Durante los tres días, podrán escucharse músicas de: Arthur Sauer, Iannis Xenakis, Ji Youn Kang, Barbara Ellison, Yannis Kyriakides, Roc Jiménez, Kees Tazelaar, Ángel Arranz, Miguel Negrao, Bjarni Gunnarsson, Yutaka Makino, Robert Henke, Joris Geurts, Erik Nyström, Alo Allik, Trevor Wishart, Joris Voorn, McBride, Siamak Anvary, Makam, Funckarma, Jeroen Visser, Machinefabriek, Nick Fells y Wouter Snoei.
 
A a partir de un entorno textual-gráfico vía ordenador, la técnica WFS permite determinar con total exactitud el posicionamiento de un sonido en un punto concreto en el espacio. También permite la simultaneidad de varios sonidos a la vez; la movilidad, recorrido y trayectoria de los mismos dentro del espacio dado, así como también la colocación de cualquier sonido literalmente fuera del área en el que el público está sentado. Ello dota a las presentaciones del sistema WFS de un carácter envolvente y emocionante, casi ritualístico, conformando cada concierto una oportunidad para el disfrute físico-sensorial del sonido.

Información

MACBA
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Web: http://www.macba.cat

Referencias

• Programa en el SONAR Extra
• Programa en el MACBA
• Web de Game of Life

Yo no creo ya en la omnipotencia de su sempiterno: do, re, mi, fa, sol, la, si, do. No hace falta excluirlo, sino acompañarlo, desde la escala de seis tonos hasta la escala de veintiún grados. Hay que usar copiosamente la enarmonía, pero también distinguir un sol bemol de un fa sostenido… La música no es mayor ni menor… es un compromiso entre terceras mayores y terceras menores: de golpe, las modulaciones que se creían más lejanas se hacen sencillas… Con los veinticinco semitonos contenidos en la octava, se tienen siempre a disposición acordes ambiguos, que pertenecen a treinta y seis tonos a la vez.  Con más razón aún, se dispone de acordes incompletos, de intervalos indeterminados, aún más flotantes. De suerte que, al ahogar el tono, siempre se puede, sin tortuosidades, desembocar donde se desee, salir y entrar por cualquier puerta que uno prefiera

Esta significativa sentencia, suscrita arriba por Debussy, la cual representa a su modo los principios de un verdadero manifiesto estético, define en un puñado de palabras cómo podría describirse la filosofía del impresionismo en términos de estrategia compositiva, filosofía que al mismo tiempo no tiene nada –o muy poco- que ver con el último período post-romántico wagneriano. La composición se aborda como algo notablemente orgánico, como un asunto que se resuelve desde otra serie de preocupaciones que tratan de dejar atrás, como si se tratase de la caricatura de una despedida sentimental, toda la lógica hegeliana que concierne a la formalización musical –tesis, antítesis, por lo tanto, síntesis- o las exacerbaciones de una manera de reflexionar promovida por Schopenhauer, la cual se empeña en pasar indefectiblemente por lo violento de la naturaleza, que a su vez se empeña en pasar por el filtro de los deseos humanos. Por otro lado, en el lapso de treinta años comprendido entre las décadas de 1890 y 1920, la corriente de vanguardia comenzó a orientarse hacia una concepción más sofisticada del tiempo en detrimento de las viejas leyes tonales, las cuales se disolvieron en una extraña expresión modernista. Entre todos estos supuestos, la música compuesta al comienzo del siglo XX en París abraza manifestaciones que paradójicamente explican mucho mejor estas poderosas energías naturales, invocadas poco tiempo atrás por los compositores adoradores de los dioses vikingos. Tal es el caso de Claude Debussy, un compositor que supo sintetizar aquellos mundos de tintes epopéyicos.

Dejando aparte lo que podría ser realmente el núcleo de la siguiente argumentación -esto es, música como tiempo o música como espacio-, en su lugar rastrearemos ciertas realidades específicas intermedias, las cuales podrían dibujar una perspectiva basada en ambas figuras, Richard Wagner y Claude Debussy. Y probablemente ello sería posible debido al hecho de que ambos compartieron ciertos gustos en cuanto la utilización de elementos espaciales/simbólicos como referencias compositivas. También ambos contribuyeron a una nueva concepción de la composición alrededor del tándem sonido-espacio, desde un punto de vista de lo gráfico, más que desde lo físico –aspectos los dos profundamente desarrollados algunas décadas después por algunos compositores contemporáneos-, y ambos compartieron también un gusto especial por el incipiente ocultismo, entendido en cierta manera como una subcultura paralela outsider, respecto a los márgenes de la corriente cristiana. Dentro de tal panorama, ambos compositores supieron encontrar el camino hacia una nueva integridad de la música, cada uno de ellos en sus propios dominios; dicho de otro modo, ambos (de)limitaron los viejos territorios mentales con el fin de construir nuevas vías de pensamiento que contribuirían a establecer modelos sobre los que erigir la música. Y ciertamente, el camino pertrechado por Wagner, y retomado por Debussy, comenzó un rastro que en cierto modo es nítidamente divisable en nuestros días.

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Referencias

• Web oficial de Ángel Arranz, autor del artículo
• ORLEDGE, Roger (1990): Satie the Composer, Series Music in the Twentieth Century, Cambridge University Press, United Kingdom.
• Manuscritos, borradores y facsímiles de los Etudes por Debussy, en Biblioteca Nacional de Francia
• OMI – Old Manuscripts & Incunabula [NY]

En 2006 se traslada a Holanda para completar estudios de master en sonología en el Koninklijk Conservatorium de La Haya, finalizándolos cum distinction. Recibe clases de Paul Berg, Kees Tazelaar y Richard Barrett. Desde 2008 trabaja como investigador asociado en el Instituto de Sonología. Paralelamente está finalizando un doctorado en Musicología en la Universidad de Salamanca en torno a la música por ordenador y la tecnología actual aplicada a la composición.

Ha realizado encargos por solistas como Ralph‐Raimunde Krause, Josetxo Silguero, Raphaël Simon, ensembles como Smash Ensemble, Ensemble Modelo 62, y entidades como Bodegas Protos, Bodegas Qumrán, en salas y festivales como Gaudeamus Amsterdam, DNK‐Smart Project Amsterdam, Incubate Tilburg, Sintese Festival Guarda, Festival de Primavera USAL, Ciclo de Música Contemporánea de la Universidad de Valladolid.

COMENTARIO SOBRE LA OBRA POR EL AUTOR

DK<sin> es la segunda de las tres composiciones que integran la serie DK<protos>, la cual comencé en 2006 y finalicé en 2009. Esta serie está comprendida por Concerto para piano y orquesta [2006-2008], DK <sin> [2006-2008], para ensemble multi-instrumental y Electronic Study [2009], obra electroacústica en formato fijo a cuatro canales. La serie entera está íntimamente inspirada en el edificio Bodegas Protos, diseñado por el arquitecto Richard Rogers. Este edificio se asienta en la famosa zona vitivinícola de Ribera del Duero.

DK<sin> es una obra para conjunto multi-instrumental modular de nueve músicos, con la posibilidad de incorporar un sistema de electrónicas en vivo a tiempo real. Se trata de una pieza in progress; empecé a componer la parte instrumental entre septiembre y octubre de 2006 en el Instituut voor Sonologie del Koninklijk Conservatorium de La Haya, y fue finalizada entre los últimos meses de 2008 y comienzos de 2009. Actualmente la parte de electrónicas en vivo está en proceso de estudio, mientras investigo diferentes recursos de hibridación entre el entorno instrumental y el entorno electrónico. El modelo teórico de la construcción de la parte instrumental está documentado en la tesis de master que redacté en 2008 y en otros artículos relacionados.[1]

DK<sin> viene a significar dos cosas al mismo tiempo; DK es la abreviatura de la palabra deconstrucción (del alemán “Dekonstruktion”) y <sin> es la función u objeto a deconstruir –en este caso una especie de gran sinusoide-. Pero DK tiene también entrada a otro significado [del inglés, "de-cay"], que significa caída, movimiento descendente. En el primer caso, el título hace referencia a la deconstrucción sinusoidal, que es un sistema de composición algorítmica que empecé a desarrollar en 2006 y en el que continúo trabajando; DK<sin> viene a ser la primera obra realizada bajo este entorno de composición. En el segundo caso, el título hace referencia al movimiento descendente de la estructura sinuosa que cubre la totalidad de la línea del tiempo de la pieza, configurando la base de la macroestructura. Esta tendencia descendente es así de acuerdo a un planteamiento decididamente “anti-romántico”; es decir, lo que se pretende con esta tendencia es que el clímax de la obra ocurra en los momentos iniciales, para ir haciendo descender la actividad rítmica mientras transcurre la música. Esta gran onda sinusoidal cubre el control rítmico de los instrumentos a un nivel de macroforma en varios niveles estructurales de DK<sin>; a partir de elementos derivados de las mismas abstracciones, generadores y motores aleatorios implementados en la macroforma -naturalmente regulados por otros cauces- actualmente investigo su plasmación electrónica micro y nano-formal.

Tal vez sea necesario profundizar en estos dos vocablos, el adjetivo multi-instrumental y la conjunción doble y/o. Multi-instrumental se refiere a que la obra está diseñada para que sus nueve líneas instrumentales puedan ser combinadas libremente, pudiendo configurar hasta 511 versiones diferentes de la obra. En este crisol de combinaciones, los músicos pueden confeccionar su propia selección de instrumentos entre los 9 dados por defecto, jugando tanto con las variables de número como con la naturaleza instrumental. Pueden pre-configurarse grupos del número de instrumentistas que se deseen, desde 1 instrumento hasta 9. También pueden elegirse con total libertad las familias de instrumentos, combinando diferentes naturalezas acústicas entre maderas (flauta, clarinete en si bemol o fagot), cuerdas pellizcadas o percutidas (guitarra y piano, respectivamente), percusión afinada (marimba) o cuerdas frotadas (violín, viola y violoncello). La versión interpretada por Smash Ensemble es uno de los 84 sextetos posibles. He dado en bautizar este fenómeno de combinatoria instrumental como dispensabilidad instrumental; fundamentalmente se basa en aquellas propiedades que tienen ciertos sistemas de composición instrumental -como la deconstrucción sinusoidal- por las que cualquier parte instrumental puede omitirse de la configuración inicial de instrumentos sin tener un impacto en la macroforma y sin que la eficacia de la composición se resienta. Básicamente, esta particular idea de dispensabilidad está basada en la observación de ciertos modelos de la polifonía franco-flamenca, el concepto de sequenza de Luciano Berio y modelos estocásticos de Iannis Xenakis.

La idea principal es que el dispositivo de electrónicas pueda asimismo usarse o no, dependiendo del contexto y/o de las necesidades o apetencias de los músicos -o el músico, en caso de tocarse una versión solista de la obra -. Ello significa que la parte instrumental de la composición también es autónoma no sólo de sí misma, sino del dispositivo electrónico. Pero además el matiz ‘y/o’ eleva el concepto de autonomía más allá de que el sistema de líneas instrumentales sea totalmente autónomo de sí mismo, concibiendo también el sistema desde un punto de vista en el que la electrónica en vivo es independiente de su input –es decir, del instrumentista-. La electrónica propone su propio proceso compositivo, aunque autónomo respecto a los instrumentos, ligado a éstos sin embargo a partir de las mismas conductas temporales sobre el tiempo.

Varias ideas estéticas alimentan esta aproximación compositiva; en primer lugar, propongo de manera manifiesta en DK<sin> una emancipación de la espacialidad, entendiendo espacialidad como dimensión musical que prima sobre las demás, la cual no está necesariamente sometida al desarrollo temporal de los acontecimientos musicales. El hecho de poder, al mismo tiempo, mensurar/cuantificar [segundos/milímetros] un objeto abstracto más allá de la propia notación y más allá de su inminencia sobre el tiempo, abre en mi modesta opinión una serie de perspectivas bastante interesantes. En este sentido particular, DK<sin> vendría a resumir las bases de una emancipación de la espacialidad a varios niveles de la composición (si nos permitimos la gran licencia de establecer un paralelo histórico con otra clase de emancipación, gestada justo hoy cien años después: la emancipación de la disonancia postulada por Schoenberg): el nivel de la supra-espacialidad o espacialidad física, que es el nivel de las fuentes sonoras, la ubicación de las mismas y la recreación de espacios virtuales dinámicos/estáticos del sonido a partir de la incorporación de dispositivos tecnológicos en sala; la macro-espacialidad, que es la espacialidad que atañe a las formas generales, los planteamientos arquitectónicos sobre el tiempo y la macroestructura, sobre la que el compositor diseña la pieza mediante procedimientos geométricos o de matemática aplicada. El compositor imprime diversas acciones, regulaciones o modificaciones sobre la misma, teniendo en cuenta su impacto sobre el tiempo, y dando una oportunidad por tanto a la propia estructura para convertirse en una herramienta musical en connivencia con diversas estrategias temporales; la micro-espacialidad, que es la espacialidad que atañe al gesto musical, a la notación y por tanto a la articulación en su escala más cercana respecto a la ejecución instrumental, que trata básicamente de liberar la notación de su rigidez reticular mensurada, con el fin de encontrar otra expresión flexible en donde expresar de manera rigurosa la intuición del tiempo curvado; la nano-espacialidad, que atañe principalmente al dominio más diminuto de la composición por medio de sistemas de procesamiento de la señal digital, manipulando la estructura íntima del sonido, sus componentes internos y su manifestación sobre el micro-tiempo.

En segundo lugar, en DK<sin> se entiende el tiempo como material constructivo, pero más que de manera filosófica, de manera literal. A un nivel de pensamiento, la composición no está muy lejos del mundo del deconstructivismo y de sus aplicaciones artísticas en diversas disciplinas, como la arquitectura, la escultura, la pintura o la narrativa. A un nivel estrictamente literal –musical-, el tiempo es un elemento tanto de consideración estructural como gestual; a un nivel estructural, la obra está planteada como una serie de divisiones logarítmicas dentro de una línea del tiempo dada, creando una serie limitada de fragmentos proporcionales. Dentro de cada uno de estos fragmentos, se implementan gestos o semillas, distintas en cada ocasión, que son objetos geométricos generalmente con formas curvas, implementados por ordenador, mediante los que se genera movimiento en los parámetros -siendo el parámetro de las duraciones el más básico, aunque no el único-. Además de generar movimiento, estas semillas generan auto-referencia, es decir, coherencia a todos los niveles de la composición. Por tanto, cada una de estas secciones es un contenedor de una forma original, y cada uno de estos contenedores guarda una relación con el resto, puesto que todo tiene una correspondencia proporcional, una misma razón logarítmica y una misma forma original. Por tanto, todos los fragmentos son parte de algo o a su vez integran otras partes. Estos fragmentos son susceptibles de ser deconstruidos, cambiados de posición, sin por ello perder su prevalencia en estos juegos de relaciones.

En tercer lugar, DK<sin> es sensible a cierta tactilidad sobre el tiempo, entiendo tactilidad como aquella propiedad de la música que concibe la explotación del tiempo desde un punto de vista sensible. Esto se da en dos sentidos: desde el punto de vista de una tactilidad secuenciada, en donde el compositor se alía con la discontinuidad como medio de conseguir contraste, rompiendo para ello el fluir del tiempo y generar por tanto un discurso; pero también desde la postura de una tactilidad continua, la cual está relacionada con los elementos más pequeños que conforman la ilusión de una flexibilidad temporal, conseguida a partir de aceleraciones y desaceleraciones del tiempo.

La aproximación al modelo del edificio en DK<sin> es bastante intuitiva, en el sentido de que la representación del modelo es relativa. Inicié la composición dibujando sobre papel un primer boceto en sentido descendente, que viene a ser la suma de dos ideas: una primera, extraída del contorno del edificio Protos, concretamente del perfil que el conjunto de los arcos exteriores de la bodega dibuja en el aire. Este dibujo es posteriormente dispuesto en diagonal hacia abajo y rotado 180º haciendo que los arcos queden “suspendidos”. Una idea segunda, extraída de un aspecto personal, mi propia “firma” –también llamada speculatio-, la cual se incorpora al diseño general. La suma de ambas ideas resulta en el movimiento continuo de una línea sinuosa descendente, cuyas oscilaciones van agrandándose, quedando la representación de los arcos un tanto “camuflada”. En este primer boceto sólo aparecen representados cuatro de los cinco arcos del edificio original; esto es así porque finalmente hubo que desechar el representar el quinto arco por razones de exceso. Este boceto fue más tarde la base de una matriz representada matemáticamente, con la que controlé toda una serie de modulaciones rítmicas.

Aunque el primer boceto fue realizado de manera bastante intuitiva, por contrapartida el desarrollo posterior del diseño, así como los cálculos de la construcción por fases del aparato instrumental, son totalmente rigurosos, realizándose por ordenador. Se especifican varios puntos de anclaje en un diagrama doblemente logarítmico –tanto en el eje x como en el eje y-; esta configuración es doblemente logarítmica con el fin de normalizar la escucha humana y dar una oportunidad a los eventos a manifestarse apropiadamente. Estos puntos de anclaje determinan el que posteriormente se apliquen generadores aleatorios en AC Toolbox -programa de composición algorítmica desarrollado por Paul Berg en el Instituto de Sonología-, con los que se generó un itinerario estocástico de líneas, las cuales guardaban la forma del boceto. Lo que viene a expresar básicamente tal matriz es, sobre el eje horizontal, tiempo cuantificado en segundos, y sobre el eje vertical, densidad rítmica, es decir, la cantidad de pulsos por segundos. Cada una de las líneas de su itinerario corresponde a cada uno de los instrumentos del ensemble, describiendo los incrementos y decrementos de pulsos por segundo en cada fragmento representado a lo largo del eje horizontal.

Una vez que la matriz fue completamente definida, la siguiente operación fue deconstruirla, es decir, desmantelarla de manera “inteligente”, atendiendo sobre todo a razones de tactilidad secuenciada sobre un planteamiento de tactilidad continua, ya implícito y expresado en la matriz. Para ello usé una estrategia algorítmica de (re)ordenamiento e invariabilidad de ciertos fragmentos sobre otros, con el fin de crear un discurso rico y contrastado. Sobre este discurso se determinaron después ciertas formas de ondas, las cuales definen parámetros de duración, altura. Determiné también el establecimiento de una distribución de silencios como estrategia quasi-escultórica sobre el tiempo, así como los diferentes modelos de comportamiento instrumental que contribuyen a apoyar esta modulación flexible sobre el tiempo.

Una vez que ha sido deconstruida, la matriz se concibe de nuevo como una estructura lineal, meramente usada como base o andamiaje para poder volcar, sobre cada uno de los ochocientos pequeños fragmentos que componen la matriz, una serie de semillas o formas elementales. Estas formas elementales, las cuales a su vez guardan relación con la macroforma y las conductas aleatorias que la dieron forma, son directamente implementadas sobre cada fragmento de la matriz, para así determinar finalmente una red rítmica auto-referencial sobre los instrumentos, creando un flujo sonoro constante y energético.

¿En qué consiste una semilla? Una semilla es una estructura pre-generada que sirve de base abstracta en la composición para la consecución de la actividad paramétrica, atendiendo principalmente a las dimensiones de duración y altura. Son estructuras capaces de generar autorreferencia a niveles mayores de la composición, por lo tanto comportan un componente de organicidad. Las diferentes variaciones o resultados de una sola semilla se entienden como semejantes entre sí, puesto que las condiciones y los factores mediante los que los resultados son llevados a cabo son prácticamente los mismos. Esta no similitud (variación), pero sí semejanza (organización) a partir de estructuras que en sí mismas son coherentes consigo mismas y con el todo en sus diferentes partes y escalas, las asumo en la construcción de DK<sin> como expectativa viable de organicidad, hecho que me lleva a entender la relación articulación/organicidad de toda composición como un hecho ciertamente reversible.

Para determinar qué formas son las que contendrán cada uno de estos fragmentos dentro de la matriz deconstruida, la primera cosa necesaria es tener una colección de tales formas, llámese banco, paleta. En DK<sin> la forma predominante es la semilla llamada “walk”; esta semilla tiene la particularidad de asemejarse a la gran forma –la matriz- en el sentido de que es capaz de generar similares resultados pero en dominios más pequeños de la composición –es decir, en la dimensión musical que sólo dura unos segundos, y no toda la obra-. Por su sentido autorreferencial, capaz de cohesionar los gestos de la composición a todos los niveles, pero también por su nivel de coherencia intrínseca, walk fue la forma prioritaria. Walk es un generador aleatorio que expresa movimientos brownianos, y es íntimamente coherente, puesto que cada valor que genera es consecuencia del anterior. Pero no sólo formas walk nutren la composición; por el contrario, hay todo un proceso compositivo de distribución, que camina desde formas relativamente simples a las formas brownianas más complejas. En DK<sin> se especifican formas trigonométricas, que son formas de líneas simples, las cuales expresan incrementos y decrementos de valores de manera suave; hay formas hechas a mano, que son libres interpretaciones de diferentes formas de onda, con sus diferentes mezcolanzas; y finalmente están las formas walk, ya descritas. Sobre estas tres familias de ondas hay un proceso compositivo, expresado mediante porcentajes y probabilidades moldeadas a través de cadenas de Markov. A su vez, los porcentajes que controlan la repartición de unas clases de ondas sobre otras no son ajenos al modelo usado para la generación de la matriz: generadores aleatorios a partir de ciertos puntos de referencia.

También a través del programa AC Toolbox se especificaron las alturas y la administración de los silencios a lo largo de la partitura. Para las alturas se determinaron una serie de unísonos, la cual va dibujando también de manera alterna su propio discurso. A partir de aquí se tomaron otro tipo de decisiones de carácter más intuitivo, involucrando cada vez menos al ordenador, con el fin de determinar con más tiento aquellas operaciones que sólo pueden llevarse a cabo a mano. El uso del ordenador ni mucho menos implica una relación aséptica o alejada de una realidad compositiva digámosle artesanal, sino que hay todo un desarrollo de elementos que camina desde la pura abstracción -entorno desde donde meramente se generan datos-, hasta los estratos más artesanales de la escritura -donde para nada interviene ya el ordenador como herramienta-. Por tanto, el proceso compositivo de esta obra viene a describir, en términos de tratamiento instrumental, un camino de distanciamiento respecto de la máquina, desde lo más riguroso a lo más intuitivo. En este sentido, ocurre una nueva reversibilidad, puesto que lo que empezó de manera intuitiva en el nivel de condición –es decir, el modelo- para convertirse poco a poco en algo riguroso en el nivel de instrucción, vemos que en el plano estricto de la ejecución del diseño se torna de nuevo en algo si no intuitivo, artesanal.

• Descarga de la partitura en PDF.

Duración: 10’52″

DK por Ángel Arranz se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Reconocimiento-SinObraDerivada 3.0 Unported. Basada en una obra en www.thedkprojection.com/en/publishing/download.html.

Referencias

• Web oficial de Ángel Arranz
• Sobre líneas generales de la obra de Ángel Arranz
• Escritos específicos sobre deconstrucción sinusoidal
• Modelo constructivo
• Web oficial de SMASH ensemble

NOTAS

[1] Las bases sobre deconstrucción sinusoidal quedaron recogidas en la monografía que el autor escribiera en 2008: Dismantling the time: a theoretical and practical basis for sinusoidal deconstruction. También Arranz ha escrito un artículo en 2010 al respecto, titulado Instrumental composition under the framework of sinusoidal deconstruction: an overview. Para una información más completa y documentada acerca de estas teorías compositivas, visitar www.angelarranz.com. (N.del E.).