio de la trompeta, aparte de lo que pueda representar la digitación, articulación, respiración, es el registro. El dominio de un buen registro unido a la resistencia de los músculos faciales representa la base del aprendizaje de la trompeta ya que su repertorio está muy sujeto a estos factores.

El profesor de trompeta Manuel López (1996)[1] explica que la vibración labial y la tesitura de los sonidos de la trompeta están en relación directa y añade que esta acción es la peor dominada de las que entran en juego al hacer sonar la trompeta, por lo que precisa de un particular estudio.

James Stamp (1998)[2] uno de los grandes pedagogos de la trompeta, cuyo libro se encuentra en la mayoría de conservatorios, propone ejercicios preliminares con el buzz[3], para pasar después la misma práctica con la boquilla y finalmente seguir el calentamiento con el instrumento.

Todo lo que se mueve en nuestro mundo hace vibrar un medio elástico, siendo el más frecuente el aire, de tal forma que, si oscila aproximadamente más de 15 o 16 veces por segundo, percibimos este movimiento como sonido. Según el Diccionario Harvard de la Música (1997) el sonido pasa por diversas fases: producción (vibraciones mecánicas de cuerdas tensas, láminas y barras de madera o metal y movimiento oscilatorio de columnas de aire), propagación y movimiento vibratorio asociado a un medio gaseoso, líquido o sólido que transporta la energía de dichas vibraciones desde su fuente hasta el oyente) y percepción (transmisión de la energía sonora al oído e interpretación de distintos estímulos en el cerebro).

Volviendo a las vibraciones, cada instrumento presenta un modo diferente de producirlas, siendo los labios los encargados en los instrumentos de metal. Estos labios productores deben realizar un entrenamiento y trabajo diario para estar a punto en su función que es la de generar esas vibraciones que se percibieran como sonido.

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Anna Vernia

NOTAS

[1] LÓPEZ, M. (1996). Forma y Estudio de la Trompeta. Valencia: Ed Piles.
[2] STAMP, James . (2000). Warm-up Studies Trumpet. Vuarmarens/Switzerland : Edtitions BIM.
[3] Palabra americana que significa literalmente “zumbido”.

Referencias